Las casas Frank Lloyd Wright integran naturaleza y arquitectura para crear un ambiente armonioso

Frank Lloyd Wright. Affleck House (1941). Bloomfiled Hills, Michigan. Foto: FLLW Foundation

So long, Frank Lloyd Wright

Architects may come and

Architects may go

Never change your point of view.

When I run dry

I stop awhile and think of you,

So long, so long

Simon&Garfunkel

Mi primer contacto con Frank Lloyd Wright (de ahora en adelante FLLW) fue a través de esta canción de Simon&Garfukel en mi adolescencia. No sabia ni quien era, luego como estudiante de historia del arte me enteré de algo -poco- hasta que en 1991 fui a Oak Park, cerca de Chicago, donde se concentra la buena parte de casas diseñadas por el maestro arquitecto. El impacto y la admiración fueron tremendos. So long, hasta la vista, le dije, y afortunadamente lo he podido cumplir. He vuelto a Oak Park y como en la canción vendrán y se irán más arquitectos pero tú siempre estarás ahí y, efectivamente, ya no puedo ver ninguna casa ni edificio sin pensar en ti, y más aún después de ver el Guggenheim Museum de Nueva York y, especialmente, Fallingwater (la casa de la cascada), en Pennsylvania, en su increíble audacia y calidez, una de las obras más aclamadas de FLLW, diseñada en 1953 (imagen inferior). En mi reencuentro con la obra con FLLW a la admiración inicial le he añadido el respeto, la estima y la comprensión.

Frank Lloyd Wright. Fallingwater (1953). Mill Run, Pennsylvania. Foto: Wiki

El lugar donde se asienta la casa es casi mágico, un bosque encantado, con el sol o la niebla que se filtra entre hojas y ramas, creando luces y sombras, un riachuelo que desciende trotando por los barrancos con el agua saltando en cascadas, su murmullo, el vapor iridiscente y, encima de una de las cascadas, la casa de FLLW como si flotara. Un sendero permite rodearla, obtener una mejor visualización y captarla en su totalidad. Edgar Kaufmann, Jr. era el hijo de un rico propietario de unos almacenes de Pittsburgh y amante de la arquitectura que tras leer una biografía de FLLW se matriculó en unos cursos que el arquitecto ofrecía a estudiantes en su residencia/estudio de Taliesin, en Spring Green, Wisconsin, en los últimos años de su vida. Edgar residía en la casa y recibió la visita de sus padres, quienes seducidos por el arquitecto le encargaron proyectos en Pittsburgh y al mismo tiempo le pidieron que les construyera una cabaña de fin de semana en el bosque, cerca de un barranco del que saltaba una hermosa cascada. El arquitecto aceptó el encargo. Los Kaufmann querían que su casa se ubicara mirando la cascada desde abajo porque les gustaba la vista. Wright tuvo una idea muy diferente desde el principio. Un día, Kaufmann fue a Milwaukee para algunos asuntos y llamó a FLLW, que estaba en Taliesin, para saber cómo iba todo y ver los planos. Wright le respondió con calma: “Tu casa está terminada”. Sus asistentes sabían que eso no era cierto. No había hecho nada, ni un esbozo.

Frank Lloyd Wright. Fallingwater (1953). Mill Run, Pennsylvania. Foto: Wiki

En el tiempo que tardó Kaufmann en conducir las 140 millas desde Milwaukee a Taliesin, FLLW fue al estudio y comenzó a trabajar. Este es uno de los momentos más famosos de la historia de la arquitectura y uno de los mejores documentados, con testigos: “Tomó tres hojas de papel de calcar en diferentes colores, una para la planta baja, otra para el primer piso y una tercera para el segundo piso. Pasaron dos horas”. Sección, alzado y detalles, todo se estaba abocando sobre el papel. Mientras trabajaba, comentaba: “La roca en la que Edgar se sentará en la chimenea, saldrá directamente del piso, con el fuego ardiendo justo detrás de él. La caldera encajará en la pared de aquí … El vapor impregnará la atmósfera. Escucharás el susurro …”. Este dibujo fue ejecutado en su totalidad por el arquitecto. Llegó Kaufmann, vio el diseño terminado y dijo: “No cambies nada”.

Frank Lloyd Wright. Fallingwater (1953). Mill Run, Pennsylvania. Foto: Wiki

Este es el origen de una de las casas más impresionantes y atrevidas del mundo: Fallingwater. Años más tarde Wright recordó: “Allí, en un hermoso bosque, había un sólido promontorio rocoso que se alzaba junto a una cascada; lo natural parecía ser que la casa se asentara en voladizo en ese banco rocoso sobre el agua que caía”. Por lo tanto, la idea de FLLW era construir la casa con una serie de capas de hormigón entrelazadas, sostenidas por muelles y ancladas a un núcleo central de mampostería (imagen superior). La piedra sirve para separar las “bandejas” de hormigón que cuelgan audazmente sobre la cascada. No hay paredes como tales, sino vistas sin interrupción de vidrio que repiten los ritmos horizontales y verticales. Fallingwater fue construida con piedra arenisca extraída de la misma propiedad por artesanos locales. Naturaleza y arquitectura se complementan una a la otra, en una unión armoniosa. Fallingwater ejemplifica el concepto de arquitectura orgánica de Wright, como veremos más adelante. Tiene el significado del hombre en sintonía con las fuerzas primordiales de la naturaleza.

Frank Lloyd Wright. Fallingwater (1953). Mill Run, Pennsylvania. Foto: Wiki

En el interior se tiene la sensación de estar en lo profundo de una cueva, todo protegido por techos bajos y amplios, los pilares de piedra dan una sensación de seguridad, al lado de una chimenea grande y agradable. El mobiliario lo diseñó él mismo y cuenta con elementos decorativos muy refinados, como sus grabados orientales, cerámicas, porcelanas, estatuas, plantas y alfombras. Fallingwater es una impresionante síntesis de todo lo que FLLW creía a la edad de 68 años. Se ha señalado que las iniciales del arquitecto están contenidas en el nombre de FaLLingWater. La casa fue el refugio de fin de semana de la familia Kaufmann hasta 1963, cuando Edgar Kaufmann, Jr. legó la casa y su contenido, mobiliario original y obras de arte a la Western Pennsylvania Conservancy y se permite la visita con cita previa.

Frank Lloyd Wright ante la Robie House, Chicago. Foto: Metalocus

La arquitectura y la vida de FLLW han sido ampliamente estudiadas y descritas. No se puede decir nada nuevo. En su vida muchas veces se confunde realidad y ficción y él mismo escribió dos autobiografías donde no siempre coinciden los hechos o los explica de forma distinta. Ha escrito artículos, ha enseñado, ha dado entrevistas… Fue el mejor arquitecto y una persona conflictiva y contradictoria, mentiroso y fabulador. Tuvo una vida llena de eventos, sucesos e incidentes, viajó mucho, se enamoró de varias mujeres, tuvo siete hijos, fue infiel, fue protagonista de escándalo tras escándalo sin despeinarse, se divorció dos veces, uno muy problemático, vivió siempre entre quiebras y deudas sin nunca abandonar su gusto por el lujo, vivió tragedias, vio incendiada su casa dos veces, en uno con la mujer que amaba dentro, vivió años de glorias y años de ostracismo social. En la tienda del centro de visitantes de Fallingwater, compré el libro Frank Lloyd Wright. A Biography, de Meryle Secrest, biógrafa y crítica estadounidense. Analiza la arquitectura y la vida de FLLW desde diversas perspectivas y se centra especialmente en sus raíces galesas. No es una biografía complaciente. La autora presenta al arquitecto como un genio, pero al mismo tiempo su personalidad narcisista y egocéntrica con comportamientos a veces despreciables.

Spring Green, Wisconsin. Foto: Janie-Rice Brother

Su madre, Anna Lloyd, nació en Gales. La familia había llegado a los Estados Unidos en 1844 y se establecieron en Spring Green, Wisconsin, en un precioso verde valle. Un lugar llamado por FLLW el Valle. Cuando llegaron al Valle, muchos otros inmigrantes galeses e irlandeses ya se encontraban en la zona, atraídos por los suelos fértiles y su riqueza en minerales. Su padre, William Wright, originario de Massachussetts, llegó a Lone Rock, Wisconsin, en 1859 donde se estableció como abogado, aunque nunca tuvo un título. Era un buen orador, gran lector, profesor de música con muy buena voz, supervisor y acabó ejerciendo de pastor baptista. Tenía dos hijas de su primer matrimonio y era de tan baja estatura como lo fue su hijo. Anna Lloyd conoció a William Wright mientras trabajaba como maestra de escuela cuando él era el superintendente de las escuelas del condado de Richland, en Wisconsin. Cuando él quedó viudo con las hijas, ella se hizo cargo de la casa, quedó embarazada de él y se casaron. En 1867, William y Anna se trasladaron a la localidad de Richland Center, donde él supervisaría la construcción del nuevo edificio de la Central Baptist Society. Ese mismo año, el 8 de junio, Anna dio a luz a FLLW. Según Meryle Secrest, no fue un matrimonio por amor. William Wright se casó con Anna estrictamente por razones prácticas y ella con él porque el matrimonio le ofrecía una última oportunidad para evitar la soltería. El arquitecto contó que había nacido en una noche tormentosa de rayos que encendían las nubes y truenos que estallaban con furia, su madre le dijo: “El tuyo fue un nacimiento profético”.

Frank Lloyd Wright. Zimmerman House (1951). Manchester, New Hampshire. Foto: mwms1916

Anna Lloyd tenía problemas de salud mental. No soportaba vivir con las hijas de su marido, en momentos de desvaríos las amenazaba con que les cortaría la cabeza. Es muy conocido el amor feroz que tenía por su hijo y toda su existencia la centró en él. Le hizo creer que estaba predestinado. A pesar de sus problemas psicológicos, era una muy buena narradora, contaba a su hijo e hijastras cuentos de hadas e historias de los mitos paganos celtas. Asimismo, tenía sensibilidad y amor por la naturaleza, les enseñaba cosas sobre plantas, animales y flores, que vinculaba a la religión. Secrest señala: “Es el concepto galés de la naturaleza como la fortaleza de uno en la adversidad y un bálsamo para el alma. Exhortó a su hijo a estudiar el mundo natural, para que tuviera en él un efecto estimable. Lo siguiente era vincular los conceptos de Verdad, Belleza y Simplicidad en la Naturaleza con la idea de hogar, el hogar perfecto”. Lo más revelador para su hijo fue la alta y sagrada importancia que su madre dio al papel del arquitecto. Equiparable al poder creador y a la belleza de la naturaleza. “La convicción de su madre de que estaba destinado a la grandeza le dio la fortaleza que necesitaba una vez se lanzó en su inicialmente precaria profesión, la determinación de hacerlo bien. Pero reforzó la creencia en su hijo de que los sentimientos de los demás no deben tenerse en cuenta y desalentó cualquier tendencia a la empatía”.

Frank Lloyd Wright. Arthur Heurtley House (1902). Oak Park, Ilinois. Foto: FLLW Foundation

Sus padres tenían pocos recursos económicos. En 1869 se mudaron a McGregor, Iowa, a lado el río Mississippi, donde William consiguió un puesto de pastor temporal en la Iglesia Baptista, y otro bebé nació, Jennie. No se quedaron ahí y empezaron una vida itinerante en los lugares donde el padre ejercía como pastor, en Pawtucket, Rhode Island, en Weymouht, Massachusstes, en Essex, Connecticut, para volver a Spring Green, Wisconsin, donde la familia Lloyd Jones ayudaron a William a encontrar otro trabajo. Por último se instalaron en Madison cuando el matrimonio ya era un fracaso total. William pidió el divorcio, siendo FLLW ya adolescente, alegando crueldad emocional y violencia física y abandono conyugal y se llevó a las hijas de su primer matrimonio. Por otro lado, William era poco práctico en cuestiones de dinero y gastaba más de lo que tenían, conducta que heredaría su hijo. Cómo llegar a fin de mes fue una de las duras batallas entre Anna y William y se supone que los constantes cambios de residencia no ayudó. Pero no fue sólo esta la causa de su fracaso. Según Secrest, cuando Anna sintió que William no la amaba y cuando todo se vino abajo recurrió a su hijo con toda la fuerza de sus necesidades emocionales. No hay evidencia que FLLW hubiera vuelto a ver a su padre cuando se fue de casa y no asistió a sus funerales en Lone Rock cuando murió en 1904.

Formación

Frank Lloyd Wright. Vitralls de l’Avery Coonley Playhouse (1908). Metropolitan Museum of Art, Nova York

FLLW asistió a las escuelas primarias de Weymouth, Essex y en el Valle, y finalmente en Madison. Una infancia yendo de pueblo en pueblo fue algo desconcertante para él. Confesó que esta itinerancia le produjo tener miedo a la gente, miedo a lo desconocido. Para ayudar a mantener a la familia, a los 18 años trabajó para el decano del departamento de ingeniería de la Universidad de Wisconsin especializado en calefacción, ventilación, alcantarillado y desagües. Al mismo tiempo, con la ayuda de su madre, obtuvo un empleo de dibujante a tiempo parcial con un profesor de ingeniería civil de la misma Universidad, Alan D. Conover, lo que seguramente le familiarizó con los componentes y materiales constructivos. Sin embargo, nunca cursó la carrera de arquitectura, pero… De pequeño jugaba con los módulos de madera Froebel, un material didáctico educativo que fue desarrollado en la década de 1830 por Friedrich Froebel, un educador alemán e inventor de las guarderías, para ayudar a los niños pequeños a aprender matemáticas y diseño creativo a partir de formas geométricas. FLLW reconoció que jugar, es decir, montar estructuras con los módulos Froebel, tuvo una influencia primordial en su futuro trabajo como arquitecto: “Los módulos de madera de arce. . . están en mis dedos hasta hoy”. Y los aplicó a su arquitectura, al interiorismo y a los muebles y vitrales que diseñó (imagen superior). FLLW siempre explicó que la elección de su profesión la decidió su madre antes de que naciera. Cómo quería que su hijo construyera bellos edificios le compró los módulos de Froebel cuando era pequeño; quizás ya intuyó que le marcarían para siempre, como así fue.

Frank Lloyd Wright. Sala de estar de su casa. Oak Park, Illinois. Foto: James Caulfield

Además de la naturaleza, a su madre le gustaba todo lo relacionado con la arquitectura y la decoración, seguía el Movimiento Esteticista inglés, una moda entonces moderna que se caracterizaba por un gusto por lo refinado y los objetos exquisitos. Secrest cree que las habitaciones que Anna decoró en sus casas agudizaron la conciencia artística del futuro arquitecto. Cuando él diseñó su primera casa en Oak Park para su familia (imagen superior), su poderosa madre si no vivía, pasaba mucho tiempo con ellos y su mano se debió notar en el toque esteticista inglés de este trabajo temprano.

Joseph Lyman Silsbee/Frank Lloyd Wright. Unity Chapel (1886). Spring Green, Wisconsin

La familia de la madre, los Lloyd Jones, muy conocida en el Valle y muy religiosa, necesitaba a alguien que construyera una iglesia para ellos. Erigir un edificio dedicado a sus creencias fue su objetivo en los años en que Frank crecía. Escribió en su autobiografía: “El niño, dijo ella, debía construir hermosos edificios … pretendía que fuera arquitecto”. Y continúa: “Crecí desde la infancia con la idea de que no había nada tan sacrosanto, tan elevado, tan sagrado como un arquitecto, un constructor”. Su familia materna, estaba formada por el hermano de Anna, el reverendo Jenkin Lloyd Jones que vivía con sus dos hermanas, fundadoras una escuela. Ambas juraron que serían solteras toda la vida para no distraerse de sus tareas escolares. El reverendo y las hermanas decidieron erigir una capilla donde predicaría Jenkin y un adolescente FLLW les propuso construirla. Jenkin la encargó al arquitecto de Chicago, Joseph Lyman Silsbee, pero el chico seguía las obras con mucha atención y ganas de intervenir y Silsbee le permitió diseñar sus interiores cuando solo tenía 19 años. La Unity Chapel se inauguró en 1886 (imagen superior) y es considerada primera obra conocida de FLLW. Construir su capilla tenía un significado particular para la familia y la comunidad galesa del Valle en Spring Green. Al igual que otras muchas familias galesas, los Lloyd Jones compartían una fuerte inclinación hacia su viejo país. No lo olvidaban. Así que lo que querían no era tanto unirse al Nuevo Mundo americano sino hacer otra versión de lo que dejaron. Eran americanos, pero ante todo galeses.

Buscando un estilo propio/ Louis Sullivan

Chicago hoy. Foto: Wiki

Un año después, en la primavera de 1887, con poco menos de 20 años, sin permiso de su madre, FLLW vendió algunos libros y compró un billete de tren en dirección a Chicago. Allí vio el primer tranvía, la luz eléctrica y fue a la ópera. El dinero se acabó justo a los cuatro días y fue a llamar la puerta de Joseph Lyman Silsbee, el que había construido la capilla de los LLoyd Jones. Le pidió un lápiz e improvisó un dibujo y Silsbee le dio trabajo donde le tuvo meses dibujando capillas. En tanto que FLLW no tenía una formación académica específica, tuvo que buscar en los libros toda la información posible. Por ejemplo, para dibujo y ornamentación, consultaba The Grammar of Ornament, de Owen Jones que reflejaba los conceptos principales del Movimiento Esteticista. Llegó a Chicago en el momento más oportuno y en el lugar más adecuado para formarse como arquitecto y la ciudad iba a jugar un papel fundamental en su carrera. El gran incendio de 1871 dejó baldías grandes extensiones de terreno llano, a lo largo del lago Michigan y en las llanuras interiores, todo estaba por hacer, todo por construir y se reconstruyó inmediatamente con el uso de últimas tecnologías. El Chicago resucitado de las cenizas fue más rico, más enérgico, más moderno que nunca, inventó los rascacielos, los primeros de los cuales se levantaron en la ciudad, la cual estaba inmersa en un espectacular boom de la construcción. La ciudad era una mina para arquitectos ávidos y ambiciosos a finales del s. XIX. FLLW ya lo intuyó cuando decidió dejar el Valle. Y cuando se cansó de dibujar capillas para Silsbee tenía claro dónde ir.

Danmark Adler&Louis Sullivan. Auditorium (1889). Chicago

Sabía que el nuevo Auditorium de Chicago lo estaba construyendo el estudio de arquitectos Adler&Sullivan, una de las firmas más importantes de Chicago. Cuando se produjo una vacante, en 1888, se presentó y fue contratado. Según la historiadora de la arquitectura Anatxu Zabalbeascoa en ese preciso momento, Louis Sullivan, todavía un joven de 31 años, uno de los creadores de la arquitectura estadounidense moderna y de los rascacielos “necesitaba un dibujante capaz de dibujar como un artista”. Le encargó que diseñara los detalles del interior del Auditorium, una experiencia práctica inestimable para él (imagen superior). Tuvo la buena suerte de formar parte de un estudio en rápida expansión que también le benefició a él personalmente. A FLLW le gustaba decir que había sido el lápiz en la mano de Sullivan en un ejercicio de arrogancia que ya sería habitual en él. También afirmó haber añadido algunos adornos en el edificio del Auditorium, lo que seguramente es cierto. Progresó rápidamente en el estudio, Sullivan pronto reconoció los talentos emergentes del joven y le convirtió en su asistente personal, además de hacerle de mentor y compartir sus ideas, se quedaban por la noche horas y horas hablando. Zabalbeascoa explica que en el estudio se leía a Emerson y Thoreau y Sullivan recitaba de memoria por los pasillos a Walt Whitman. Lo designó jefe de la sección de diseño, a cargo de un equipo de treinta dibujantes.

Danmark Adler&Louis Sullivan. Auditorium (1889). Chicago

FLLW tenía una personalidad demasiado potente como para seguir bajo la tutela de Sullivan. Era predecible que dejaría un día el despacho para proseguir su propio camino. Como reconoció más adelante, la razón para romper con Sullivan se centraba en el hecho de que, durante los dos años anteriores, había estado trabajando por su cuenta por las noches. Moonlighting (a la luz de la luna), era una práctica común de jóvenes dibujantes con ganas de hacerse un nombre. Llegó a ser un problema epidémico. Incluso se sugirió que cualquier arquitecto que a sabiendas empleara a un dibujante moonlighting debería ser expulsado de la Asociación de Arquitectos.

Frank Lloyd Wright. Charnley House (1891). Chicago, Illinois

FLLW diseñó, en su propia casa, un total de seis casas moonlighting hasta que fue descubierto y despedido con gran indignación por parte de Sullivan. La Charnley House de 1891 (imagen superior) fue su primera casa diseñada en el horario moonlighting y fue su primer gran triunfo con solo 24 años de edad (imagen superior). Dos años más tarde, en verano de 1893, ya estaba instalado por su cuenta. A los 21 años, cuando llevaba casi dos trabajando para Sullivan, se enamoró de Catherine Lee Tobin, de 18, nacida en Omaha, pero que creció en Chicago. Era alta, de talante sumiso y amable y conoció a FLLW en una fiesta de disfraces en la Iglesia Unitaria de All Souls en Hyde Park, en el sur de Chicago. Le comunicó a Sullivan que quería casarse enseguida pero que no tenía recursos suficientes. Sullivan, generosamente, le ofreció cinco años más de contrato seguro.

Frank Lloyd Wright. Casa y estudio (1889/1898). Oak Park, Illinois. Foto: FLLW Foundation

Al día siguiente le llevó a Oak Park, entonces en los suburbios de Chicago, y le enseñó un pedazo de tierra en el que había pensado construir su propia casa y que necesitaba un adelanto del sueldo de los cinco años para llevarla a cabo. Sullivan lo aceptó, entonces, FLLW se casó, construyó su casa y en los cinco años ya habían nacido cuatro criaturas, estaba endeudado, vivía por encima de sus posibilidades -como hizo siempre- se vestía en el taller de confección del mejor sastre de Chicago y necesitaba ampliar la casa. Fue cuando Sullivan se enteró que trabajaba en horario moonlighting desde hacía más de dos años y que había convertido la sala de juegos de sus hijos en su propio estudio y ya había construido algunas casas a sus espaldas en el vecindario, en Oak Park. Le despidió sin contemplaciones y no quería ni verle. FLLW dejó ir que le había despedido por celos profesionales, pero lo cierto es que le hacía una competencia del todo desleal. Muchos años después, cuando supo que Louis Sullivan se moría, alcoholizado, acudió al lado de su más importante maestro.

Frank Lloyd Wright. Winslow House (1893). River Forest, Illinois

FLLW obtuvo cinco encargos el primer año de su independencia, uno, la Winslow House, de 1893, encargada por un fabricante de adornos de hierro forjado, W.H. Winslow, al que Sullivan le compraba la decoración de sus edificios (imagen superior). Es una casa de formas todavía clásicas pero en la que ya demuestra un dominio formal de los elementos arquitectónicos, e insinúa ya su propio repertorio como la serena horizontalidad de la estructura. Transmite bienestar y confortabilidad y es muy digna. Con esta casa, FLLW ya se da a conocer como un buen y hábil arquitecto en Chicago. Forjó su propio estilo con una escuadra y un triángulo, creó esos modelos geométricos basados ​​en la línea recta y el rectángulo que lo harían famoso. Él mismo lo explica: “Aquella experiencia temprana de parvulario con la línea recta, el plano, el cuadrado, el triángulo el círculo! Si quería más, el cuadrado modificado por el triángulo daba el hexágono, el círculo modificado por la recta daría el octógono, añadiendo grosor, obteniendo así ‘escultura’, el cuadrado se convirtió en el cubo, el triángulo en el tetraedro, el círculo en la esfera”. De estos juegos sale su arquitectura. La Winsolw House ha sido reconocida por el American Institute of Architects como una de las diecisiete casas de FLLW dignas de ser conservadas como ejemplos de su arte.

Frank Lloyd Wright. The Curtis and Lillian Meyer House (1951). Kalamazoo, Michigan. Foto: Andrew Pielage

En este momento inicial como arquitecto autónomo, Daniel Burnham, el gran arquitecto responsable de la Exposición Universal de Chicago de 1893, y con un estudio de arquitectura, Burnham&Root, reputado y floreciendo, tanto o más conocido que el de Sullivan, le hizo una más que generosa propuesta: con todos los gastos pagados le ofrece tres años de formación en la École des Beaux Arts de París, donde residiría con su numerosa familia, dos años más en Roma para estudiar arquitectura clásica y al regreso lo da el puesto de asociado de su despacho de arquitectura, el que más trabajo tenía en Chicago. Ningún arquitecto en ese momento lo hubiera rechazado. Él, sí. Su instinto le hizo darse cuenta de que era una dirección equivocada y que le conduciría a un callejón sin salida, él no quería una formación clásica, ni quería hacer una arquitectura parecida a la de milenios atrás. Su negativa, incomprensible para el viejo Burnham, puede verse como la de un hombre valiente, quizá sí, sin embargo, es que va completamente de acuerdo con su temperamento y personalidad. Haría una arquitectura audaz e imaginativa (imagen superior). En realidad, Sullivan y Silsbee ya habían visto sus cualidades como arquitecto, también Burnham: una capacidad de inventiva impresionante, una memoria visual aguda, una comprensión innata de la forma, una mente rápida, avidez por aprender y, asimismo, tuvieron que enterarse que no se sometería nunca a ningún tipo de norma o ley. Era como una esponja que lo absorbía todo, no de lo que tocaba o correspondía, sino de lo que le servía como experimento para “su arquitectura” que a menudo se inspiraba -no imitaba-, como veremos, en sus raíces galesas, en el  Arts&Crafts inglés o la Secesión Vienesa por un lado y por otro en la estética de culturas no clásicas como las indias, pre-colombinas y, sobre todo, la japonesa. Era un ávido coleccionista de todo tipo de objetos de estas culturas. Él mismo dijo: “He sido un tipo malcriado desde que nací, primero por mi cuna, después por mi formación y, por último, por mis propias convicciones”. No fue un error, en su caso particular, rechazar una formación en París y Roma. El futuro estaba en su propio país.

Influencias. Arts&Crafts / Japón

Frank Lloyd Wright. Friedman House (1948). Pleasantville, New York

Como otros muchos arquitectos estadounidenses incialmente FLLW vio con simpatía el movimiento inglés Arts&Crafts liderado por William Morris (ver mi post: https://angelsferrerb.wordpress.com/2018/04/28/los-exquisitos-disenos-textiles-y-papeles-pintados-de-william-morris-en-el-museo-de-arte-de-cleveland/

En 1894, se convirtió en uno de los miembros fundadores de la sociedad de Chicago dedicada al Arts&Crafts. Secrest piensa que se unió inicialmente al movimiento Arts & Crafts no por su revivial de la Edad Media sino por sus representaciones simbólicas de la realidad: El concepto del hogar como lugar sagrado, que era el sentido que tenía en muchas casas victorianas. El arquitecto y escritor Peter Blake observó que los edificios de Wright eran indicativos “del misticismo que siempre ha gobernado la relación del hombre del norte con la naturaleza. Se remontan a los montículos que ocultan las antiguas tumbas de los vikingos, al castillo de Harlech que surge de la cima de una colina en Gales, al Mont Saint Michel, en Francia” o, podemos añadir a emplazar una escondida casa sobre una cascada, como hemos visto o que parezca construida sobre los fundamentos de un cromlech (piedras dipuestas en círculos) como la de la imagen superior. FLLW construye en términos de espacios “consagrados”.

Frank Lloyd Wright. Su casa y estudio. Comedor (1889/1898). Oak Park, Illinois

Solía diseñar los muebles de las casas que le encargaban. Los primeros muebles de roble que diseñó se caracterizan por sus líneas rectas, están diseñados con la preferencia Arts&Crafts por la solidez y simplicidad. Como por ejemplo sus sillas de respaldo alto y su aire intransigentemente formal suelen tener una apariencia eclesiástica y ceremonial, como de ritual (imagen superior). Pero se alejó rápidamente del Arts&Crafts debido al rechazo de ese movimiento por la máquina -creían que todo debía hacerse a mano-, mientras que FLLW creía que la máquina era una bendición para la humanidad. Sin embargo, muchos de sus diseños para muebles hechos a máquina requirieron un extenso acabado a mano. Así pues, FLLW tuvo influencias del movimiento Arts & Crafts, pero no se le puede llamar un arquitecto Arts & Crafts.

Frank Lloyd Wright. Willits House (1901). Highland Park, Illinois

La estética que más le influyó fue la japonesa. Su interés por el arte y la cultura japonesas probablemente comenzó con la Exposición Internacional de Chicago de 1893 cuando vio el Templo Japonés (la Willits House de la imagen superior es muy parecida).Tiene una lógica este interés. Para los arquitectos estadounidenses como él inicialmente orientados por el Arts&Crafts, Japón ofrecía el ejemplo de una cultura indígena que encarnaba una calidad orgánica, la pureza y la simplicidad que coincidía con la de la Edad Media, la época ideal para los seguidores del Arts&Crafts. A lo largo de su vida FLLW estuvo fascinado con Japón, un país que describió como “el más romántico, el más hermoso”. Desde su primer viaje, en 1905, comenzó a coleccionar grabados en madera, litografías, ukiyo-e (imágenes del mundo flotante) y todo tipo de cerámicas y objetos. Un colaborador de su propio estudio les prestó dinero para ir al Japón en barco y pidió más dinero prestado desde Asia para comprar grabados que empezó a adquirir compulsivamente en éste y en los próximos viajes. No siempre devolvía el dinero prestado, su colaborador acabo dejando el estudio y denunciándolo por no devolverle la deuda. Estos grabados a veces los tuvo que vender para saldar sus continuas quiebras. De todos modos, no soportaba que lo clasificasen afirmó: “No niego que mi amor por el arte japonés me haya influenciado. Pero que me acusen de intentar adaptar las formas japonesas es falso y va en contra de mi propia religión”. Su religión es su trasfondo galés. Eso sí, viajaba a menudo a Japón y construyó el Hotel Imperial en Tokio.

Frank Lloyd Wright. Imperial Hotel (1923). Tokyo

En uno de esos viajes para comprar grabados, una vez allí, un representante del emperador le pidió ideas para renovar un antiguo hotel. En sus memorias dice que fue un encargo directo del emperador, pero no es creíble, un emperador japonés no suele hacer encargos directos; sea lo que sea, lo cierto es que obtuvo el encargo lo que hizo que viajara cinco veces a Japón durante su construcción. El Hotel Imperial es un ejemplo de cómo FLLW supo fusionar la arquitectura occidental con la de otras culturas. El complejo se estructuró alrededor de un gran patio con un estanque central -una imposición suya que no entendían los nipones- que reflejaba el edificio. Detrás del estanque, el edificio principal del vestíbulo estaba formado por una serie de volúmenes escalonados con referencia a las antiguas pirámides mesoamericanas. Como resultado, el hotel es uno de los primeros ejemplos del Renacimiento Maya, un estilo arquitectónico moderno que tomó indicios de la arquitectura y la iconografía de las culturas precolombinas !en Japón! El hotel sobrevivió al gran terremoto de Kanto de 1923 mientras que muchos edificios circundantes se derrumbaron. Su supervivencia se atribuye a los cimientos que el arquitecto decidió colocar por encima del suelo para que “flotaran” en el barro. Y el agua del estanque fue fundamental para apagar los incendios causados ​​por el terremoto. El edificio también resistió el bombardeo estadounidense de la ciudad durante la Segunda Guerra Mundial, pero ahí sus cimientos quedaron dañados. Fue demolido en 1976. La fachada y el estanque se guardaron se trasladaron al museo de arquitectura Meiji-Mura, cerca de Nagoya, donde hoy se pueden ver.

La naturaleza

Frank Lloyd Wright. Kinney House (1953). Lancanster, Wisconsin. Foto. FLLW Foundation

Durante toda su vida, todo lo que vio o le explicaban, lo transmutaba en combinaciones de materiales y colores que pasaban por el cedazo de su portentosa imaginación. De todas formas, cuando se contemplan sus casas en conjunto lo indefectible es la influencia total de la naturaleza, en este hecho coincidía con otro gran arquitecto: el catalán Antoni Gaudí. Ya he mencionado el amor de su madre por la naturaleza en la que buscaba los profundos misterios de la vida. Parece que su apreciación de la naturaleza empezó cuando de niño ayudaba a su tío Jenkin en las labores de su granja en verano. Le entusiasmaba el trabajo al aire libre, creía que los secretos de la naturaleza sólo podían descubrirse mediante una contemplación diligente junto a una implicación activa en ella. Escribió: “Me gustaría hacer una arquitectura libre. Me gustaría hacer una arquitectura que perteneciera al lugar donde la veis, y que fuera una gracia para el paisaje en lugar de una desgracia”. Aconsejaba a los estudiantes que acudían a sus talleres en Taliesin:  “Que estudien la naturaleza, que quieran la naturaleza, que estén cerca de la naturaleza. Nunca te fallará”. No decía que se copiara, sino que fuera fuente de inspiración. “Creo en Dios, lo deletreo en la Naturaleza”, sería su sentencia final.

Frank Lloyd Wright. Darwin D. Martin House (1905). Buffalo, Nova York

Cuando proyectó su estima por la naturaleza en la arquitectura el resultado fue lo que se define como arquitectura orgánica donde fue el líder indiscutible. Para FLLW la arquitectura orgánica era una interpretación de los principios de la naturaleza que se manifiestan en la armonía entre la vivienda humana y el mundo natural, en unos edificios integrados en un entorno natural con respeto y sin violentarla. Un edificio debe desarrollarse a partir de su entorno natural, debe complementarlo, debe parecer que “crezca de manera natural” del suelo; también creía que una casa debería funcionar como un organismo cohesionado, donde cada parte del diseño se relacione con el conjunto. Estructura, el mobiliario y el entorno se convierten en parte de una composición unificada e interrelacionada. Entonces, FLLW a menudo incorpora elementos naturales como la luz, las plantas, la madera y la piedra y el agua, hizo uso de texturas naturales y los colores deben reflejar el entorno, amarillos, naranjas y marrones son los más utilizados y su preferido era el rojo. Escribió que nunca podría mirar el rojo de un lirio contra el verde de un prado sin conmoverse. Era capaz de experimentar la emoción que define a un verdadero esteta. Y lo aplicó a la arquitectura. A su vez, adoptó nuevos materiales, maquinaria y tecnologías que al revés de los artistas del Arts&Crafts, en lugar de verlos opuestos a la naturaleza, los consideraba sus aliados, podría ejecutar una arquitectura nueva. FLLW inició muchas técnicas nuevas, el hormigón, el aire acondicionado, la iluminación indirecta y los paneles de calefacción. El arquitecto sostenía que un edificio debía ser un producto de su lugar y de su tiempo, íntimamente conectado con un momento concreto, nunca el resultado de un estilo impuesto.

Oak Park

Frank Lloyd Wright. Isabel Roberts House (1908). Oak Park, Illinois. Foto: Craftsman Bungalow

Recomiendo ir a Oak Park en tren desde Chicago, sólo está a diez millas al oeste de Chicago, viendo los altos y poderosos rascacielos que se alejan para entrar en uno de esos tranquilos suburbios norteamericanos de casas rodeadas de jardines, flores y arbustos, césped recortado, árboles, parques, donde parece que nunca ocurre nada. En Oak Park se concentran una buena parte de casas de FLLW, en un área en la que se pueden contemplar andando. No puedes visitarlas por dentro, pero los vecinos están acostumbrados a que se observen sus casas respetuosamente. Sí que se puede visitar su casa y estudio, ahora centro de interpretación, y apuntarse a una visita guiada que recorre las casas por fuera.

Frank Lloyd Wright. Adam House (1913). Oak Park, Illinois

Oak Park era esencialmente un suburbio de Chicago que crecía rápidamente cuando recién casados, Frank y Catherinese mudaron allí. La razón por la cual eligió Oak Park para su futuro hogar es que – no daba puntada sin hilo- los recién llegados eran familias de corredores de bolsa, industriales, ejecutivos de seguros, banqueros, inversores, etc., hombres prósperos y conservadores que se convertirán en sus clientes. Construyó las casas de Oak Park para ellos. FLLW era un hombre cultivado y los habitantes de Oak Park también. Eran lectores entusiastas de la gran literatura, amantes del arte y la música, asistían a conferencias, etc. Y él era un joven arquitecto con ganas enormes de ascenso social. No le fue difícil. Encantador en el trato cuando le convenía, tenía un don para causar una buena impresión y bien que lo usó durante sus años en el vecindario. Catherine le ayudó, no solo se cuidaba de los niños exclusivamente sino que también era una excelente anfitriona para captar clientes, preparaba fiestas, luchaba con los gastos lujosos de su marido que no podía asumir, intentaba llegar a fin de mes como podía. Él, ademas de proyectar, escribía discursos, participaba en actividades de la comunidad, hacía mucha vida social y se paseaba elegantemente vestido con su descapotable amarillo y aparentaba que era un hombre con posibles, el más rico de todos, lo que generaba confianza en esta clase social acomodada.

Frank Lloyd Wright. Su casa y estudio (1889/1898). Oak Park, Illinois

Otra de las razones por las que se mudó a Oak Park fue que pronto se convertiría en padre (tendría seis hijos) y Oak Park tenía una excelente reputación por sus escuelas. Él construyó aquí su primer hogar y estudio y lo utilizó para experimentar con conceptos de diseño que contienen las semillas de su filosofía arquitectónica. Y empezó a construir casas en el barrio convirtiéndose en un laureado y famoso arquitecto. Vivió y trabajó 11 años en Oak Park. Las casas de Oak Park que construyó están descritas en la web del Frank Lloyd Wright Trust: https://flwright.org/researchexplore/wrightbuildings

Frank Lloyd Wright. Henderson House (1901). Elmhurst, Illinois

Adler y Sullivan diseñaron muy pocas casas y FLLW, casi desde el principio, quería construirlas. Dijo en su autobiografía que las casas de su época estaban desordenadas, abarrotadas, eran claustrofóbicas. Ansiaba espacios abiertos, vistas serenas y recuerdos inefables: “Una casa debe ser intensamente humana”. Pensaba que un hogar debe ser un espacio reservado y cobijar un matrimonio ideal, quizás, apunta Secrest, el que su madre nunca tuvo, ni en realidad él, así que quizás las esperanzas y expectativas que puso el arquitecto en sus casas estaban vinculadas a la relación fallida de sus padres: “Construiría de nuevo, crearía una vida más perfecta para compensar a los dos por la infelicidad del pasado. También para su familia galesa exilada, los Lloyd Jones, que intentaron crear un mejor País de Gales en América, en el Valle, un sueño ancestral, ahora en sus nuevas casas”.

Frank Lloyd Wright. Unity Temple (1908). Oak Park

A sus vecinos de Oak Park incluso les construyó una iglesia: la Unity Temple, un edificio en forma de cubo. Hay una semejanza entre la Unity Temple y el trabajo del arquitecto vienés contemporáneo Joseph Maria Olbrich. A pesar de esta coincidencia, la Unity Temple se considera una de las estructuras más importantes de FLLW de la primera década del siglo XX. Es uno de los primeros edificios públicos en América que se construye en hormigón como un material único, un material hasta ahora reservado para fábricas y almacenes. Lo que más me sorprendió fue que la iglesia no parece para nada una casa para la oración. “¿Por qué el campanario de una pequeña iglesia blanca? ¿Por qué señalar al cielo?”, se preguntaba el arquitecto. En su lugar, buscaría construir “un templo para el hombre, apropiado para su uso como lugar de reunión, en el que estudiar al hombre mismo”. FLLW diseñó dos estructuras altas y separadas, una para el culto y otra para las reuniones sociales de la congregación, conectadas por un hall de entrada central bajo. El plan del edificio es una forma perfecta de cubo/ cuadrado para crear una gran sensación de unidad. En la simplicidad de su diseño y el uso no convencional del material, FLLW creó una estructura pública monumental que era completamente moderna en su diseño. Por su uso del hormigón, la Unity Temple es considerado por muchos especialistas como el primer edificio moderno del mundo. Más adelante, el mismo arquitecto comentó: “Se trata de una arquitectura completamente nueva. Esa es mi contribución a la arquitectura moderna”.

Prairie houses

Frank Lloyd Wright. Sala de estar de la Francis W. Little House (1912-14). Wayzata, Minnsesota. Reconstruida al Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Fue en su estudio de Oak Park durante la primera década del siglo XX que FLLW inventó nuevo y audaz enfoque de la arquitectura doméstica, el llamado estilo Prairie (pradera). Inspirado por el amplio y plano paisaje del medio oeste de Estados Unidos, el Prairie fue el primer estilo arquitectónico único de lo que se ha llamado “el siglo americano”. Las primeras casas de FLLW mostraron su intento de experimentar con la planta libre para prescindir de un interior dividido en habitaciones tipo caja, cada una con su función específica, que había caracterizado la casa victoriana y que se estaba convirtiendo en anacronismo en la vida estadounidense. Su leitmotiv podría ser “destruir la caja”. Que entrara luz a raudales en cada habitación. Quería lograr también el mismo efecto con los muros exteriores, que protegieran pero que no fueran prisiones. Asimismo, quiso liquidar las buhardillas desaprovechadas y terminar con la humedad de los sótanos. Con este tipo de casas, en estos poco años se convirtió en un arquitecto laureado, las revistas publicaban sus obras y le llovían encargos que aceptaba aunque luego no podía cumplir y las quejas aparecían por doquier hasta que en el último momento aparecía con una idea brillante para acabar una casa o solucionar un problema técnico. Como que estaba convencido que era el mejor arquitecto americano de todos los tiempos y, narcisismo aparte tenía razón, se le perdonaba casi todo.

Techos bajos

Frank Lloyd Wright. Fallingwater (1953). Mill Run, Pennsylvania

Entre las quejas que recibía e incluso críticas de especialistas, era que los techos eran bajos, una crítica que él creía que se la hacían porque era muy bajito de estatura. Puede ser, pero no es significativa. Es cierto que no son altos pero son amplios y cómodos, como seguros refugios. Irradian paz y serenidad, el sitio donde uno debería poder descansar y sentirse, nunca mejor dicho, como en casa. La sensación de sus habitaciones con techos bajos, es como estar dentro de una holgada cueva, donde te sientes protegido de los embates de la naturaleza y del mal tiempo, a la vez que permite que esta misma naturaleza, en su parte amable, penetre en la casa, con la solución de ampliar enormemente el tamaño y el número de ventanas lo que provoca que el efecto cueva no sea nunca claustrofóbico y puedas escaparte si quieres. Un equilibrio casi perfecto entre interior y exterior. Se ingenió un método para doblar las esquinas con ventanas, colocando los paneles de vidrio borde a borde sin soportes, con lo cual creó un efecto trompe l’oeil que parece como que desaparece la esquina. Era todo un experto en la manipulación de vistas y espacios.

Frank Lloyd Wright. Boynton House (1908). Rochester, New York

En el exterior, estos característicos techos bajos se ven en los tejados macizos que lo abarcan todo con sus amplios voladizos. Son simbólicamente protectores y reconfortantes, te sientes seguro, nada te puede pasar debajo de ellos. También tenían ventajas prácticas inmediatas en áreas de veranos calurosos e inviernos muy fríos. Los coloca en ángulo para proteger la casa del fuerte sol de verano y al mismo tiempo permitir que entre la luz del sol de invierno a través de las ventanas. Y en aquella época anterior al aire acondicionado, este tipo de techos proporcionaban ventilación cruzada en verano. Cabe decir también que con estos techos a veces surgieron problemas. Sus techos planos tenían goteras con frecuencia. Un cliente y además pariente suyo, Richard Lloyd Jones, lo llamó un día con furia: “¡Las goteras caen sobre mi escritorio!”. FLLW respondió con calma: “Richard, ¿por qué no mueves tu escritorio?” Sus clientes tendían a quejarse de goteras, o de la ausencia de cortinas y persianas incluso en casas en zona urbana, entre otras cosas. Pero para el arquitecto las consideraciones estéticas siempre predominaron por sobre las prácticas.

Lo escondido

Frank Lloyd Wright. Bradley House (1901) Kankanee, Illinois. Foto: R. McNoes

Secrest afirma que ”nada de los edificios de FLLW es concebible a primera vista, es como si sintiera que el tesoro escondido en su núcleo era un premio que debe ganarse. Para ese fin, trabajó con la astucia de un relojero y la prestidigitación de un mago”. Exactamente al revés de las mansiones europeas y en las americanas de origen europeo, de grandes entradas y majestuosas escaleras. Las entradas en las casas de FLLW están medio ocultas, no se accede a la casa directamente, es como si se ingresara en un lugar misterioso. A veces ubicadas detrás de muros de contención (imagen superior). Son estrechas y nos conducen a vastas habitaciones: “La habitación cuadrada en un nivel que se convierte en un octágono en el segundo, los destellos de las perspectivas profundas y los obstáculos presentados por paneles en blanco, el destello de luz en un rincón oscuro, la capacidad de ocultar y revelar, el sentido del espectador que ha sido atraído hacia una exploración cada vez más misteriosa”. Todo concebido por su ojo de esteta.

Frank Lloyd Wright. Robie House (1910). Chicago

Las escaleras que conducen de un piso a otro están también escondidas. Son estrechas y empinadas y en algunas casas recuerdan tramos de escalones de piedra que descienden a la penumbra de una antigua fortaleza (imagen superior): “Profundidades cavernosas y perspectivas deslumbrantes, la sensación de una fortaleza inexpugnable”. O que escalan a altas torres, como las de Fallingwater (imagen inferior).

Frank Lloyd Wright. Fallingwater (1953). Mill Run, Pennsylvania

Chimeneas

Los diseños de FLLW en 1889 para su propia sala de estar daban a la chimenea una importante carga simbólica que enfatiza la importancia del hogar, un recurso que utilizaría una y otra vez. De hecho, la enorme chimenea en el corazón de la casa se convirtió en una característica fundamental de las Prairie Houses. Desde la chimenea se organizaba la circulación dentro de la casa para dar un caleidoscopio de vistas en constante cambio.

Frank Lloyd Wright. Seth Peterson cottage (1958). Mirror Lake, Wisconsin

En realidad se hace eco de la creencia del Arts&Crafts de que la chimenea era el centro primordial, casi el altar mayor de la casa. Él mismo escribió: “La chimenea integral en la casa se convirtió en una parte importante del edificio en sí … Me consuela ver el fuego ardiendo en lo profundo de la sólida mampostería de la casa”.

Vitrales

Frank Lloyd Wright. Dana Thomas House (1904). Springfield, Illinois

Ningún otro arquitecto o diseñador de la era moderna transformó el uso del vitral o vidriera emplomada en la arquitectura como FLLW. Concibió sus ventanas como una parte integral de su diseño orgánico. Hizo un amplio uso del vidrio transparente con toques de color, con diseños de abstracciones geométricas exclusivas para cada edificio. El arquitecto los llamó “pantallas de luz”. Sus fuentes de inspiración van desde los módulos de Froebel de su infancia hasta la ornamentación plana de Louis Sullivan y los diseños de la Secesión Vienesa. Pero, según la web del Frank Lloyd Wright Trust, fue la estética japonesa la que dominó sus primeros vitrales: “Las áreas planas de color encerradas en líneas negras en los grabados y litografías japonesas que admiraba y la forma en que los paneles deslizantes shoji de la arquitectura japonesa indígena unen el espacio exterior e interior”. Para él tenían la función de abrir un espacio. Sus vitrales iluminaron sus interiores con luz natural, con una paleta de colores de tonos otoñales y animadas por exquisitas geometrías visuales. Los edificios de FLLW siguen los principios geométricos que él impuso en cada proyecto y los vitrales expresan la geometría que une el edificio. Entre 1885 y 1923, cuando dejó de usar el vidrio emplomado, FLLW diseñó 163 edificios -de los cuales se construyeron 97- que incluían vitrales de su propio diseño.

Frank Lloyd Wright. Robie House (1910). Chicago

La Robie House, en Chicago, fue la última y más grande casa de estilo prairie del arquitecto e incluye algunas de sus ventanas más conocidas. Diseñó 175 puertas y ventanas, de las cuales 163 marcos originales permanecen en la casa hoy. Los diseños de ventanas emplomadas de FLLW fueron una característica principal de su estilo prairie: “Una expresión de su inteligencia creativa, imaginación prolífica y pasión por la belleza”, leemos en la web del Frank Lloyd Wright Trust. No puedo estar más de acuerdo.

Usonian houses

Frank LLoyd Wright. Pope-Leighhey  House (1941). Alexandria, Virginia

Si las Prairie Houses definen su primer período, el último está marcado por las Usonian Houses, un término acuñado por el propio FLLW, de un nombre derivado de “United States of North America”. La palabra Usonian se atribuye al escritor James Duff Law, que escribió en 1903: “Nosotros, los de Estados Unidos, por justicia hacia los canadienses y los mejicanos, no tenemos derecho a utilizar el título de “americanos” cuando nos referimos a cuestiones que nos pertenecen exclusivamente a nosotros”. A FLLW le encantó el concepto y lo usó para describir su visión de una nueva arquitectura asequible que le liberara aún más de toda influencia victoriana y adecuada al paisaje americano. Asimismo, fue una respuesta a la crisis financiera de 1929 y a la Gran Depresión que sufrió el país. Las Usonian Houses eran construcciones muy pequeña que reflejaban las realidades económicas y las nuevas tendencias sociales.

Frank Lloyd Wright. Herbert Jacobs House (1936), Madison, Wisconsin. Foto: FLLWFoundation

En las Usonian Houses, FLLW ofrecía un entorno de vida simple, pero igual de bonito que el de las Prairie, pero que se lo pudieran permitir y disfrutar los estadounidenses de clase media. Se trata de pequeñas casas de planta baja, con frecuencia tienen forma de L y se construyen en terrenos baratos. Se caracterizan por el uso materiales locales, madera, piedra o ladrillo; techos planos y cubiertas con grandes voladizos, iluminación natural con ventanas de claraboya y muros-cortina de vidrio y, como todas las casas de FLLW, con fuerte conexión visual entre los espacios interiores y exteriores y espacio suficiente en el exterior para cuidar un jardín. Diseñó la primera casa usoniana en 1936 (imagen superior) cuando el escritor del Milwaukee Journal, Herbert Jacobs, le desafió a diseñar una casa de buena calidad que no costara más de 5.000 dólares. Disponía de un terreno muy pequeño en Madison, Wisconsin, y muy poco dinero. En menos de un año le construyó esta casa minimalista y confortable de planta libre y que lo contenía todo sin recibidores, casi sin pasillos, ni escaleras, uniendo comedor y cocina hecho impensable antes y que revolucionó la arquitectura doméstica estadounidense y ya se implantó incluso en grandes mansiones. En realidad, son como cabañas de madera del bosque de estructura rectangular en vez de triangular, con todas las comodidades modernas. Tuvo tanto éxito esta casa entre jóvenes arquitectos que el Herbert Jacobs cobraba entrada a cuantos acudían a verla. Ver algunas Usonian houses a la web de la Frank Lloyd Foundation: https://franklloydwright.org/seven-hidden-gems-frank-lloyd-wrights-usonian-period/

Frank LLoyd Wright. Rosenbaum House (1938). Florence, Alabama

Las Usonian Houses están relacionadas directamente con la tierra, sólo se asientan sobre una base, sin obstáculos, (no tienen sótanos, ni buhardillas), disfrutan de un porche frontal, en los interiores los muebles y estanterías están empotrados y la chimenea deviene el centro como en las prairie. Algunas estaban ubicadas en lugares remotos, al lado o en medio de un bosque, en una pequeña colina, alejadas de los principales centros urbanos y de las carreteras principales, aunque también las construyó en ciudades. FLLW diseñó más de 140 Usonian Houses, las doce primeras, siguieron la tipología de la Herbert Jacobs House, entre las cuales cabe destacar la Rosembaum House (imagen superior) una de las más puras del estilo Usonian. Stanley Rosenbaum, un profesor de la Universidad del Norte de Alabama y su esposa Mildred recibieron de los padres de él un terreno y fondos para construir una casa en Florence, Alabama. Recién casados habían leído una de las autobiografías de FLLW y un artículo de portada sobre el arquitecto en la revista Time. Le encargaron inmediatamente que les construyera su casa, la única casa levantada en el estado de Alabama. En 1940 empezaron a vivir en ella y esta casa también fue el hogar de la infancia del destacado crítico de cine estadounidense Jonathan Rosenbaum, hijo del matrimonio. Cuando murió Mildred, la familia donó la casa, registrada en el National Register of Historic Places desde 1978, a la ciudad de Florence, que la restauró y en 2002 la convirtió en un museo público: The Frank Lloyd Wright Rosenbaum House. A lo largo de los años, los diseños de las Usonian Houses cada vez más elaborados, perdieron la simplicidad y las proporciones limpias de las primeras, sin embargo son de admirar sus innovadoras combinaciones. Ver algunas Usonian houses en la web de la Frank LLoyd Wright Foundation: http://franklloydwright.org/style/usonian/

Reflexiones

Frank Lloyd Wright. Meyer House (1908). Grand Rapids, Michigan

Doy voz ahora a especialistas que han escrito sobre la arquitectura de FLLW que facilitan la comprensión de su obra. El arquitecto holandés H. Th Wijdeveld escribió que la grandeza de la arquitectura de FLLW estaba “en la noble actitud de sus proporciones, en el severo y majestuoso ritmo de sus muros, en la simplicidad de sus masas. Con el material y la forma da una profundidad espiritual que promete el regreso seguro de la Belleza”. Las grandes chimeneas, los balcones y terrazas que se confunden con la naturaleza, los grandes voladizos que guían la vista hacia los horizontes de las inmensas llanuras y al mismo tiempo protegen la casa de toda inclemencia climática y de todo incidente; la Meyer House de la imagen superior, así como tantas otras, su estructura favorece un efecto baluarte donde sentirse seguro. Por todo el conjunto, el historiador del arte estadounidense Vincent Scully, señala: “Frank Lloyd Wright propone una imagen del hombre moderno, atrapado en un flujo y cambio constante, pero sin el anhelo de verse a sí mismo como el centro del mundo y que, por lo tanto, debe aferrarse a lo que parezca sólido. Sin embargo, hay un aire de optimismo estadounidense indomable y expansivo en estas espaciosas viviendas con sus ejes que son como cruces de carretera en praderas sin límites”.

Frank Lloyd Wright. Fallingwater (1953). Mill Run, Pennsylvania. Foto: Christopher Little

El historiador norteamericano Lewis Mumford señaló: “Su reforma radical del diseño de viviendas, con sus interiores de ladrillos y madera sin adornos, sus vastas chimeneas y sus amplios techos, trajo a la arquitectura doméstica la benevolente influencia de todo el movimiento romántico, que popularizó el picnic, los juegos en la escuela, las virtudes de la vida en el campo” (imagen superior). Y El historiador del arte inglés Sir Herbert Read concluyó: “Su sentido de unidad implica que cada casa que construye es su propia casa y las personas que viven en ellas no son sus clientes, son sus invitados”.

Su manera de trabajar

Frank Lloyd Wright trabajando en Taliesin West

Entre 1894 y 1911 construyó 135 edificios. Como ya se he comentado, era un arquitecto célebre a nivel nacional, pero FLLW nunca estaba satisfecho. Tan pronto como terminaba un diseño, podía ver sus defectos e inevitablemente agregar, restar, simplificar, reelaborar. Declaró: “Los médicos entierran sus errores; los arquitectos deben encubrirlos con vides”. Pero no soportaba intromisiones en su trabajo. La hostilidad del arquitecto ante cualquier interferencia de sus clientes, especialmente la señora de la casa, ya ha sido ampliamente descrita, y esto no facilitaba su tarea. Era madrugador y a menudo trabajaba antes del desayuno. Decía que sus mejores ideas venían cuando estaba en la granja, en los campos y bosques o al lado de los arroyos. Su encargado jefe de diseño, John H. Howe, escribió: “Muchas veces, diseñaba mentalmente montando en la niveladora o dirigiendo el bull-dozer. O venía al estudio, directamente de la granja, renovado y lleno de ideas nuevas que dibujaba sobre papel. O con un boceto que era el germen de una nueva idea que le había surgido a media noche. Se sentaba en el tablero de dibujo e inmediatamente comenzaba a manejar la escuadra, los triángulos y la brújula en el plano de la trama o el mapa topográfico para el proyecto en particular que se iba a diseñar. Algunas veces una sección transversal contendría la esencia completa de su diseño. Esta idea central constituía el alma de su edificio y todas las partes se integraba en un todo”.

Frank Lloyd Wright. Allen House (1915) Wichita, Kansas

La vida de FLLW era caótica y tempestuosa, como veremos, pero en el estudio era un hombre concentrado y feliz. Tales períodos de concentración se intercalaban con intervalos en que tocaba a Bach, Beethoven o sus propias improvisaciones en el piano (una herencia de su padre). Howe escribió que una de las cualidades del arquitecto era su firme defensa de sus clientes: “Tenía los mejores deseos para cada uno de sus clientes simplemente porque eran sus clientes; encontró virtudes en ellos que eran imperceptibles para los demás y casi se negó a reconocer sus defectos”. De todos modos, dijo:” Dónde estoy, mi oficina está. Mi oficina soy yo, Frank Lloyd Wright no tiene otra oficina, nunca tuvo una y nunca la tendrá”.

Mujeres/Tragedias / Taliesin

Frank Lloyd Wright en Taliesin, su casa y estudio. Foto: Getty Images

En cuanto s su vida personal, Secrest afirma que a lo largo de su vida “muchas mujeres encontraron a Wright irresistible, a menudo de una manera que no podían explicar”. Tenía predilección por mujeres de un estatus superior al suyo, inteligentes, cultas, algunas complicadas y manipuladoras. Era incapaz de vivir solo y siempre buscaría un reemplazo inmediato una vez que una mujer estaba fuera de su vida. El libro de Meryle Secrest explica con detalle su tempestuosa y escandalosa vida sentimental, por otro lado ampliamente expuesta en la prensa de la época con todos sus cotilleos. Fue un hijo al que se le había enseñado a pensar en su padre como muerto, por lo que liberó algunos sentimientos de amargura reprimidos durante mucho tiempo; con una madre que lo había malcriado en el sentido de hacerle creer que él era un rey, un ser intocable. Esto conllevó conflictivos matrimonios. Era un hombre que exigía la total y absoluta atención. Su primera esposa, Catherine Lee Tobin vivía absorbida por sus seis hijos, para él no fueron nuestros hijos sino los “suyos”. Sintió que lo habían reemplazado. Para un tipo narcisista esto era intolerable. Su madre había echado de su vida a su padre y se había dedicado a él, casi en exclusiva. Curioso paralelo. Se veía a sí mismo predestinado a no proseguir su matrimonio. El dinero era un conflicto permanente con Catherine, al igual que su madre con su padre, FLLW tendía a gastar mucho más de lo que tenían: “Catherine era una mujer de espíritu, complació a su esposo en un grado que sería heroico en el mundo de hoy”. Y él no comprendió “el desarrollo normal de su mujer, que pasó de una adolescente insegura a una matrona con confianza en si misma, que se convirtió en una líder de las actividades de la iglesia y el club, que daba discursos y organizaba juegos en las escuelas. Y que finalmente encontró un trabajo como trabajadora social y estaba interesada en el movimiento feminista. Si él se fuera ella ni siquiera lo echaría de menos”. Y él se fue.

 Frank Lloyd Wright. Edwin Cheney House (1903). Oak Park, Illinois

En 1903 comenzó a diseñar una casa de ladrillo de una sola planta para Edwin H. Cheney, un ingeniero eléctrico, y su esposa Mamah, una mujer que asistió a la Universidad de Michigan, intelectualmente potente y cultivada. Conocía a Catherine del Club siglo XIX y es probable que el encargo de la casa fuera consecuencia de la amistad de Catherine con Mamah. El matrimonio de Frank y Catherine tenía problemas, por lo que la relación entre Frank y Mamah se desarrolló rápidamente. “Ella era atractiva sin ser glamorosa, caprichosa y temperamental, con encanto”, la describe Secrest. Madre de dos hijos no muy devota a los cuales dejó con el padre para fugarse con el arquitecto a Berlín en 1909. El motivo del traslado a Europa fue trabajar en la publicación de una monografía sistemática de los edificios y proyectos diseñados durante sus años en Chicago. El resultado fue el Wasmuth Portfolio de 1910, que introdujo el trabajo de FLLW en Europa e influyó en una generación de arquitectos internacionales.

En Berlín Frank y Mamah tomaron una habitación en un hotel como el Sr. y la Sra. Wright. El affair se descubrió y fue primera página en el Chicago Tribune. El escándalo fue mayúsculo y la prensa se cebó con ellos. FLLW, después de una estancia en Fiésole, decidió volver con su familia y Mamah se quedó en Berlín. Catherine emitió un comunicado a la prensa donde le apoyaba. Pero no funcionó. Los amigos lo abandonaron y los vecinos de Oak Park le hicieron el vacío. Perdió clientes. Su vida en Oak Park llegó a su fin. Así de simple. Por qué FLLW en la cima de su éxito, con poco más de 40 años, tiró por la borda su carrera, dejó Chicago para siempre, abandonó a su esposa y a sus seis hijos, es un enigma que ha sido motivo de debate tanto para la prensa del corazón como para sus biógrafos. Algunos autores creen que no se suponía que iba a ser un buen marido y padre, pero no convence. ¿Solo por Mamah Cheney? Tampoco es convincente. Oigamos su voz: “Porque no sabía lo que quería, quería irme”. O cuando le escribió a su amigo y cliente Darwin Martin: “No puedo establecer para mi el estándar de conducta moral que para cualquier ser humano creo que era correcto pero sobrehumano”. En 1905 tenía 13 encargos marchando, cerró el estudio en 1910 y en 1913 sólo tenía tres. Regresó a Oak Park solo ocasionalmente para reunirse con Catherine, quien permaneció con los hijos más pequeños de la pareja hasta 1918. Escribió en esta época: “Quiero vivir con la misma sinceridad con la que construyo. He destruido muchas cosas hermosas con la esperanza de poder sustituirlas por otras más hermosas. Las leyes para el amor y el matrimonio están hechos para el hombre corriente y no para la excepción. Es muchísimo más difícil vivir sin reglas, pero es lo que un hombre capaz de pensar, debe, honestamente, hacer”.

Frank Lloyd Wright. Taliesin East (1911…) Spring Green, Wisconsin. Foto: Andrew Pielage

¿Qué hacer ahora? Simplemente, volver a casa, a Spring Green, al Valle, al Gales americano. Escribió: “Siento que pertenezco a esta región tal como los caballos, las vacas y los graneros. Mi abuelo comenzó su vida aquí. Mi madre y su gente la continuaron y amaron el Valle al que he vuelto en tercera generación en una lucha por desarrollar en el viejo suelo familiar, algunos de los elementos más finos de lo que llamamos civilización”. Y Mamah se fue con él. Ambos se divorciaron de sus respectivos cónyuges y decidió construir una casa para ella en el Valle, donde vivirían ambos. Su madre había comprado la ladera de una colina que sabía que a su hijo le gustaba. Aquí construiría la casa y la llamaría Taliesin, que era un mítico bardo galés que vivió en el siglo VI. Aparece como un héroe del mito celta, el profeta poeta. El nuevo edificio tendría la reverencia celta por lo sagrado del lugar. Esta casa en el Valle significaba el regreso al principio. Además su madre, sus tías solteras y su hermana vivían allí, formaban parte del Valle, la familia.

Frank Lloyd Wright. Taliesin East (1911…) Spring Green, Wisconsin. Foto: FLLWFoundation

Sin embargo, la idea de Taliesin parece que tomó forma en la mente del arquitecto durante una estancia en Florencia. En Fiésole le impresionó mucho la Villa Medici. Los bocetos que hizo muestran que el sentido general del diseño planeado por él mismo con la ayuda de Mamah, estaba muy influenciado por los dictados clásicos y rodeado por altos muros que encierran jardines secretos, en imitación de la Villa Medici. Pero, sin lugar a dudas, el estilo de Taliesin es el de las Prairie Houses. Al parecer, los años que vivieron en Taliesin fueron prósperos y felices, la pareja tenía una muy buena comunicación. Taliesin era más que una vivienda. Disponía de tierras cultivables, de una granja de la cual él a veces se ocupaba y, además, estableció una escuela-estudio-taller, la Taliesin Fellowship, destinada a aprendices que también le ayudaban en sus proyectos y que fue activa hasta el final de su vida. Principios que hoy son conceptos fundamentales de la modernidad arquitectónica y que entonces se veían poco convencionales ya se trabajaban en Taliesin con el principal mentor y ahora se aplican en todas partes con normalidad. No cabe duda de que su obra ha influido profundamente en el desarrollo de la arquitectura contemporánea.

Taliesin East (1911) antes de su destrucción

De vez en cuando los hijos de ella (el padre tenía la custodia) venían a visitarla. Hasta que llegó la desgracia un día de agosto de 1914. El mayordomo reciente contratado para llevar la casa enloqueció y asesinó a su mujer y prendió fuego a la casa. Murieron quemadas seis personas, entre estudiantes, aprendices más Mamah y sus hijos. FLLW estaba en Chicago durante la tragedia. Cogió el mismo tren que el marido de Mamah para ver que había pasado con sus hijos. Dicen que fue él quién encontró el cadáver entre la ruina de la mujer para la que construyó la casa, ahora destruida. Reconstruyó Teliesin dedicada a Mamah in memoriam. “La leyenda de Taliesin ofrecía la esperanza, indicaba lo imperecedero y por su naturaleza podría renacer. La tragedia parecía haber agudizado en Wright la conciencia de su herencia celta”, Secrest lo interpreta así porque zona de vivienda de Taliesin quedó destruida, pero no el estudio del arquitecto y una habitación pequeña detrás. Unos meses después, 25 obreros ya trabajaban en la reconstrucción. El fénix se estaba levantando y todo lo que se había recuperado de sus cenizas, fragmentos de porcelana, fragmentos de estatuas, se colocaron entre el cemento y la piedra. “Fue un triunfo de la imaginación y la voluntad”, sentencia Secrest. FLLW no hizo caso de las habladurías de los vecinos que clamaban que el incendio fue un castigo divino.

Frank Lloyd Wright. Taliesin East (1911…). Spring Green, Wisconsin. Foto: Daniel Terdiman

Nueve años más tarde, en 1925, otro incendio destruyó Taliesin. Hubo un cortocircuito en un muro de la casa, el humo salía por las ventanas, el fuego se había extendido, el fuerte viento que soplaba en aquellos momentos hizo el resto, afortunadamente no murió nadie. Si en el primer incendio pudo reconstruir Taliesin enseguida en una especie de tour de force, de justicia poética en su dolor por la pérdida de Mamah y por su espíritu indomable, en el segundo incendio no podía volver a reconstruir a Taliesin como él quería. La propiedad ya arrastraba deudas, el divorcio de su segunda esposa Maud Noel le dejó sin un penique y ni vendiendo gran parte de su maquinaria agrícola y de su ganado de la granja de Taliesin ni sus apreciados grabados japoneses, pagaba la deuda. El Banco de Wisconsin adjudicó Taliesin en 1927 y FLLW se vio obligado a trasladarse a La Jolla, en California. Pero poco antes de que el banco empezara la subasta de la propiedad, un cliente, Darwin Martin, concibió un plan para salvar la propiedad. Formó una empresa llamada Frank Lloyd Wright Incorporated para emitir acciones sobre las futuras ganancias del arquitecto. Muchos de los antiguos clientes y estudiantes compraron acciones para recaudar 70.000 dólares, pudo hacerse una oferta por 40.000 dólares y se le pudo devolver la propiedad. Conociendo que era un malgastador, para controlarlo, se le puso a sueldo. Y volvió a reconstruir Taliesin con el intrépido impulso habitual, sin mirar atrás. Buscó entre las ruinas, recuperó de entre las piedras las cabezas de mármol parcialmente calcinadas de la dinastía Tang, fragmentos del basalto negro de una espléndida piedra Wei, esculturas de arcilla Sung y preciosas cerámicas Ming que se habían vuelto de color bronce por la intensidad del fuego. Estos fragmentos serían amorosamente incorporados en el nuevo edificio. El arquitecto escribió sobre Taliesin: “Tres veces construida, dos veces destruida, pero un lugar de gran reposo. Cuando estoy lejos de ella, es como una banda elástica estirada a punto de romperse, cuando estoy en ella el tirón se relaja … vuelvo feliz de estar allí otra vez” (imagen inferior).

Frank Lloyd Wright. Taliesin East (1911…) Spring Green, Wisconsin

Entre les cartas de pésame que llegaron después de la tragedia del primer incendio, a FLLW le llamó la atención una escrita por Maud Miriam Noel que se presentaba como escultora y escribía desde París que “como artista, comprendía bien el dolor que atravesaba al arquitecto”. Cuando regresó a Estados Unidos, el arquitecto la invitó a ver el nuevo Taliesin. Nacida en un suburbio de Memphis, tenia 45 años y se instaló en su vida y en Taliesin II sin que él la buscara realmente. De todos modos, Secrest afirma que la primera vez que se conocieron, después de horas y horas hablando, sobre arte y literatura, declaró que estaba enamorado de ella y se convirtieron en amantes. El arquitecto consideró inicialmente su relación con ella un simple “enredo” que aparece en unos momentos que él estaba disponible y aún vulnerable por la tragedia de Taliesin I i la muerte de Mamah. Parece que Maud se volvió indispensable para él, ella se involucró mucho en su trabajo. Fue con él a Japón cuando construía el Hotel Imperial, sin embargo todo se vino abajo pronto. Por un lado, ella le escondió que era adicta al opio y la morfina, diagnosticada con un tipo de esquizofrenia, además de tener celos patológicos. A su vez, según el dictamen implacable de Secrest, “una vez casada, se daría cuenta de que no había fin a su necesidad de aceptación y elogio sin crítica, y que cualquier mujer cercana a él tendría que haber hecho un trato: renunciar a sí misma con el fin de vivir una vida a través de él, no tener otro pensamiento que el suyo, ninguna necesidad sino la suya, ninguna vida fuera de la suya”. Se casaron en 1923 y el matrimonio sólo duró seis meses. Ella lo dejó sin dejarle ir, valga la paradoja. Acabaron muy mal. Ella, por un lado, le denunció por malos tratos físicos e incumplimiento de promesas, caso que fue archivado por los tribunales, pero por otro decidió perseguir a su marido hasta “los confines de la tierra”. Odios, peleas por dinero, escándalos públicos, situación perfecta para el chisme de la prensa amarilla. Sus amigos tuvieron que acudir a su rescate otra vez y tuvo que vender una colección de grabados y cerámica Japonesa al Metropolitan Museum de Nueva York que había comprado con los honorarios del Hotel Imperial.

Frank Lloyd Wright. The Ennis House (1924). Los Angeles, California

Cansado de todo ello y con ganas de olvidar todo el lío se fue hacia California donde puso en práctica un método constructivo que llamaba textiles block y que lo había aprendido en Japón. Intuyó que así lograría una expresión totalmente moderna y democrática de su ideal de arquitectura orgánica. Lo aplicó inicialmente en cuatro casas que construyó entre 1922 y 1924 en la zona de Los Angeles. Se trata de un método de construcción sencillo y barato, hecho con módulos apilados de hormigón atados con barras de acero que para evitar la fealdad del hormigón este se trabaja con una rica textura, como si fuera un bordado (imagen superior). La maleabilidad del hormigón lo permite, se ponía en moldes de aluminio o madera para crear estos módulos que en palabras del arquitecto se convierten en una “tela de mampostería capaz de crear una gran variedad de belleza arquitectónica”. Este método permitiría a la gente normal y corriente construir sus propias casas con estos módulos apilados que daba un aspecto textural único tanto a los exteriores como a los interiores de sus residencias. Se podían modelar todo tipo de diseños: precolombinos, griegos, japoneses, o motivos geométricos y florales, cruces, de lejos incluso pueden parecer celosías islámicas. Poco se podía imaginar FLLW que 40 años más tarde, la Ennis House, se filmaría y convertiría en la casa del policía Rick Deckard que interpreta Harrison Ford en el filme Blade Runner (1982), de Ridley Scott, y donde aparece con los tonos oscuros y brumosos característicos de la fotografía del filme, la casa aporta el grado de perturbación y tenebrismo que quería transmitir Ridley Scott. Debido a su exotismo, la Ennis House también ha aparecido en otros filmes como, Mulholland Drive, The Rocketeer, Rush Hour, Buffy the Vampire Slayer, Predator 2, Beverly Hills Cop, más en series y anuncios y su arquitectura ha inspirado la famosa serie Juegos de Tronos.

Frank Lloyd Wright. The Ennis House (1924). Los Angeles, California

La casa está ubicada en lo alto de una colina en el barrio de Los Feliz, en Los Ángeles. Se levantó por etapas, cuenta con más de 27.000 módulos dispuestos sobre una plataforma de hormigón y reforzados por un muro de contención. La estructura del casa se inspira en la arquitectura maya y es la mayor de las que construyó con el método textiles block. Los relieves de los módulos dibujan una greca pero también puede ser una “G” estilizada quizás una alusión al orden masónico al que pertenecía Charles Ennis, el minorista que le encargó la casa, que tenía un símbolo de una brújula con la letra “G” por God (Dios) en el centro. Cuando el arquitecto la terminó en 1924 inmediatamente la consideró su favorita. La casa se fue deteriorando y quedó muy dañada por el terremoto de Northridge de 1994 y durante las lluvias torrenciales de 2005. Era tan grave su situación que el National Trust for Historic Preservation la colocó en su lista de las casas más amenazadas de Estados Unidos. Estas casas baratas textiles block, ahora se venden por precios desorbitados. La Ennis House la compró en 2011 el multimillonario Ron Burkle por 4.5 millones de dólares. No permite su visita pero la ha restaurado bajo el control de la Frank Lloyd Wright Foundation.

Frank Lloyd Wright. The Storer House (1923). Los Angeles. Foto: Gerwing architects

Adelantándose a los tiempos, FLLW creía que el hormigón tenía un potencial prometedor para viviendas asequibles, sin embargo, en su día las casas textiles block no fueron recibidas con buenos ojos. Estamos en 1923 y el hormigón en Estados Unidos no se utilizaba como material noble para la construcción de viviendas. La mayoría de los arquitectos estaban formados en el estilo clásico/ecléctico Beaux Arts y les “horrorizaba” ver un entonces simple material de construcción común utilizado para las fachadas y paredes interiores de casas. FLLW respondió a las críticas a su manera: “Hubiera preferido construir esta casita que la de San Pedro del Vaticano, en Roma”. Con los años, las opiniones críticas se convirtieron en positivas, y ahora se considera que las que construyó en Los Angeles están entre sus mejores y son un referente clásico de la arquitectura del siglo XX. La Storer House (imagen superior) se encuentra en una ladera de las colinas Hollywood y sus módulos están conformados por motivos de inspiración maya. Cayó en deterioro y en 1984 la compró el productor de películas de Hollywood, Joel Silver que emprendió un extenso proyecto de restauración con la supervisión y ayuda del nieto de FLLW, Eric, y de Los Angeles Conservancy. Desde 1971 se encuentra en la lista del National Register of Historic Places.

Frank Lloyd Wright. La Miniatura o The Millard House (1923). Pasadena, California

La Miniatura o The Millard House construida en Pasadena (imagen superior), está incluida, desde 1976, en el National Register of Historic Places. En la Millard House, los módulos se crearon en moldes de madera con diseños de cruces y motivos florales en el exterior y lisos en el interior. Fue su primera casa construida con el método textiles block y el propio arquitecto pagó de su bolsillo la mitad del proyecto cuando el constructor abandonó el trabajo cuando el presupuesto se disparó de los 10 mil dólares que Alice Millard, la propietaria y que tenía una tienda de libros raros, había pagado al arquitecto y el coste que ascendía a 17.000 dólares. De todas formas, cabe decir que, como otras muchas casas de FLLW, la Millard House sufría importantes goteras cuando llovía y se inundó durante en una tormenta. Alice Millard, escribió una carta al arquitecto quejándose del desagüe de tormentas inadecuado que provocó que el sótano se llenara completamente de barro y que el agua le cubría comedor. Él lo resolvió saliendo por la tangente con la declaración que la Millard House “pertenecía al suelo donde se levantaba”.

Walter Gropius.  J.F.K. Federal Building (1966). Boston, Massachussets

En Estados Unidos, la arquitectura de después de la Primera Guerra Mundial siguió los principios de la escuela de la Bauhaus, bajo las directrices de Walter Gropius (imagen superior), que condujeron al estilo Internacional. Los nuevos arquitectos adoptaron la doctrina de la simplificación, la pureza, la ausencia de ornamentación, los muros cortina de vidrio y los volúmenes transparentes, la austeridad calvinista y abandonaron definitivamente la del Arts & Crafts, el Beaux Arts y l’Art Deco. La frase de Sullivan “la forma sigue a la función”, llevada a sus últimas consecuencias. Este movimiento afectó directamente a FLLW que se sintió relegado e insultado. Él le dio la vuelta a la frase de Sullivan: “Esto de la forma sigue la función, se ha mal entendido. Forma y función deben ser una, unidas en una comunión espiritual”. Momentáneamente, había perdido su áurea de gran artista innovador. Pronto hubo campos opuestos: FLLW versus el resto. La historiadora del arte Norris Kelly Smith describió bien la posición del arquitecto en aquel momento: “Se enorgullecía de ser un revolucionario, responsable de la principal innovación que ha determinado el carácter de la arquitectura moderna, pero al mismo tiempo se consideraba el defensor de una ideal orgánico universal cuya naturaleza había sido mal interpretada por prácticamente todos los arquitectos modernos”. Se le veía como un conservador. Influyó el hecho de que odiaba los rascacielos los cuales, por otra parte, representaban la modernidad y transformaron el perfil de las ciudades estadounidenses. Creía que eran uno de los inventos más abominables de la humanidad. Estaba amargado porque sentía que le estaban dando menos reconocimiento que a los autores del estilo Internacional. Declaró: “El estilo Internacional fue una cruzada del mal y una manifestación del totalitarismo fomentada por la implacable publicidad que le había dado el MOMA de Nueva York que hacía un siniestro intento de traicionar la arquitectura orgánica americana”. A pesar de su tremendo éxito como arquitecto, la crítica de este momento le consideraba pasado de moda. Pero como en el arte y en el buen arte aún más todo vuelve, a finales de la década de los años 30 del siglo pasado, el entusiasmo del MOMA por el estilo Internacional fue menguando y su nuevo interés fue el trabajo de los arquitectos estadounidenses que desarrollaron un estilo que llamaron nativo. El giro a favor de FLLW había tenido lugar. Mumford Lewis fue un devoto aliado del arquitecto y en 1939, el mismo MOMA realizó una exposición retrospectiva dedicada a su obra. Y su carrera se relanzó.

Frank Lloyd Wright. Robie House (1910). Chicago

La supervivencia de las obras de FLLW depende de los caprichos de sus clientes originales y sus familias. 20 o 30 años después de la construcción, los clientes han envejecido, han muerto o han vendido sus casas y nadie sabe que puede pasar. La Robie House (imagen superior) se ha salvado, otras languidecerán y se dañarán. Dos años después de su exposición retrospectiva, la idea de que FLLW había hecho una contribución importante a la arquitectura estadounidense, que sus edificios merecían ser preservados y que su destrucción sería un acto de vandalismo, se estaba tomando en serio. Por eso, se creó el Frank Lloyd Wright Trust que se compromete a ayudar a los propietarios de sus edificios históricos a conservarlos. Con décadas de experiencia en el cuidado y la administración de los edificios FLLW, la organización ha acumulado una gran cantidad de información sobre temas que van desde acabados de pintura y restauración de carpintería, hasta conservación de vidrios emplomados y muebles. Su tarea es admirable hasta donde puede, claro está. Influye positivamente el hecho de que poseer y vivir una casa de FLLW es hoy signo de estatus y buen gusto.

Museo Guggenheim, New York

Frank LLoyd Wright. Guggenheim Museum (1959). Nova York. Foto: FLLWTrust

El Guggenheim Museum de Nueva York es el último de sus grandes logros (imagen superior). En junio de 1943, el arquitecto recibió una carta de la pintora alemana Hilla Rebay, asesora artística de Solomon R. Guggenheim, donde le pedía que diseñara un nuevo edificio en Nueva York para albergar la colección de Guggenheim de arte abstracto o no objetual entre los que había obras de Wasily Kandinsky, Paul Klee y Piet Mondrian. El único requisito que ponía Salomon R. Guggenheim era que el edificio debería ser diferente de otro museo en el mundo. FLLW aceptó el reto aunque Nueva York no le gustaba nada. Como ya se ha comentado, odiaba los rascacielos y consideraba que la ciudad estaba sobreedificada, superpoblada y carente de mérito arquitectónico, incluso la describió como “una gran cárcel con frontales de cristal”. Sin embargo, en 1949 escribió: “Puedo pensar en varios lugares más deseables del mundo para construir su gran museo, sin embargo, lo haremos. Debo probar Nueva York”. Y afirmó que crearía “el mejor ambiente posible para mostrar bellas pinturas o escuchar música”. Mientras se construía el museo, el arquitecto se instaló en una suite del Hotel Plaza que él mismo redecoró y desde allí supervisaba las obras. Desgraciadamente, tanto Salomon R. Guggenheim como Frank Lloyd Wright murieron poco antes de la finalización del edificio en 1959.

Frank LLoyd Wright. Guggenheim Museum (1959). Nueva York. Foto: GM

Aún hoy, este edificio me sorprende por su audacia frente a Central Park. Se supone que su localización en Manhattan, junto al parque, el pulmón natural de la ruidosa y congestionada ciudad, alivió el desagrado de FLLW por construir en Nueva York y facilitó el diseño arquitectónico orgánico, marca de la casa. De hecho, en la citada carta, Hilla Rebay le pidió que diseñara “un templo del espíritu”. Estaba convencida de que el edificio de FLLW poseería las cualidades espirituales necesarias para proporcionar un marco apropiado para la colección de arte abstracto. Sin embargo, su construcción fue un camino de obstáculos. Su diseño ahora tan alabado no fue inicialmente aceptado. Tuvo que superar el rechazo de funcionarios municipales, artistas, opinión pública y principalmente la oposición de James Johnson Sweenney, conservador del MOMA, quien más tarde fue su segundo director. La resistencia de las autoridades municipales en temas de construcción fue fuerte. Por ejemplo, argumentaron que el hormigón que se utilizaría para el edificio no cumplía con los códigos de la ciudad de Nueva York y no había forma de que dieran el permiso. Afortunadamente, el controvertido Robert Moses, el coordinador de urbanismo de la ciudad, un hombre muy poderoso en la época, intercedió a favor de FLLW: “Maldito sea, conseguid un permiso para Frank. No me importa cuántas leyes deban romperse. ¡Quiero que se construya el Guggenheim!”

Frank LLoyd Wright. Guggenheim Museum (1959). Nova York. Foto: GM

Desde el exterior, la forma del diseño es la de un “zigurat invertido”, en palabras del propio arquitecto. Se cree de todas formas que se inspiró en el caparazón de un caracol y realmente contrasta enormemente con la regularidad de los edificios de su alrededor, en la Quinta Avenida, que son rectangulares, verticales y algunos con incrustaciones ornamentales clásicas y Art Deco. El museo rompe con su fachada circular en espiral, como si fuera una gran escultura porque tampoco es que el edificio sea muy alto, en comparación. Está configurado por tres edificios interconectados: la gran rotonda, la más imponente, la otra de escala más pequeña al lado y un rectángulo detrás, un añadido que se inauguró en 1992, diseñado por Gwathmey Siegel Associates, Architects, para oficinas y espacio de exposiciones adicionales, lo suficientemente discreto para no comerse las espirales y bautizado con el nombre de Thannhauser en honor a uno de los legados más importantes donados al museo y que alberga su colección. La rotonda pequeña (monitor building como él le llamaba) en un principio se diseñó para alojar unos apartamentos para Hilla Rebay y Solomon R. Guggenheim pero finalmente se convirtió en oficinas y espacio de almacenamiento.

Frank LLoyd Wright. Guggenheim Museum (1959). Nueva York. Foto: GM

En cuanto al espacio expositivo del interior, es una completa transgresión: construir rampas en cuyos muros se pueden colgar obras probablemente no se habría aconsejado. El arquitecto alteró por completo la tipología que los artistas y críticos y museólogos concebían como museo aunque fuera moderno. Ciertamente, es tan potente este espacio interno en espiral que puedes despistarte de las obras, incluso las ubicadas en los espacios laterales y en suelo plano que permanecen medio escondidas. Cabe decir que cuando entras en el recinto, y la vista se va hacia arriba, ves la espiral que sube, la claraboya que corona la rotonda, el conjunto impresiona mucho. Y las obras que te esperan ni las ves ni piensas en ellas, es decir, primero se experimenta el edificio, las obras vendrán después, lo que a él le debió gustar mucho. Efectivamente, los museos estaban – y están todavía-, en su mayoría, configurados por espacios interiores rectilíneos y no enroscados a una estructura circular. La rampa en espiral por su parte obliga a un ritmo más pausado de visita impuesto por la forma circular. Por otro lado, la rotonda abierta permite a los espectadores a posibilidad única de ver los varios espacios donde se emplazan las pinturas o esculturas a diferentes niveles simultániamente, mientras ves la obra de una planta, puedes ver igualmente la de la planta inferior. El conjunto del edificio se puede definir como  arte y arquitectura en movimiento, el espacio rueda y rueda, cambia y cambia…

Frank LLoyd Wright. Guggenheim Museum (1959). Nova York. Foto: GM

Ya se ha mencionado que FLLW tomaba a menudo formas de la naturaleza, se cree que un caparazón de caracol inspiró la rampa en espiral del museo y que la simetría radial de una telaraña inspiró el diseño de la claraboya de la rotonda (imagen superior). Eric Lloyd Wright, nieto del arquitecto, fue uno de los aprendices de su abuelo durante las décadas de 1940 y 50, y cuando se diseñaba el museo, recuerda: “…Cada domingo a la hora del desayuno nos hacía una charla… Y a veces ponía delante suyo un montón de conchas marinas y nos decía: ‘Mirad aquí, chicos. Esto es lo que produce la naturaleza. Todos estos caparazones se basan en los mismos principios básicos, pero todos son diferentes y todos se crean en función del uso interior de esta carcasa”. FLLW pensaba en curvas y líneas rectas, más triángulos, círculos, óvalos, cuadrados y espirales como formas adoptadas de la naturaleza. Para el arquitecto, la geometría era el elemento básico de la naturaleza, y era necesario aplicarla a la arquitectura y las formas geométricas también tenían una importancia simbólica. La web del Museo Guggenheim de Nueva York señala: “El círculo, dijo [FLLW], sugería el infinito; el triángulo, unidad estructural; la aguja, aspiración; la espiral, el progreso orgánico; y el cuadrado, la integridad. Casi todas estas formas se pueden encontrar en la arquitectura del Guggenheim Museum”.

Frank LLoyd Wright. Guggenheim Museum (1959). Nueva York. Foto: Domus

De todas formas, ya en el momento de su inauguración, en 1959, especialmente algunos artistas, criticaron a FLLW por crear un museo en el que el edificio ofuscaba las obras de arte que exhibía. Su réplica fue en formato de una carta que escribió El 15 de julio de 1958, menos de un año antes de su muerte y de la inauguración del museo, donde subrayaba la conexión entre su diseño para el Guggenheim y las pinturas allí expondrían. “Sí, es difícil… entender una lucha por la armonía y la unidad entre la pintura y el edificio. No, no es para someter las pinturas al edificio que concebí ese plan. Por el contrario, se trataba de hacer del edificio y de la pintura una bella sinfonía como nunca antes había existido en el mundo del arte”. De hecho, en las últimas cinco décadas, el museo de FLLW ha acogido una gran variedad de exposiciones, desde pinturas tradicionales hasta diseños industriales e instalaciones de artistas contemporáneos y ha funcionado muy bien. Según Tom Krens, el antiguo director del Guggenheim, “la gran arquitectura tiene esa capacidad de adaptarse a los usos funcionales cambiantes sin perder algo de su dignidad o algo de su intención original. Y creo que esto es lo mejor del edificio al final del día”. El historiador de la arquitectura estadounidense William H. Jordy lo ha definido así: “Expresividad y libertad escultórica posible gracias al hormigón. Fue la expresión final de su búsqueda del movimiento lógico a través del espacio”. Incluso aunque sea poco práctico para colgar cuadros en su espiral, se reconoce su elegante monumentalidad: “Una arquitectura que es fluida, plástica, continua y que ha cambiado por completo nuestra idea sobre la naturaleza del espacio y la estructura”.

Taliesin West. Arizona

Frank Lloyd Wright. Taliesin West (1937). Scottsdale, Arizona. Foto: FLLW Foundation

A Olga Ivanova Lazovich, llamada Olgivanna, no le gustaban los largos y tristes inviernos de Wisconsin y le comentó a su marido: “Ojalá tuviéramos un hogar en Arizona”. Él había estado enfermo y una vez recuperado, le hizo caso y se planteó buscar otro hogar permanente en Arizona: “Finalmente me enteré de un sitio a veintiséis millas de Phoenix, a través del desierto del vasto Paradise Valley. Subimos hasta un gran rellano de la montaña. En el rellano, justo debajo del McDowell Peak, nos detuvimos, nos giramos y miramos a nuestro alrededor. Era la cima del mundo”. Así describió el descubrimiento de este sitio en el desierto de Arizona. Aquí compró una parcela en la vertiente sur de las montañas de McDowell Range de cara a Paradise Valley, en las afueras de Scottsdale, donde construyó su casa del oeste, Taliesin West (imagen superior).

Frank Lloyd Wright y Olgivanna al fondo rodeados de estudiantes en Taliesin West

Olgivanna era su tercera y última esposa y jugaría un papel central en la vida de FLLW hasta su muerte. Tras el segundo incendio de Taliesin y todos los problemas que conllevó, y todavía vinculado a Miriam Maud Noel, se refugió en casa de un amigo en Chicago. Era a finales de noviembre de 1924 y le llevó a una matinée dominical donde actuaba la bailarina Tamara Karsavina. A su lado, en platea, se sentaba Olgivanna, también bailarina. Empezaron a hablar y en su biografía dijo que se enamoró de ella en el acto. Ella tenía treinta años menos que él y había nacido en Montenegro. Quedó embarazada a los pocos meses y la alojó en el Taliesin East, en Wisconsin. Ella estaba en la casa cuando volvió a incendiarse por segunda vez, ahora sin desgracias humanas. Como era habitual en sus relaciones, no salió todo rodado, ella ya estaba casada y con una hija y Maud no quería conceder el divorcio a Frank. Por Olgivanna pisó la cárcel dos veces. Por un lado, ella no tenía permiso de residencia en Estados Unidos y cuando un día se la llevó de viaje fuera del país, al regresar entró de forma ilegal, los detuvieron, pero a ella, finalmente, no la deportaron. La otra, cuando el marido de Olgivanna solicitó la custodia de Svetlana, la hija que tenían en común. Frank y Olgivanna fueron detenidos en Tonka Bay, Minnesota, acusados de infringir la Ley Mann, que aborda la prostitución y el tráfico de personas. Los cargos fueron retirados y pudieron casarse, en 1928, después de que resolviera el divorcio con Maude. Permanecieron juntos el resto de sus días. Fueron padres de una niña, Iovanna. Se describe a Olgivanna como emocional y espiritual, pero no era una persona fácil de tratar. Según Secrest: “Era capaz de mostrar simpatía, era cariñosa, generosa, pero imprevisible. De todas formas, hay muchos testigos de la tierna solicitud de Olgivanna hacia su marido”. Ella sabía que era un “tesoro nacional” a proteger. Su primera esposa, Catherine no tenía tiempo para él, tuvo que ocuparse de seis criaturas y de actividades sociales y fue objeto de infidelidades; la segunda, Maud, tenía serios problemas de salud mental; Olgivanna sólo vivía para él y gestionaba todo el trasiego de estudiantes en los Taliesin (imagen superior).

Frank Lloyd Wright. Taliesin West (1937…). Scottsdale, Arizona. Foto: ArchEyes

Frank y Olgivanna vivían entre el Taliesin East de Wisconsin en verano y el Taliesin West de Arizona en invierno. Fue, pues, su hogar y estudio de invierno y una escuela de arquitectura desde 1937 hasta su fallecimiento en 1959 a los 91 años. El conjunto de Taliesin West tardó varios años en terminarse. De entrada, se necesitó una inversión de más de 10.000 dólares para excavar un pozo lo suficientemente profundo para proporcionar agua suficiente para el campus. Mientras se construía el edificio principal el arquitecto, Olgivanna, la hija de ambos y sus alumnos vivían en tiendas de campaña y en unas primeras estructuras de piedra hechas mano con rocas y arena del lugar. Para él, vivir en el desierto era una “catarsis espiritual” y concibió una casa formada por estructuras bajas que se estiraban y así reflejara la extensión del desierto (imagen superior). El diseño complementaba el paisaje natural del desierto de Sonora, como se llama en esta parte de Arizona.

Frank Lloyd Wright. Taliesin West (1937…) Scottsdale, Arizona. Foto: FLLWF

Asimismo, en Taliesin West -como había hecho siempre incluso cuando trabajaba para un cliente- no se trataba tanto de mostrar un estilo arquitectónico sino que la arquitectura reflejara el paisaje y los elementos naturales únicos del lugar. En este caso reflejar la belleza de las piedras, las colinas, las plantas y los colores del desierto de Sonora, más las formas de las serpientes de cascabel o los cuernos de venado. Cómo era habitual, pues, hizo uso de los materiales locales. Taliesin West fue levantada con “mampostería del desierto” o “hormigón del desierto”: grandes sillares de piedra sujetados con tiras de madera y fijados con una mezcla de cemento y arena del desierto. De esta forma, el arquitecto incorporaba la geología del desierto en sus estructuras. La casa está, pues, profundamente conectada con el desierto del que se fraguó. Él mismo señaló: “Había siluetas simples y características a las que recorrer, montones de rocas del desierto quemadas por el sol estaban cerca para ser utilizadas. Lo tenemos todo junto en el paisaje”. Las superficies planas de las rocas se colocaron hacia el exterior, y grandes bloques vistos llenaban el espacio interior para que se pudiera conservar fresco el hormigón. Incorporó también un conjunto petroglifos que aparecían al pie de las montañas de McDowell que, por un lado fascinaban al arquitecto, y por otro le interesaba la importancia espiritual que tenían para las comunidades nativas americanas del suroeste de la zona como los O’odham, Piipaash, Hopi, Yavapai y Apache. Colocó grandes piedras con petroglifos en puntos visualmente destacados del complejo (imagen superior).

Frank Lloyd Wright. Taliesin West (1937…). Scottsdale, Arizona. Foto: Andrew Pielage

La casa necesitaba paredes masivas en días en los que todavía no había aire acondicionado para mantener la frescura. Las vigas son de madera de secuoya y reforzadas con más rojo, su color preferido, y similares a las rocas del desierto también de tonos rojizos. Cubrió muchos los techos con telas de lona, enmarcadas por las vigas de secuoya, lo que creaba una luz traslúcida en el interior (cuando no se estropeaban por el sol ardiente de Arizona). Era como estar debajo de una tienda de campaña, la sensación perfecta para sentir que vives en la tierra y la habitas con ligereza, sin notar el peso de una cubierta; los muros no muy altos y techos tan bajos lo propiciaba también. Cada estructura del complejo está conectada a través de una serie de pasarelas, terrazas, estanques y jardines y la piedra vista está muy presente en todo el interior, como si se extendiera en pleno desierto. El arquitecto diseñó todos sus muebles, la mayoría de los cuales fueron hechos in situ por los aprendices. Fue construida y mantenida casi en su totalidad por FLLW y sus aprendices, lo que le convierte en una de las creaciones más personales del arquitecto. Era lo suficientemente grande como para alojar a entre 50 y 60 estudiantes.

Personalidad

Frank Lloyd Wright

Aunque bajito, FLLW era un hombre elegante, le gustaba vestir bien: “El sombrero de ala ancha, el bastón y la capa arremolinada con la que zancó en la vida, fue la imagen que adoptó durante su primer período como arquitecto”. Disfrutó de una constitución física excelente debido al valioso legado de su madre en inculcarle una preferencia por platos simples y saludables y la confianza en los poderes de recuperación del cuerpo. El arquitecto no era persona de fácil trato. Su energía de tipo nervioso no permitía que las cosas fluyeran sin problemas. Su arrogancia, su autoritarismo, su torpeza social y sus paranoias eran legendarias e incluso explotadas en la prensa. Él mismo reconoció: “Temprano en la vida, tuve que elegir entre la arrogancia honesta y la humildad hipócrita. Elegí la arrogancia honesta”. Su hija Iovanna afirmó: “Taliesin era él mismo, otros solo existían en la medida en que reflejaban su personalidad, sus ideas, sus valores, en la medida en que halagaban y reflejaban la imagen de sí mismo”. El retrato escrito por Meryle Secrst no es agradable. Habla de una persona muy egoísta, que hizo sufrir a todos, abusando psicológicamente de sus mujeres y las ofendía. Genio de la arquitectura y un narcisista de manual. ”La única persona que le interesaba era él. Usualmente explicaba que él era como era, y punto”. Hacia el final de su vida, confesó con tristeza que la única área en la que sentía que había fallado era en la de las relaciones humanas.

Frank Lloyd Wright fotografiado por Edward Jean Steichen en 1932. National Portrait Gallery, Washington DC

Al mismo tiempo tenía la “capacidad de cambiar de la malicia al remordimiento, después de un horrible ataque de ira podía hacer algún tipo de comentario ingenioso y tendrías que reírte”, comentó Howe, quien agregó: “Cuando quería algo, tenías que tenerlo listo porque no podía esperar. Pero si sus clientes le estaban presionando, podrían esperar porque, decía, yo soy un artista”. Se consideraba a sí mismo como un superhéroe, el Aladdin con poderes mágicos. Su madre le inculcó que estaba destinado a la grandeza y se lo creyó. “Su narcisismo lo llevó a estar rodeado de aquellos que lo adorarían sin crítica, también le garantizaba que no podía tener una conciencia real de sus necesidades, ya que existían para servirlo”. Tal como su padre, desde muy joven tuvo problemas con el dinero. Gastó mucho dinero en lo que le venía en gana, siempre vivió más allá de sus posibilidades y esto tuvo a veces consecuencias desastrosas. Siempre estuvo endeudado, evitó pagar facturas, a veces gracias a su encanto alguien se las pagaba, un amigo, un cliente, un familiar, etc. O solía pedir dinero a sus clientes para terminar sus casas y gastárselo en otras cosas. Cuando todo fallaba y estaba con el agua en el cuello, FLLW atacaba a todos: bancos, prestamistas, acreedores inescrupulosos y era un adversario peligroso.

Frank Lloyd Wright dibuixando en su estudio. Foto: Wisconsin Historical Society

En su lado positivo, cabe decir que tenía mucha energía, que contagiaba a todos los de su alrededor. Los que mejor le conocieron coinciden que en su arte y en su vida la única constante era su mutabilidad, su incansable inventiva. Hombre de renovación perpetua. Tenía su propia manera de sobrevivir: nunca miró hacia atrás. Uno nunca sabía lo qué haría después. Olgivana declaró: “Puede tejerse como una cobra alrededor de una cordillera y puede remontar como un Pegaso volador listo para despegar al pináculo más alto”. Eterno adolescente: cambios mercuriales de humor, ávido interés en las ideas, impertinente ingenio y entusiasmo feroz. Según Secrest, “tenía un valioso don: aprendió desde joven el valor de relacionarse con personas importantes. Sabía cómo aprovechar la iniciativa y su sensación secreta de estar permanentemente discapacitado porque carecía de fortuna o de un formación académica que le dejaba en una vergonzosa desventaja social, este handicap siempre lo empujaría hacia delante.” En casa pasaba el tiempo tocando el piano, daba fiestas, montaba su caballo Kano, jugaba con sus hijos cuando eran pequeños, iba al teatro, conducía buenos coches y amaba los objetos bellos. Necesitaba esos períodos de ocio para compensar las largas horas pasadas encorvado sobre un tablero de dibujo. En cuanto a la política, se declaraba pacifista, dijo que creía en un sistema capitalista, pero no era consistente en sus ideas. Fue invitado en junio de 1937 a asistir al First All-Union Congress of Soviet Architects en Moscú y regresó con entusiasmo por lo que llamó el espíritu ruso, alegando que los periodistas estadounidenses no habían dicho la verdad sobre Rusia. En 1951, el nombre de Frank Lloyd Wright estaba en la lista de estadounidenses afiliados a organizaciones tachadas de comunistas. Contrarestó: “No tenemos nada que temer al abandonar la carrera armamentista atómica. Rusia quiere la paz tanto como nosotros”.

Frank Lloyd Wright. Coonley House (1912). Riverside, Illinois

Secrest insiste en sus raíces galesas. Tenía un amor por la naturaleza y una creencia galesa en espíritus, gnomos y ondinas. Era un hombre celta. Las raíces de los celtas son reconocibles en “su cierto sentido de los sueños de las cosas, una convicción de que existe otro estado del ser, invisible pero sensible fuera de nuestras propias ventanas. Para los patriotas de tendencia mística, esta es la manifestación más verdadera de la identidad galesa. Se puede rastrear el animismo del pensamiento celta, que encontró lo divino en cada hoja y árbol, que conocía los espíritus de las corrientes de los ríos y creía que el próximo mundo, como el último, estaría con nosotros todo el tiempo”. Una vez afirmó: “Un arquitecto debe entender el secreto que le da carácter a los árboles”.

Muerte

Frank Lloyd Wright. David and Gladys Wright House (1952). Phoenix, Arizona

Sus últimos años fueron más productivos que nunca (como Picasso). Ejecutó trescientos proyectos, 135 fueron construidos. Murió a los 91 años en 1959. No había nada que hiciera sospechar que se pondría enfermo. El 4 de abril de 1959 fue hospitalizado por dolores abdominales y fue operado el 6 de abril. Parecía estar recuperándose, pero murió silenciosamente el 9 de abril. Según su propia voluntad, su cuerpo se enterró en el cementerio de los Lloyd-Jones, junto a la Unity Chapel, cerca de Taliesin, en Wisconsin, en el Valle. Unos años más tarde, en 1985, Olgivana en contra de los deseos de otros miembros de la familia y de la legislatura de Wisconsin, decidió trasladar sus restos a Arizona. Miembros de la Taliesin Fellowship los incineraron y los enviaron a Scottsdale donde fueron enterrados en un jardín conmemorativo, en Taliesin West. La tumba original en Wisconsin, ahora vacía, todavía está marcada con el nombre de Frank Lloyd Wright.

Frank Lloyd Wright. Taliesin East (1911…). Spring Green, Wisconsin. Foto: Edward Stajakovic

Aunque las dos Taliesin ejemplifican el compromiso del arquitecto de integrar naturaleza y arquitectura, creando entornos armoniosos y sostenibles, el traslado de sus restos es una pena y no corresponde, en realidad, a su alma porque él había declarado: “El Valle me lo enseñó todo”. Era donde se reencontraba con lo Simple, lo Verdadero y lo Bello que le inculcó su madre de pequeño en este lugar, en el Valle, y que aplicó en su arquitectura. Dijo en 1957 dos años antes de morir: “La misión de un arquitecto es ayudar a las personas a comprender cómo hacer la vida más hermosa, a hacer un mundo que sea mejor para vivir y a dar a la vida una razón, una rima, un sentido”.

Àngels Ferrer i Ballester

Visitas recomendadas: Oak Park, Illinois; Fallingwater, Mill Run, Pennsylvania.

Libros recomendados:

Meryle Secrest, Frank Lloyd Wright. A Biography. Chicago: The University of Chicago Press, 1998

Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez Marcos. Vidas construidas. Barcelona, Gustavo Gili, 2018

Webs consultadas: Guggenheim Museum, New York. Metropolitan Museum of Art, Frank Lloyd Wright Foundation

Dedicado a mi hijastra norteamericana Anaïs Naharro-Murphy que ya conocía Fallingwater y nos acompañó a su padre y a mi en la visita. Maravillosa jornada. Muchas gracias, amada mía

Descubramos la maestría y la imaginación en los antiguos manuscritos iluminados

Autorretrato del monje-pintor Frater Rufillus de Weissenau (1170-1200). Fondation Martin Bodmer, Cologny (Ginebra). Foto: Wiki

“Oh, no eres Oderisi, he comenzado,

“honor de Gubbio, honor también del arte

que iluminar es en París llamado?”

“Hermano”, dijo, “más debe agradarte

la pintura de  Franco el Boloñés:

suyo es todo honor, y mío en parte.

Dante. La divina comedia. El Purgatorio, Canto XI

Trad: Ángel Crespo

‘Oh, diss’ io lui, ‘nonse’ tu Oderisi/ l’onor d’Agobbio e l’onor di quell’arte/ che “alluminar” chiamata è in Parisi?/‘Frate, ‘diss’egli, ‘più ridon le carte/che pennelleggia Franco Bolognese:/l’onor è tutto or suo, e mio in parte…’ [79-84]

Pasaje de la Divina Comedia, de Dante, que corresponde al Canto XI del Purgatorio, en donde el poeta reconoce a un pintor de miniaturas iluminadas, tal vez boloñés, activo en la década de 1280. Según el historiador del arte de la Universidad de Cambridge, John Gage, se cree que Dante habla en este pasaje de Oderisi da Gubbio, quien está documentado en Bolonia entre 1268 y 1271, mientras que del pintor citado, Franco Bolognese, no hay documentación alguna. Sin embargo, puntualiza Gage, lo que más sorprende de este pasaje es la elección consciente de Dante de un término francés, alluminar, su versión de enluminer, en lugar de la palabra italiana estándar miniare (miniado) que proviene del minio, un óxido rojo de plomo utilizado como pigmento (y no de miniatura, menor tamaño). Gage indica que los primeros textos que aplican la palabra latina illuminatori a los pintores de miniaturas datan de la primera mitad del siglo XII, precisamente la época en que Teófilo, un monje-artista germánico, utiliza el término illuminare, para referirse a las “altas luces” o iluminaciones en la pintura. Su tratado, De diuersis artibus, es uno los recetarios más completos sobre las técnicas artísticas medievales, incluye una sección dedicada a la pintura con instrucciones de cómo se policromaba una escultura de madera, cómo se pintaba sobre tabla, cómo se realizaba una miniatura o una pintura mural. Recoge, sin duda, la tradición de los escriptoriums monásticos y catedralicios de la Alta Edad Media.

Evangelios de Lucas y Juan (s. XII-XIII). Dumbarton Oaks Museum, Washington DC. Foto: art greek

Tu palabra es una lampara en mis pies y una luz en mi camino (Salmos118: 105)

La palabra escrita tiene un lugar privilegiado en el cristianismo que nunca había ocupado en las antiguas religiones romanas, entonces el estudio de la doctrina y la práctica de la liturgia condujo a la ejecución de libros, especialmente salterios y evangelios en forma de manuscritos que fueron realzados por la iluminación que técnicamente se refiere a la aplicación de oro y color para dar brillo a las páginas, el oro se asocia a la luz divina. El monje e historiador William de Malmsbury, de la abadía inglesa del mismo nombre, y en el mismo siglo XII, vincula la iluminación específicamente con lo dorado, o sea, en la definición más estricta, el término iluminación se referiría solo a manuscritos decorados con oro o plata. Esta parece haber sido una asociación común en la Italia de la época de Dante, donde el término, procedente del norte, se habría introducido en los círculos pontifícios, quizás como resultado del traslado de los papas a Aviñón.

Bíblia de Sant Pere de Rodes (1010-1025). Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: monestirs.cat

Los manuscritos son libros medievales anteriores a la invención de la imprenta, por lo tanto, escritos “a mano”. Los textos se complementaban con ornamentaciones en las iniciales y en los márgenes o en el centro de los folios e incluyen las iluminaciones o miniaturas que servían también para dividir los textos. Se representaron todo tipo de escenas en las que figuran seres humanos y animales, reales y fantásticos, más todo tipo de ornamentación vegetal y geométrica y el oro mencionado. Buena parte de su temática es religiosa, se iluminan escenas de la biblia, evangelios, salterios, vidas de santos y de la Virgen y los famosos libros de horas. Pero desde el siglo XIII en adelante, se iluminó un número creciente de textos seculares, cuentos, romances y leyendas, escenas relativas a los oficios, a la vida de los campesinos, burgueses, nobles y clérigos, los cultivos, flora y fauna…; se iluminan documentos jurídicos, científicos, médicos, mapas e incluso el zodíaco. Así pues, los manuscritos iluminados, nos permiten reconstruir la vida cotidiana y las creencias de la sociedad de lo que ahora es Europa desde tiempos de Carlomagno en la Alta Edad Media hasta el reinado de Francisco I en el Renacimiento. El arte de la miniatura exige que contemplemos cada imagen con mucha atención, están llenas de asombrosos detalles. Son una verdadera mina de curiosidades y es de admirar la maestría técnica de algunos de sus autores, su prodigiosa imaginación y su capacidad para crear belleza, fueran conscientes de ello o no.

The Old English Hexateuchi (s. XI). Construcción de la Torre de Babel. British Library, Londres. Foto: Wiki

Quiero remarcar que la arquitectura es omnipresente en los manuscritos, se iluminan los edificios de la época a veces punto por punto: castillos, iglesias, catedrales, palacios, murallas, casas, incluso ciudades, elementos arquitectónicos que son una fuente primordial para conocer la arquitectura de cada período; analizando los manuscritos iluminados seguimos su evolución: desde la arquitectura visigótica e islámica, hasta la prerrománica, románica, gótica y la del renacimiento. Cuando se representan ciudades o edificios desaparecidos e imaginarios como la Jerusalén celeste, la torre de Babel o el Templo de Salomón, temas bíblicos por excelencia, se pintan con los estilos de la época y se le agregan atributos y elementos simbólicos que las relacionen y que, a su vez, embellecen el manuscrito o simplemente lo hacen más agradable visualmente. Algunas miniaturas incluso nos muestran minuciosamente los métodos y los procesos constructivos de un edificio.

The Burckhardt-Wildt Apocalypse (1295). Francia. Detroit Institute of Arts, Detroit. Foto: DIA

La mayoría de los manuscritos iluminados están ornamentados con imágenes de colores a veces más apagados, a veces muy vivos. Mediante el uso de una pluma o un cálamo, se escribía con tinta negra, que era de origen vegetal, y los demás colores se obtenían de elementos vegetales, orgánicos (plantas, insectos o moluscos) y minerales que había que triturar y preparar. Era preciso conocer la receta de cada pigmento, de cada barniz, y elaborarlos en el escriptorium. No siempre eran solo colores primarios, como en los Beatos mozárabes/prerrománicos de la Alta Edad Media, a menudo, ya en la Baja Edad Media y en el Renacimiento, se mezclaban colores para obtener tonos mixtos, se usaban veladuras que, jugando con la opacidad o transparencia de los tintes, aportaban matices luminosos, oscuros, cálidos o fríos. Se escribía sobre un pergamino de piel de ternero, oveja o cabra, pero la mayoría de los manuscritos importantes se escribieron en un pergamino de la mejor calidad que es la de la piel de un cordero recién nacido, llamado vitela. Una vez el libro estaba listo, podía encuadernarse en cuero y se cerraba con broches de orfebrería.

Libro de horas (1470). Troyes, Francia. Walters Museum of Art, Baltimore. Foto: WMA

Los primeros manuscritos iluminados fueron elaborados por monjes (y alguna monja, como veremos) muy bien cualificados tanto a nivel artístico como doctrinal. La tarea se llevó a cabo inicialmente en los scriptoriums de los monasterios y los libros se destinaban para uso litúrgico en los mismos monasterios y en las iglesias y para uso personal de reyes y nobles. Estos cenobios eran los centros culturales de la época. Los miniaturistas más hábiles solían desplazarse -y mucho- de un monasterio a otro o de una corte a otra. Aunque cuando llegaban a un lugar podían encontrarse una tradición iconográfica establecida, podían conservar su estilo personal adaptándose a nuevos programas iconográficos. Se desplazaban allí donde les hicieran un encargo y si eran laicos, abrían talleres donde trabajaban en familia transmitiendo el oficio de padres a hijos. Posteriormente, en época gótica, las escuelas catedralícias también dispusieron de importantes talleres iluminación de manuscritos. Seguir la traza de los libros con manuscritos iluminados, desde el monasterio donde se confeccionan, sus distintos propietarios hasta donde, finalmente, encontraran morada permanente en museos, archivos y bibliotecas, o en casas de subastas (luego, a veces, el destino es desconocido) nos sumerge en una narración de intriga, con viajes, robos, pérdidas, reencuentros… Cada códice tiene su historia.

Jean Fouquet. Coronación de Luis VI de Francia (s. XVI). Bibliothèque Nationale de France, París.

Los manuscritos iluminados constituyen una de las principales modalidades artísticas de la Edad Media y del Renacimiento; es lo que queda cuando la pintura no ha sobrevivido debido a destrucciones, derribos y guerras. Se han conservado bien, los colores de las miniaturas se han preservado mejor por estar ocultas dentro de las páginas de un libro y de ahí, en parte, que hayan sobrevivido tantos y no han sido dañados por la luz. Se debe también al hecho que los libros, pese a la fragilidad del pergamino, suelen estar menos expuestos a los destrozos que los retablos, telas y frescos han sufrido a lo largo de los siglos, los cuales en muchas ocasiones han sido eliminados por un simple cambio en el gusto y en su función simbólica (el barroco cubrió o eliminó frescos románicos). Tampoco han llamado tanto la atención como la pintura, son menos espectaculares y, por lo tanto, no han sido tocadas por restauradores irrespetuosos, cuyos retoques han echado a perder tantas pinturas monumentales. Otra de las razones por la cual hay miniaturas en abundancia es porque los libros iluminados eran más asequibles que una gran retablo o un fresco y podían pertenecer a una sola persona, como los libros de horas y oraciones y salmos que no se usaban solo para rezar sino también para aprender a leer.

Salterio (1280). Gante. Bélgica. The Morgan Library, Nueva York. Foto: ML

Muchos manuscritos miniados han sido objeto de réplicas y copias ya en la misma época en que fueron realizados o poco más tarde, por lo que a veces los mismos o muy parecidos, se encuentran en distintas bibliotecas o museos, además de las numerosas ediciones en facsímil posteriores. Cabe decir también que su abundancia ha contribuido a que perduren incluso en la adversidad, aunque muchos se han perdido, quemados, tirados a la basura o dados al trapero como papeles viejos por pura ignorancia. Se sabe que en el siglo XIX los mismos coleccionistas de arte románticos cortaban hojas de libros donde había miniaturas medievales y renacentistas y, a veces, la iniciales, se enmarcaban o se encolaban en cuadernos de dibujo. No se veía como un atentado artístico ya que los manuscritos iluminados se consideraban un arte menor. Todavía hoy, lamentablemente, comerciar con volúmenes antiguos en el mercado negro sale más rentable si se venden por partes o en folios por separado que enteros. Hay tantos manuscritos iluminados que en este post solo cito los que que han marcado la historia del arte y los originales que he visto expuestos en bibliotecas o museos de Europa o Estados Unidos y algunos yendo de caza por google, confeccionados en los territorios de lo que ahora es Europa (las miniaturas del mundo oriental, de la antigua Persia, la India, el mundo islámico o Japón merecen otro post). En realidad, es una selección personal. Cabe decir que actualmente muchas bibliotecas han digitalizado sus libros miniados y estan en línea.

Libro de horas de Carlos VIII (s. XV). Biblioteca Nacional de España, Madrid. Foto: BNE

Los historiadores del arte clasifican los manuscritos iluminados en insulares (elaborados en Inglaterra e Irlanda), carolingios, otonianos, mozárabes (o prerrománicos), románicos, góticos y renacentistas. En la Biblioteca Nacional de España, con sede en Madrid, visité en 2021 la exposición Luces del norte, que presentaba una selección de 70 manuscritos iluminados franceses y flamencos de sus propios fondos. Se estructuraba a través de un recorrido cronológico y temático (derecho, religión, historia, literatura, y ciencia) esquema que, más o menos, seguiré, añadiendo manuscritos de otras geografías: “En ellos se puede ver la riqueza del pensamiento, la investigación y el arte de la Edad Media, que no fue una época de tinieblas sino de constante reflexión sobre todos los aspectos del ser humano”, escriben los comisarios de la exposición Javier Docampo y Samuel Gras.

Letras capitales

Biblia de Burgos (1175). Monasterio de San Pedro de Cardeña. Biblioteca de Burgos. Foto: Siloé ed.

Uno de los aspectos más sugerentes de los manuscritos medievales son sus iniciales. La mayoría de los códices se comienzan con grandes letras capitales decoradas, son las llamadas páginas Incipit (del latín “aquí comienza”). Pueden indicar el inicio de una portada, un capítulo o un texto. Pueden tener distintas tipologías: fitomorfas, con elementos vegetales, zoomorfas, con animales, y las historiadas, con seres humanos metidos en los vacíos de cada letra. Se emplea una densa red de roleos, follajes y flores dibujadas a pequeña escala. Este tipo de ornamentación en las capitales se inspiró en el denominado Channel Style por sus orígenes anglosajones que se extendió al continente y acabó siendo uno de los motivos más destacados del manuscrito iluminado europeo. Sin embargo, otros especialistas las remontan al arte copto, el arte primitivo cristiano desarrollado en Egipto.

Evangeliario de Lindisfarne (715-20). San Lucas. Monasterio de Lindisfarne, Inglaterra. British Library, Londres. Foto: Wiki

Según los comisarios de la exposición Luces del norte dentro de estas letras se mueve un mundo que a primera vista parece anárquico y desorganizado, pero no lo es. Puntualizan: “Los entrelazos siguen unas trayectorias muy estructuradas que permiten crear un equilibrio dentro de esta profusión decorativa. Se mueve todo un mundo en miniatura compuesto de animales reales como leones, cabezas humanas, figuras desnudas o incluso criaturas híbridas o fantásticas como dragones que adoptan posiciones variadas y animadas, adaptando sus posturas a la forma de la letra. Estas figuras pueden interactuar entre sí y enfatizar el dinamismo general de las escenas”.

Sacramentarium Gelasianum (s. VIII). Probablemente de la Abadía de Saint Pierre y Sant Paul, Luxeuil, Francia. Biblioteca Apostólica Vaticana, Ciudad del Vaticano. Foto: Wiki

El sacramentarium Gelasianum muestra unas interesantes letras capitales. La ornamentación de esta capitular precarolina (antes de Carlomagno) está hecha en su gran mayoría con pájaros y peces, unos más naturalistas, otros más estilizados de modo que se adapten a la forma de las letras y las desarrollen (imagen superior). Han sobrevivido varios manuscritos pero el más antiguo es del s.VIII y se encuentra en el la Biblioteca Apostólica del Vaticano, adquirido a la reina Cristina de Suecia. Este es el manuscrito iluminado merovingio más importante que se conserva y muestra una síntesis de las convenciones estilísticas de la antigüedad tardía con motivos artísticos del período “bárbaro” ahora llamado de las migraciones germánicas. El bibliotecario e historiador del arte francés Jean Porcher señala: “Esta curiosa uniformidad en el conjunto europeo de entonces se explica por un origen común, una doble moda ornamental y gráfica italiana que adoptaran las abadías galas de Luxeuil y Corbie, a mediados del siglo VII, y se expandió rápidamente. El tipo estilizado o gráfico es el más numeroso y el más fácil de trazar, con compás, si es preciso: ningún otro animal más que el pájaro y el pez se presta cómodamente a ello, redondeando el dorso o el vientre, subrayando los volúmenes y los perfiles”. El éxito de este género de letras, afirma Porcher, se consolidó en Italia a partir del s. VI pero es en la abadía lombarda de Bobbio, fundada por el santo irlandés Colombano, poblada por monjes irlandeses, la que se ha distinguido con este tipo de decoración en sus letras capitales. La abadía de Bobbio tuvo una de las mayores bibliotecas de su época y en ella se inspiró Umberto Eco para su novela El nombre de la rosa.

Sacramentario de Gellone (800). Monasterio de Sainte-Croix, Meaux, Francia. Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Wiki

Siguiendo a Porcher, estas capitales de los primeros manuscritos merovingios y carolingios se inspiraron en los tejidos coptos procedentes de Egipto que se exportaban a Europa desde la segunda mitad del s. VIII. Lo vemos en el Sacrametario de Gellone realizado en el entorno del año 800. Su presencia está documentada en la abadía de Saint-Guilhem-le-Désert a principios del siglo IX y fue elaborado en un monasterio de monjes y monjas del monasterio de Sainte-Croix, en Meaux. Uno de los escribas firmó con su primer nombre “David” en dos letras iniciales. Y está documentado que un monje con este nombre residía en este monasterio. Posteriormente, este manuscrito iluminado fue propiedad de Guillaume de Gellone, tal vez como resultado de un regalo de su primo Carlomagno. Lo donó a la abadía de Saint-Guilhem-le-Désert, que él mismo ayudó a fundar. Permaneció en el lugar hasta que ingresó en la biblioteca de la abadía de Saint-Germain-des-Prés en París en 1638 y de ahí a la Bibliothèque Nationale de Francia.

Salterio de Corbie (800-810). Abadía de Corbie, FRancia. Bibliothèque Municipale, Amiens. Foto: Wiki

En la época carolingia, la abadia de Corbie (Picardia, Francia) se había especializado en la importación de manuscritos del norte de Italia. El Salterio de Corbie es un manuscrito iluminado elaborado a principios del siglo IX en el scriptorium de esta abadía, uno de los más influyentes y productivos de la época de Carlomagno. Las letras iniciales ornamentadas e historiadas del salterio presentan al estilo característico de la iluminación carolingia. El manuscrito está plenamente ilustrado con 156 capitales ubicadas en el comienzo de cada salmo donde se representan tanto a animales como figuras humanas tomadas de la Biblia. Están pintadas de colores verde, morado o amarillo y cada letra mayúscula debe representar el estado mental de la persona que lee el salmo. Las ilustraciones y las capitales nos muestran a un pintor de gran talento, un maestro cuyo estilo se prolongará y desarrollará en el primer libro ornamentado de Carlomagno. Porcher ve en estas capitales una “atmósfera irania extendida por doquier, lo confirman la técnica y la profusión de monstruos y figuras de Oriente con que están hechas estas letras. El dibujo de curvas gruesas, subrayadas por volutas y perfiles caligrafiados, evocan el arte de la antigua Persia. Los textos acreditan que en esta abadía y en la corte de Carlomagno había numerosos griegos y sirios.”

Manuscritos médico-científicos

Avicena. Canon Medicinae (s. XV). Ferrara, Italia. Biblioteca Laurenziana, Florencia: Foto: Pinterest

La exposición Luces del norte dedicó un interesante apartado de a los manuscritos científicos y técnicos denominado “La luz de la sabiduría”. Señalan los comisarios: “A partir del s. XII, el conocimiento científico, que se había estancado durante la Alta Edad Media, tomó un nuevo impulso. Los contactos con el mundo islámico especialmente con el Al-Andalus y en Sicilia, permitieron buscar y traducir las obras de los filósofos y científicos griegos e islámicos, especialmente las obras de Aristóteles, Euclides, Ptolomeo, Abulcasis, Avicena y Averroes. Por otra parte, el nacimiento y desarrollo de las universidades medievales contribuyeron a la difusión de estos textos y a la formación de sucesivas generaciones de estudiosos. El contacto con el mundo islámico contribuyó y ayudó también a mejorar importantes campos de la ciencia: la astronomía y la medicina. Esta última conoció un desarrollo notable en la escuela de Salerno a través de la traducción de las obras de Galeno e Hipócrates”. El conjunto tenía que ilustrarse.

Dioscorides. De Materia Medica (s.VII- XIII). Bagdad. Walters Museum of Art, Baltimore. Foto: WMA

En el siglo I, el médico, farmacéutico y botánico griego Pedanius Discorides escribió el tratado De materia medica sobre plantas medicinales; fue uno de los primeros manuscritos científicos que se tradujo del griego, primero al siríaco y luego al árabe. La iluminación de la imagen superior proviene de un manuscrito ilustrado de la versión árabe de este antiguo texto copiado e iluminado en Bagdad entre el s. VII y XIII. Este tratado se conserva en el Walters Museum of Art y contiene 4 hojas que ilustran cinco plantas: pepino silvestre, mezereon (euforia-olivo) y tres variedades de thymelaea (euforia-laurel), que es la de la imagen superior flanqueada por dos pájaros. El conocimiento sobre las características y los usos de plantas medicinales fue transmitido y cruzó fronteras gracias a los traductores, copistas y artistas. Con estos tratados griegos en mano, los medicos y científicos musulmanes pudieron seguir investigando y avanzar en estos ámbitos.

Gautier de Metz. Image du monde (1246). Biblioteca Nacional de España, Madrid. Foto: Wiki

La astronomía estaba en la Edad Media vinculada a la ciencia y la Biblioteca Nacional de España guarda manuscritos con ilustraciones astronómicas. Se mostraba en la exposición Image du monde (El mapamundi), del clérigo y poeta francés Gautier de Metz, que vivió en el s. XIII, que ya dejó claro que la tierra, entre fantasías e inexactitudes físicas, era un cuerpo esférico, lo que más tarde verificó la ciencia (imagen superior): “El mundo tiene la forma de una bola. El cielo rodea tanto al mundo como al éter, un aire puro del que los ángeles asumen su forma. El éter es de un brillo tan asombroso que ningún pecador puede mirarlo impunemente: por eso los hombres se desmayan cuando los ángeles aparecen ante ellos. El éter rodea los cuatro elementos colocados en el siguiente orden: tierra, agua, aire, fuego”. El cielo lo presenta como un objeto concreto: “El cielo está tan lejos de nosotros que una piedra caería durante 100 años antes de alcanzarnos. Vista desde el cielo, la tierra tendría el tamaño de la más pequeña de las estrellas.” Gautier describió también las siete artes liberales y escribió sobre cosmología, astrología y física.

Ludovico de Angulloll. Tratado de la figura o imagen del mundo. Constelación de Centauro (1456). Biblioteca Nacional de España, Madrid. Foto: Facsimilium

Dos siglos más tarde, Louis de Langle o Ludovico de Anguloll, un médico y astrólogo lionés de origen catalán, escribió el Tratado de la figura o imagen del mundo, del cual hay varias copias. El ejemplar de la Biblioteca Nacional de España se ilustra con una interesante serie de figuras  de constelaciones. Dividido en tres partes, el autor ofrece una síntesis científica y divulgativa de los conocimientos de la época en materia de geografía y astronomía. Describe las constelaciones, el zodíaco y sus decanos y la creación del mundo, las diferentes partes de la tierra y un mapa sobre las estrellas. En uno de los folios (imagen superior) aparece la constelación del Centauro dibujada a partir de las 4 estrellas más brillantes de las ocho que tiene. Así se describe esta cautivadora miniatura: “El Centaurus está aquí representado bajo el aspecto de Quirón, el más famoso de ellos. Híbrido de hombre y caballo, ha sido dibujado a partir de diez de sus 24 estrellas. Su reconocida sabiduría y ciencia está aquí recordada por su indumentaria, una túnica de filósofo. Lleva en su mano izquierda su arma, una jabalina y una vasija de vino que le sirve para las libaciones que efectúa en la constelación del Altar. Del mismo modo presenta en su mano derecha la bestia Therion. El miniaturista añadió a la figura una espada que probablemente es la que recuperó para Acasto, rey de Yolco. Esta abundancia de detalles señala que la persona encargada de establecer el ciclo iconográfico conocía muy bien los atributos de los personajes que representaba: un erudito que debía disponer de un material literario y gráfico importante a la hora de realizar las miniaturas”.

Códice de Metz (s. IX). Biblioteca Nacional de España, Madrid. Foto: BNE

Un tema muy representado en el arte medieval y renacentista que en el día de hoy no pasaría el examen científico pero entonces se consideraba com una ciencia es la astrología. La exposición Luces del norte mostraba un manuscrito excepcional: el llamado Códice de Metz, encargado posiblemente por un hijo ilegítimo de Carlomagno, el obispo Drogo de Metz (801-855), que constituye uno de los códices carolingios más importantes de tema astrológico que se conservan en el mundo. Contiene 76 hojas de pergamino, está escrito en latín en letra carolingia e iluminado en la ciudad de Metz con 42 representaciones figuradas de las constelaciones y los animales que representan los distintos signos zodiacales dibujadas a pluma, con trazo firme o pintadas directamente, de gran realismo. Su colorido es tenue y variado, con un claro predominio de los tonos azules, ocres, marrones verdes, rojos y rosados y sus gamas respectivas. Se puede consultar y descargar gratuitamente a través de: Biblioteca Digital Hispánica.

Byrtferth of Ramsey (atribuído). The four-fold system of Macrocosm and Microcosm (s.XI). British Library, Londres

En la época medieval la alquimia, la ciencia y la fantasía se mezclaban, lo que dio pie a establecer todo tipo sistemas matemáticos, con una especial predilección por el simbólico número 4. Es el caso del completo diagrama de color atribuido a Byrtferth de Ramsey, The four-fold system of Macrocosm and Microcosm (imagen superior), procedente de una colección de textos científicos del siglo XI. Byrhtferth fue un monje y erudito benedictino del que poco se sabe, vivió en el siglo XI y la mayor parte de su vida fue monje de la abadía de Ramsey, en Huntingdonshire. Su diagrama es un resumen visual de cómo pensaba que el mundo celeste, las estaciones y los elementos estaban relacionados con la condición humana: el macrocosmos reflejado en el microcosmos en la clave del número 4. El diagrama vincula los puntos de la brújula (este, oeste, norte y sur), los elementos (tierra, aire, fuego y agua), las estaciones (primavera, verano, otoño e invierno) con el proceso de envejecimiento humano (infancia, adolescencia, juventud y vejez). Las repetidas divisiones cuádruples son muy interesantes desde el punto de vitsta de la cosmologia medieval y como el monje entendía la unidad subyacente en la estructura del cosmos.

Ars Magna, Ramon Lull. Breviculum ex artibus Raimundi Lulli electum (s. XIV). Badische Landesbibliothek, Karlrue, Alemania. Foto: BL

El mallorquín Ramon Llull (1232?-1315) fue matemático, teólogo y filósofo. En sus obras Ars Brevis y Ars Magna especula acerca de Dios, los seres humanos y sus atributos tratando de establecer las relaciones entre unos y otros. Con el fin de desarrollar un lenguaje con vocación universal se sirve de un conjunto de figuras geométricas y símbolos que combinan letras y conceptos, más una combinatoria matemática. Según la especialista en manuscritos medievales de la Royal Netherlands Academy of Arts and Sciencies, Mariken Teeuwen, Llull presenta unas visualizaciones esquemáticas a partir de la lógica aristotélica: “En cada campo, asumió, hay una serie de afirmaciones básicas que son universalmente aceptadas como verdaderas. A partir de estas, todos los enunciados derivados podrían calcularse como posibles formas de encontrar más verdades. El resultado es una especie de máquina lógica. Las conexiones se visualizan en esquemas con líneas que van de nodo a nodo, en redes de nodos, dando como resultado formas geométricas bastante complicadas”. Para él, “la teología era una ciencia para la que la deducción matemática era el método ideal de razonamiento y de ahí que la utilice para convertir a los musulmanes de la verdad de la fe cristiana”. La Badische Landesbibliothek de Karlrue conserva un manuscrito único con 12 miniaturas de página entera donde un artista desconocido del siglo XIV representa a Llull en episodios de su vida descritos con todo detalle. Son una miniaturas de una extraordinaria viveza y es la imagen que nos ha quedado de Llull: El manuscrito lleva por título Breviculum ex artibus Raimundi Lulli electum y se confeccionó después de 1321, probablemente en un taller del norte de Francia.

Breviculum ex artibus Raimundi Lulli electum (s. XIV). Los nueve hombres sabios haciendo preguntas a Lull. Badische Landesbibliothek, Karlrue, Alemania. Foto: BL

Ramon Llull nació en Mallorca, entonces cristiana, pero había estado en manos musulmanas desde hacía tres siglos. La isla albergaba comunidades de musulmanes, judíos y cristianos. Este hecho configuró la personalidad de Llull y sus obras. A los veinte años trabajó como tutor de Jaime II de Aragón y vivió una vida secular. Sin embargo, a los 30 tuvo una visión en la montaña de Randa, en Mallorca, que le hizo cambiar de vida. Dejó a su esposa e hijos y se embarcó en peregrinación hacia Rocamadour, en la Dordoña francesa, y a Santiago de Compostela. Posteriormente regresó a Mallorca y se involucró profundamente en los debates interreligiosos entre cristianos, musulmanes y judíos. Varias veces viajó a España y al norte de África para convertir a musulmanes y judíos al Cristianismo, utilizando el razonamiento y la argumentación pero nunca las armas. En la miniatura superior vemos como Llull contesta las preguntas que le hacen los nueve sabios: “Están estrechamente vinculados a las categorías aristotélicas: utrum, quid, de quo, quare, etc. Estas preguntas conducen a respuestas que se pueden categorizar de acuerdo con las etiquetas de la escalera: categorías del ser que van desde deus a homo y vegetativas elementativas”, señala Mariken Teeuwen.

Manuscritos con animales. Bestiarios

Bestiario de Ashmole (s. XII). Bodleian Library, Oxford, Inglaterra

No tan relacionado con la ciencia pero sí con la descripción de seres vivos, en los manuscritos iluminados aparecen cantidad animales, quizá porque tres de los cuatro evangelistas tienen animales como atributos: san Marcos, el león, san Lucas, el buey y san Juan, el águila y en el tema bíblico del arca de Noé siempre se representan animales entrando dentro del arca, en cuanto al ámbito religioso. En el ámbito laico, las escenas domésticas y, sobre todo, las escenas caza, han ocupado no pocas hojas iluminadas. Temas específicos aparte, hay que deducir que los animales presentaban muchos atractivos para un iluminador tanto a nivel de formas como de colores, además, permitían hacer volar la imaginación cuando entramos en el terreno de lo fantástico y monstruoso.

Physiologus Latinus (825-850). Abadía de Hautvillers, Francia. Bürgerbibliothek, Berna

La fuente de inspiración de parte del bestiario medieval proviene, según los especialistas, del tratado llamado Physiologus, un texto didáctico cristiano escrito en griego por un autor desconocido, en Alejandría; tradicionalmente fechado entre los siglos II y IV. Se trata de una compilación de unos cincuenta animales, casi todos nativos del norte de África y criaturas fantásticas plasmados junto a una anécdota o fábula, de la cual se derivan las cualidades morales y simbólicas del animal. El Physiologus fue traducido al armenio en el siglo V, al latín, al etíope y al siríaco a principios del siglo VI y, luego, a otras lenguas europeas y del Medio Oriente. Conservó su influencia sobre el “significado” de los animales en Europa durante más de mil años, luego pasó a las fábulas y aún dura, cuando equiparamos determinados comportamientos humanos a algunos animales. Se hicieron numerosas cópias, la más antigua probablemente en la abadía de Hautvillers (Francia) en el s. IX (imagen superior) la cual fue la base de muchas de las miniaturas en la época, un precedente de los bestiarios fantásticos. La abadía de Hautvillers, al lado de Reims, fue uno de los centros de manuscritos iluminados en época carolingia más importantes, como veremos más adelante. Jean Porcher cree que sus escribas y miniaturistas tenían en sus manos el Physiologus, quizás el original!, que reproducirán rasgo por rasgo. Son representaciones de animales reales, y también incluían algunos monstruos míticos populares que se filtrarían a lo largo de la historia hasta bien entrada la Edad Media y más allá, donde cada miniaturista dará curso a su propia creación.

Beato de El Escorial (955). San Millán de la Cogolla. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Estas bestias, reales e imaginarias, actuaban en la Edad Media como vehículos de la enseñanza cristiana por lo que podía simbolizar cada una. Se iluminarán en los manuscritos, se pintarán en frescos y retablos y se esculpirán en los capiteles de los claustros. Despertaron tanto la fantasía de los artistas que finalmente, en el siglo XIII, contra estas imágenes clamará un escandalizado San Bernardo de Claraval por creer que desvituaban los verdaderos valores cristianos. No soportaba ver tanto monstruo tallado en piedra y plasmado en colores, animales míticos que no existían en la realidad, animales híbridos, mamíferos con cabezas de aves y hombres y mujeres medio humanos medio animales, de ahí que el orden cisterciense, al que pertenecía Claraval, eliminó toda bestia y por extensión casi toda figura de su arquitectura. Este tipo de bestiario fantástico no solo procedía del Physiologus, sino de bestiarios de la antigua Persia Sasánida y el mundo oriental. De todos modos, los artistas que representaban los animales parece que no distinguían entre animales reales y los imaginarios como los dragones, sirenas, centauros, unicornios o los híbridos, los pintaban con igual visión.

Bestiario de Aberdeen (1200). Aberdeen University Library, Escocia. Foto: Kotte.org

En Inglaterra los bestiarios tuvieron un gran protagonismo, sobre todo a partir del s. XII, eran fruto de una síntesis de diversas fuentes latinas y griegas que estudiaban y sistematizaban los animales y sus significados. Actualmente se conservan unos 150 ejemplares de bestiarios medievales miniaturados resguardados en bibliotecas universitarias inglesas. Dos de los más conocidos y muy parecidos, aunque de distintos artistas, son el de Aberdeen y el de Ashmole, aunque hay especialistas que consideran el de Aberdeen como una copia del de Ashmole. Ambos describen alegorías de animales con intención moralizante, como símbolos de virtudes o defectos y tienen la influencia del Phisyologus. El bestiario de Aberdeen es un manuscrito decorado con oro y las figuras de animales están hechas por un diestro miniaturista que las traza con líneas sinuosas que les otorga ritmo y dinamismo y les aporta la solidez a través de vivos colores elaborados con buenos pigmentos. El artista disfrutó de una gran libertad compositiva. Parece que se confeccionó en Canterbury ya que el lugar era conocido por la fabricación de libros de lujo durante el siglo XIII.

Gaston Phébus. Le livre de la chasse (s. XIV). Orthez, Francia. Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Wiki

De entre los manuscritos medievales iluminados donde los animales son grandes protagonistas destaco Le livre de la chasse, de Gaston Phébus, personaje legendario medieval y gran cazador él mismo. Gaston dictó directamente a un copista el texto del libro entre 1387 y 1389, en su castillo de Moncade, en Orthez. El libro tuvo un gran éxito, fue el manual de caza más venerado de la época y en siglos posteriores. En el manuscrito se describen y representan escenas de caza, los diferentes tipos, con redes o ballestas, los animales y los cazadores que participaban en ella, los mismos animales cazándose entre ellos, sus comportamientos, sus habilidades para sobrevivir, o como los hombres cuidaban de los perros, hasta los banquetes que se celebraban después de un día de caza. Las imágenes, a pesar de la crudeza de la caza, suelen ser muy tiernas y festivas.

Gaston Phébus. Le livre de la chasse (s. XIV). Orthez, Francia. Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Pinterest

La caza era una actividad fundamental en la Edad Media, por un lado, absolutamente necesaria para alimentarse, por otro una actividad de ocio y deporte para los nobles; para Gaston Phébus, además, la caza era un arte de vivir. Empezó su dictado así: “Yo, Gaston, por la gracia de Dios, apodado Phébus, conde de Foix, señor de Bearn, en todo mi tiempo me he delectado especialmente en tres cosas: las armas, el amor y la caza. Y en cuanto a las dos primeras, ha habido muchos mejores Maestros que yo. […] Es del tercer oficio, del que dudo haber tenido algún maestro. […] Y también digo que nunca vi a un hombre que amaba el trabajo y el placer de los perros y los pájaros, que no tuviera en sí muchas buenas cualidades; porque le viene de pura nobleza y bondad de corazón, de cualquier estado en el que se encuentre, sea un gran señor o pequeño, pobre o rico”.

Gaston Phébus. Le livre de la chasse (s. XIV). Orthez, Francia. Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Wiki

El texto y las miniaturas, según la Bibliothèque Nationale de France, “son el embrión de la historia natural descriptiva”. Son un documento importante sobre la relación del hombre con su entorno natural y aún hoy una maravilla para los amantes de la naturaleza y de los animales. Para Phébus, la caza es un ejercicio redentor, basado en un doble postulado. Dictó: “La imaginación es dueña de todas las buenas y malas obras y la ociosidad es la base de todas las malas imaginaciones”. Entonces el cazador, “si hace su trabajo a la perfección, siempre en acción, irá directamente al cielo. Pero de antemano, fortalecido por la práctica de la caza, habrá vivido mejor y más”. Han sobrevivido 44 manuscritos de Le livre de la chasse que están repartidos por bibliotecas y museos de Europa y Estados Unidos, algunos contienen muy bellas imágenes. Con la llegada de la imprenta se publicaron numerosas ediciones y aún hoy en facsímil. Gaston Phébus murió de un derrame cerebral mientras se lavaba las manos después de regresar de una caza de osos.

Drôlerie. The Rylands Sephardi Haggadah (1335-1340). Bufón centauro cazando. Detalle. Cataluña. John Rylands University Library, Manchester. Foto: Wiki

En la tradición nórdica tardomedieval aparecieron en los márgenes de los libros iluminados pequeñas figuras humorísticas y grotescas, criaturas híbridas, medio animales, medio humanos, medio vegetales que han recibido el nombre de drôleries. La voluntad de estas figuras era precisamente aparecer en los márgenes. Hay de todo tipo y para todos los gustos, representan desde lo cruel y satánico a lo pintoresco. Según Luis Puelles Romero, se trata de un género que nos coloca entre el horror y lo risible, se nutre de la confusión intrínseca entre los hombres y los animales. A menudo tienen una conexión temática con el texto de la página y aunque formen parte de libros iluminados serios, “nos advierten de la falibilidad e impureza de la condición humana”. Pongo por ejemplo el libro religioso judío, The Rylands Sephardi Haggadah (imagen superior), conservado en la John Rylands Library de la Universidad de Manchester, y que se realizó en Cataluña a mediados del s. XIV. La Haggadah es uno de los textos centrales del judaísmo rabínico. El libro ilustra el ciclo pictórico que se desarrolla desde el comienzo del Libro del Éxodo. Está compuesto por 57 hojas de vitela lujosamente decoradas. Fue adquirido por Enriqueta Rylands en 1901, como parte de la mundialmente famosa colección de manuscritos del conde Crawford. Ella fue la fundadora de la Biblioteca John Rylands, de ahí que el libro iluminado se encuentre en Manchester. Se exhibió en el Metropolitan Museum de Nueva York con todos los honores en 2012. Se considera una obra maestra de la miniatura catalana y hebrea. En lo que refiere a las intrincadas drôleries a veces apenas son visibles a simple vista. El escriba utilizaba la micrografía, torciendo las líneas de las palabras en formas florales y geométricas o figuras. La digitalización del libro, con el zoom de ampliación ha permitido apreciarlas mejor. El director de investigación y de las colecciones de la John Rylands Library, John Hodgson, señala: “Este manuscrito es una de las mejores Haggadah del mundo. Es importante por su belleza intrínseca y por varios detalles textuales, pero también es una fuente clave para el estudio de la iluminación de los manuscritos hebreos en general. Arroja luz sobre la tradición de la ilustración bíblica entre los judíos de la Edad Media y sobre la fértil cruzada entre artistas judíos y no judíos en el medio de la iluminación de manuscritos”.

Manuscritos Jurídicos

Enrico de Susa. Summa aurea (1250). Biblioteca Nacional de España, Madrid. Foto: BNE

Los manuscritos jurídicos adquirieron gran importancia en la Baja Edad Media, vinculados especialmente a la enseñanza del derecho en algunas universidades como las de Bolonia, Salamanca o Toulouse. El derecho civil se basaba en el derecho romano, codificado en el Corpus Iuris Civilis del emperador Justiniano en el siglo VI. Según los comisarios de la exposición Luces del Norte, “las ilustraciones de estos  manuscritos jurídicos presentan un notable interés por reflejar numerosos aspectos de la vida cotidiana, que quedaban afectados por las cuestiones tratadas en estas obras. También es frecuente que presenten una rica decoración en las orlas, en las que abundan las figuras marginales o drôleries“. Por ejemplo, la Summa Aurea, que se exhibió en la exposición, del cardenal italiano Enrico de Susa, uno de los más famosos canonistas de su tiempo (s. XIII). Este manuscrito jurídico contiene un ciclo iconográfico completo en el que destacan las miniaturas correspondientes al árbol de consanguinidad o de afinidad, que en la época era considerado de carácter jurídico. En uno de los folios (imagen superior) una pareja se mira a ambos lados de una arquería gótica. A sus pies ha sido dibujado el esquema de los lazos familiares que señalan los matrimonios permitidos entre individuos de una misma familia. “Destacan en el dibujo algunos rasgos estilísticos típicos de la miniatura francesa de este momento, como el cuidado de los peinados y de los pliegues, la elegancia de las posturas y de las expresiones, como la sonrisa del caballero o la barbilla de la dama para sujetar el pelo y el delicado gesto hacia su perro”, describen los comisarios. Durante la Edad Media, estos árboles genealógicos se veían como una herramienta histórica que permitía visualizar la continuidad de un linaje real, reforzar su prestigio y justificar su legitimidad política, y más aún cuando estaba basada sobre una herencia familiar.

Decreto Graziano (s. XIII). Biblioteca Nacional de España, Madrid. Foto Wikiwand

En esta línea destaca El Decreto de Graziano, una recopilación y análisis de antiguos textos de derecho canónico realizada por Graciano, un jurista de Bolonia en el siglo XIII. La idea principal de Graziano era ofrecer una compilación de decisiones jurídicas coherentes con el fin de llegar a una concordia de cánones a veces discordantes entre sí. Cada una de las causas está encabezada por una miniatura que representa el caso analizado: va desde actos inmorales y criminales cometidos por clérigos o el arzobispo en su trono dictando leyes o aquel monje que abandona la vida monástica montado a caballo y quitándose la túnica monástica, etc.

Liber Feudorum Maior (alrededor de 1200). Arxiu de la Corona d’Aragó, Barcelona. Foto: Wiki

Otro documento entre político y jurídico muy bien iluminado es el Liber Feudorum Maior, el diplomatario que recoge los documentos referentes a los dominios de la casa condal de Barcelona y las que se integraron en ella. Reúne un total de 79 miniaturas. El rey Alfonso el Casto encargó la compilación al jurista y deán de Barcelona Ramon de Caldes. La miniatura superior que le corresponde es interesante no solo por plasmar como se desarrollaban las ceremonias feudales, sino por los edificios que coronan la escena, vemos como el miniaturista los ha agrupado con la intención de representar una ciudad poderosa, con muchas torres y campanarios. Son de estilo románico aunque la arquería es lobulada lo que nos remite a la arquitectura islámica. En cuanto al color, el artista ha aprovechado el color del propio pergamino al que ha añadido el azul para el cielo, el blanco, el rojo, el verde y el dorado/amarillo para los detalles. Para más información recomiendo el interesante análisis técnico de las miniaturas realizado por químicos de la Universitat de Barcelona donde se estudian los pigmentos y su composición que adjunto: https://www.culturaydeporte.gob.es/archivos-aca/dam/jcr:1e686429-6b7b-4db3-a7d3-86d77c2d7e5d/lfm-informe-ub-2018.pdf

Usatges i Constitucions de Catalunya (s. XIV). Arxiu de la Paeria, LLeida, Cataluña. Foto: LL. Melgosa

El archivo de la Paeria de LLeida preserva los Usatges i Constitucions de Catalunya, un manuscrito del siglo XIV conformado por 165 hojas escritas con grafía gótica de una gran perfección con el valor añadido de unas preciosas miniaturas (imagen superior). Encargado por los barones de Montcada en el s. XIV recoge una miscelanea de textos de naturaleza jurídica como las Constitucions de Pau i Treva, que son diferentes disposiciones dictadas por los condes de Barcelona para frenar la violencia feudal, disposiciones aprobadas por distintos reyes y especialmente los Usatges de Barcelona, un conjunto de escritos de usos feudales que por su naturaleza jurídica conformaron la base del derecho catalán, escritos por un jurista anónimo posiblemenet durante el reinado de Alfonso el Casto. Es considerado el primer código feudal europeo por muchos especialistas. Tradicionalmente, su promulgación se ha atribuido a los condes Ramón Berenguer I y Almodis, pero su fuerza como base del derecho catalán se la confirieron las Cortes celebradas por Jaume I en Barcelona en el año 1251. El objetivo de los Usatges de Barcelona era resolver los problemas legales de la nueva sociedad feudal que no estaban recogidos en el citado Liber Feudorum Maior, fuente legislativa hasta entonces. Según Antonio Pastor, el corpus legal de los Usatges se hizo compilando el derecho consuetudinario barcelonés y, a partir del siglo XII, se le fueron añadiendo fragmentos de textos procedentes del Breviario de Alarico, de las Etimologías de Isidoro de Sevilla, del Liber Iudiciorum y del citado Decreto de Graziano, entre muchos otros otros y se hicieron más copias. Los manuscritos de los Usatges de Barcelona son muy numerosos. Entre los más notables encontramos 36 en latín y 15 en catalán y están repartidos por varios archivos y bibliotecas, incluso las del Vaticano y la Bibliothèque Nationale de France, en París. Para más información: https://futreee.wixsite.com/usatges

Manuscritos literarios

Chaillou de Pestain. Roman de Fauvel (s. XIV). Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Wiki

La literatura medieval de romances fue objeto de numerosas miniaturas que van de lo curioso y extravagante a lo ramplón y algunas son realmente de gran perfección técnica en su factura más clásica, especialmente en Francia. Obras como el Roman de Fauvel (imagen superior, el primer libro es una reprimenda contra el clero y la sociedad, manchados por el pecado y la corrupción, las obras de Guillaume de Macahut, Christine de Pizan o el Roman de la Rose comenzada por Guillaume de Lorris hacia 1230 y continuada por Jean de Meung, fueron copiadas en volúmenes lujosamente iluminados. Hay alrededor de 300 manuscritos del Roman de la rose conservados en bibliotecas, archivos y museos de todo el mundo con ilustraciones de distintos artistas que, a su vez, han sido reproducidos en libros y en ediciones en facsímil (imagen inferior).

Roman de la rose (s. XV). Los amantes fuera del jardín amurallado. British Library, Londres. Foto: Wiki

El Roman de la rose es el texto literario más influyente en Francia a finales de la Edad Media. Se trata de una poema alegórico de más de 22 mil  versos escrito entre los siglos XIII y XIV que narra la iniciación amorosa del autor, en el contexto de los ideales amor cortés y la caballería, típica de la época, así como una sátira dirigida a grupos sociales, especialmente a las mujeres y el matrimonio y todo lo que se refiere al amor. Su historia se desarrolla en parte en un “hortus conclusus”, una especie de jardín amurallado con flores y frutos y habitado por animales del bosque, lugar donde se pueden desarrollar todo tipo de historias románticas y de intriga. El protagonista se esfuerza por alcanzar la rosa que simboliza el amor de su dama, la conquista de una joven virgen. En el camino se encuentra con una serie de personajes alegóricos, cada uno una expresión del objeto de sus afectos, que dan su opinión sobre la psicología del amor romántico. Guillaume va aprendiendo las reglas del amor cortés: la educación, la discreción, la cortesía, la paciencia, la devoción y la generosidad. Para alcanzar la Rosa, recibirá la ayuda de la esperanza, la agradabilidad y la dulzura. Asimismo aparecen las virtudes opuestas al amor, alegorías de la anti-cortesía (malquerencia, felonía, codicia, avaricia, envidia, tristeza, vejez, hipocresía y pobreza). La segunda parte del Roman de la rose es más filosófica, trata temas relacionados con los animales, las clases sociales, la medicina, etc. El Roman de la rose fue en la Edad Media lo que ahora llamaríamos un best seller.

El manuscrito de la reina (1410-14.) Christine de Pizan en su estudio. British Library, Londres. Foto: Khan Academy

El Roman de la Rose fue una obra controvertida. Ya en su época fue considerada misógena por relegar a la mujer a un solo objeto de deseo masculino y disminuirla. La novela fue el origen de la llamada “Querella del Roman de la rose”, acontecida en lo que se ha considerado el primer movimiento protofeminista medieval gracias a la intervención de Christine da Pizzano o de Pizan. Poeta y escritora veneciana, hija de un médico y astrólogo, se trasladó con la familia a París cuando fue llamado para ser consejero del rey Carlos V. Christine vivió en la corte desde los 4 años, lugar en donde recibió lecciones de historia, filosofía y medicina y tuvo libre acceso a la biblioteca del palacio real del Louvre, fundada por el propio Carlos V. En pleno auge del Roman de la Rose, Pizan escribió varios ensayos y, el más importante, Le Livre de la Cité des dames (La ciudad de las mujeres) de 1405, es el inicio de la querella, una alegoría donde denuncia que la inferioridad femenina no era natural, sino cultural. Escribió: “Si fuera habitual mandar a las niñas a la escuela y enseñarles las ciencias con método, como se hace con los niños, aprenderían y entenderían las dificultades y las sutilezas de todas las artes y las ciencias tan bien como los hombres”. Y fue más allá, se atrevió discutir los méritos literarios del autor del Roman, Jean de Meung: “¿Por qué llamar al Roman de la Rose, ‘el arte de amar’? Más bien, es el arte de enseñar a los hombres los trucos equivocados para engañar a las mujeres”. La “Querella del Roman de la rose” es considerada la primera disputa literaria francesa en términos de ética y estética.

El libro de la reina (1410-14). Christine de Pizan ofreciendo sus epístolas de la “Querella del Roman de la rose” a la reina de Francia, Isabel de Baviera. British Library, Londres. Foto: Wiki

Según la web de la Bibliothèque Nationale de France, la querella se desencadenó cuando Jean de Montreuil, prevoste de Saint-Pierre de Lille, escribió un elogio sobre el Roman de la rose y Christine de Pizan, con el apoyo de Jean Gerson, rector de la Universidad de París, reaccionó enérgicamente y denunció el mal gusto y la pobreza de espíritu de Jean de Meung: “Ella le reprocha en particular su odio a las mujeres, la indecencia de sus palabras y el final de la historia, que ella considera amoral e impactante. También está comprometida con la defensa del honor de las damas, acusadas de libertinaje e inconstancia”. Com quería que su querella tuviera difusión lo ofreció a personajes de alto rango, entre ellos la reina de Francia. Se conservan 28 manuscritos de La ciudad de las mujeres, con sus respectivas miniaturas. Christine de Pizan escribió cerca de 30 obras y algunas ella misma las compiló en uno o dos volúmenes. Las miniaturas aquí seleccionadas corresponden a su manuscrito El libro de la reina, realizadas quizás por el maestro Bedford. Parece que ella misma las supervisaba.

El libro de la reina (1410-1414) Christine de Pizan con las personificaciones de la Razón, la Rectitud y la Justicia. British Library, Londres. Foto: Wiki

Yendo aún más allá. En La ciudad de las mujeres propuso construir una ciudad ideal gobernada solo por féminas. Christine y las figuras alegóricas de la Razón, la Justicia y la Rectitud (imagen superior) invitan a mujeres de la historia y la mitología que se han significado por su saber, su comportamiento o su fe a vivir en la ciudad: guerreras, diosas, mártires, santas, poetas, científicas o reinas. Entre ellas están la poeta Safo; Dido y Semíramis, fundadoras de Cartago y Babilonia, la reina de Saba, Medea, Circe, Minerva, Cassandra y un largo etc… lo que demuestra su amplio conocimiento de las fuentes del pasado. Quería demostrar que la opresión del hombre era la única y verdadera causa de la inferioridad femenina y certificó que Jean de Meung no entendió nada cuando se burlaba de las mujeres en su Roman. “No todos los hombres (sobre todo los más inteligentes) comparten la opinión de que es malo educar a las mujeres. Pero es cierto que muchos hombres estúpidos lo afirman, ya que no les gusta que las mujeres sepan más que ellos”, sostenía.

El libro de la reina (1410-1414). Christine de Pizan instruyendo a los hombres. British Library. Foto: BL

A los 15 años su padre le escogió un marido, Etienne de Castel, diplomático de la corte. Su carrera como escritora comenzó a los 24 años cuando enviudó y se quedó con tres hijos a su cargo a quienes mantener. Pudo vivir de su pluma, con lo que se puede decir que fue una de las primeras mujeres de Europa en ganarse la vida con su trabajo literario. Cuando Inglaterra invadió Francia en 1415 no se sentió segura en París y se refugió en un convento, probablemente en Poissy, donde años antes su hija había tomado los hábitos. Allí se quedó más de una década, donde murió. Fue Simone de Beauvoir, en su ensayo El segundo sexo, quien la reivindicó.

Códices religiosos

Evangeliario de Lindisfarne (715-20). San Lucas. British Museum, Londres. Foto: BM

Los manuscritos iluminados de carácter religioso son los más abundantes, lógico ya que en la época medieval y aún renacentista nos encontramos en el seno de una sociedad profundamente creyente. Los monasterios y escuelas catedralícias producían manuscritos litúrgicos destinados a la celebración de misas con misales, sacramentarios, salterios, biblias, evangeliarios, vidas de santos, de la Virgen, breviarios… que eran demandados también por los creyente seglares y, en especial, los libros de rezos y los libros de horas, el más empleado por los laicos. El período románico vio la creación de muchas biblias completamente iluminadas, algunas de gran tamaño. Por ejemplo, en la Biblioteca Nacional de Suecia, en Estocolmo, se conserva el Codex Gigas, una biblia que tiene casi un metro de alto y medio metro de ancho con un grosor de 22 centímetros. El libro está encuadernado entre tablas de madera con incrustaciones de adornos de metal. Es el manuscrito medieval iluminado más grande del mundo, pesa 75 kg. Según la leyenda, fue escrita en una noche por un solo monje con la ayuda del diablo -que aparece en una de las ilustraciones- en el monasterio benedictino de Podlažice en Bohemia, en la actual República Checa. Se requieren tres personas para levantarla.

Libro de horas (1460). Reims, Francia. Walters Museum of Art, Baltimore. Foto: WMA

Los libros de horas son llamados así porque parten del oficio divino, las oraciones que rezaban los monjes en el coro durante las 8 horas canónicas: matines, laudes, prima, tercia, sexta, non, vísperas y completas. Aunque su contenido textual es muy variado, existen una serie de partes esenciales que son el calendario, las horas de la Virgen, los salmos penitenciales, las letanías, el oficio de los difuntos y los sufragios de los santos. Los ciclos iconográficos de los libros de horas siguen unos esquemas que se repiten en la mayor parte de los ejemplares. Suelen comenzar con un calendario litúrgico, cuyo propósito era indicar los días en los que se celebran las fiestas de la iglesia y de los santos y va unido a los ciclos agrícolas según los meses, otras veces se ilustra con los signos el zodíaco. Como se puede deducir eran una mina para los miniaturistas, se trataba de un repertorio en el que se podían incluir todo tipo de ornamentaciones vegetales y geométricas, motivos de la vida cotidiana y del entorno de los artistas, junto a los estrictamente religiosos.

Libro de horas (1320-1329). Morgan Library, Nueva York. Foto: ML

Javier Docampo explica que los libros de horas fueron los libros de oraciones más habituales para los laicos entre los siglos XV y XVI, han sido denominados como los best-sellers del final de la Edad Media. Su importancia radica en que son un testimonio fundamental del paso de la religiosidad medieval colectiva hasta el nacimiento de una religiosidad individual y más casera. Los libros, de pequeño tamaño, solían estar ricamente ilustrados, por lo que se convirtieron en un espacio privilegiado y brillante para el desarrollo del arte de la miniatura gótica y renacentista. El nacimiento del libro de horas ha de verse en función de dos factores fundamentales: “La creciente secularización que otorgaba a los laicos un papel cada vez más importante en el conjunto de la sociedad, hizo que necesitaran un libro de rezos propio, individualizado, que les permitiera elevar sus plegarias en el ámbito privado. Debía ser un objeto hermoso, cuya decoración pudiera ser un símbolo de distinción social y en sus inicios estaba vinculado a las casa reales”. Los libros de hora se escribían en latín y ya en las lenguas vernáculas, francés, catalán, castellano, italiano…).

Hermanos Limburg. Les très riches heures du Duc de Berry (s. XV). Mes de junio. La siega. París, la Cité y la Sainte Chapelle. Musée Condé, Chantilly, Francia

Los libros de horas ha dado obras maestras de la miniatura como la de los hermanos Limburg, Paul, Hermann y Hennequin, nacidos en Holanda y que trabajaron en Francia bajo el patrocinio del Duque de Berry, hermano del rey Carlos V de Francia (el monarca que acogió a Christine de Pizan), bibliófilo y amante de todas las artes, para quien confeccionaron Les très riches heures du Duc de Berry. Las condiciones de trabajo que el duque ofreció a los hermanos fueron excepcionales: un contrato exclusivo para el duque, alojamiento primero en su castillo de Bicêtre, en el sur de París, luego en una lujosa mansión con el fin que quedaran excluidos de la competencia de otros talleres y pudieran dar rienda suelta a su talento como pintores. Los Limburg se convirtieron en los miniaturistas más célebres de su época pese a su juventud (murieron los tres de peste en 1416, a los 36 años).

Hermanos Limburg. Les très riches heures du Duc de Berry (s. XV). Mes de agosto. Halconería. Chateau d’Étampes. Musée Condé, Chantilly, Francia

El manuscrito contiene 66 grandes miniaturas y 65 más pequeñas y se sitúan en la corriente del gótico internacional, con figuras esbeltas, fino dibujo y colores exquisitos. Estas miniaturas han contribuido a dar una imagen ideal de la Edad Media en el imaginario colectivo que no responde a la realidad, pero sí los elementos arquitectónicos que se representan, muy fiables. El calendario es posiblemente el conjunto de miniaturas más famoso del libro, si no de todas las iluminaciones de la Edad Media. Presente en todos los libros de horas, el calendario permite al lector localizar la oración correspondiente al día del año y la hora del día. En Les très riches heures aparecen las tareas que se corresponden a cada estación. Los edificios son los palacios o castillos de la época, algunos residencia del duque y en la miniatura del mes de junio aparece París. Cada mes ocupa dos páginas y está ilustrado con una miniatura de página completa. No se sabe cómo los hermanos dividieron su trabajo en el libro. Hay varias teorías, si todo se encargó a un solo hermano dada la inexistente diferencia de elaboración en su trabajo, o si estaba dividido de forma desigual, o si cada uno se encargaba de su propio grupo de iluminaciones.

Jean Bourdichon. Las grandes horas de Anne de Bretaña (1503). Anne de Bretaña, rodeada de las santas Ursula, Ana y Helena. Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Wiki

La mujer tendrá un gran protagonismo en los libros de horas y muchos de ellos fueron realizados para una clientela femenina. Estos libros se centran en el culto a la Virgen María y por ello los ciclos marianos serán los que más abunden en su iconografía. Estas escenas ofrecían a las lectoras un ejemplo de las cualidades a las que la mujer cristiana debe aspirar: castidad, cuidado de la familia, modestia, fe, fervor… Es el caso del Libro de las grandes horas de Anne de Bretagne, de Jean Bourdichon, confeccionado casi un siglo más tarde que La ciudad de la mujeres, de Christine de Pizan. Nada que ver con lo que aquella defendía, si nos basamos en la mayoría de estos libros de horas, vemos que la osadía de la veneciana fue grande en su momento. Jean Bourdichon (imagen superior) supo captar bien la intención de un libro de horas, reflejar la beatitud y recato de la lectora que se identificara con las imágenes, los vemos en el realismo extremo de las figuras en su actitud devota, con los juegos de luces y sombras, detalles cuidados al máximo, característico de un pintor de corte al servicio de sus superiores. Dicho eso, desde la historia del arte este libro de horas es una de las piezas cumbre de la miniatura francesa en el paso del estilo gótico al renacentista por su perfección técnica y encarnación de un ideario. Este libro iluminado cautivó tanto a Luis XIV que lo transfirió al “gabinete de curiosidades” del palacio de Versalles.

Libro de horas de Simon de Varie (1455). Martirio de Santa Catalina. Koninklijke Bibliotheek, La Haya

Javier Docampo señala que los santos y las santas también cobraran importancia en los libros de horas. La presencia de aquellos que son venerados en alguna diócesis concreta permite, en algunos casos, conocer el lugar de elaboración del manuscrito. Los santos aparecen enunciados en el calendario y en las letanías pero cuentan con una sección específica que suele situarse al final del libro: son los sufragios. Aparecen en el Oficio Divino en el s. XI, pero es a partir del XIII cuando adquieren mayor relevancia coincidiendo con la extensión del culto a los santos como intermediarios entre Dios y la cristiandad. Los fieles les solicitaban favores, formaban parte de sus vidas, como si estuvieran presentes. Los santos se pintaban en efigies individuales acompañados de sus atributos o con las escenas más representativas de sus vidas, haciendo milagros o sufriendo martirios, escenas, especialmente las segundas, en las que los pintores se regodeaban y las plasmaban, a veces, como si fueran escenas festivas, rodeadas de bonitos motivos de flora y fauna, como por ejemplo la escena del martirio de Santa Catalina del Libro de horas de Simon de Varie (imagen superior).

Jean Pucelle. Libro de horas de Jeanne d’Evreux (1324-1328?). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Otro libro de horas curioso es el de Jeanne d’Evreux, reina de Francia. Combinando el color y la grisalla, las miniaturas de Jean Pucelle son muy delicadas y tienen un carácter escultórico, recogen escenas de la vida de Cristo y de San Luis en un diminuto volumen. En la imagen superior, San Luis, encerrado en una prisión -buena muestra de la arquitectura de la época- recibe milagrosamente su libro de horas. El librillo contiene unos setecientos dibujos marginales con deliciosas figuras de clérigos, mendigos, bailarines y músicos del París medieval, así como de animales y criaturas imaginarias. “Todos ellos cobran vida gracias a la penetrante observación, imaginación y talento pictórico del artista”, leo en la web del Metropolitan Museum of Art. Este libro de horas era para el uso particular de la reina durante sus plegarias a lo largo del día.

The Taymouth Hours (s. XIV). British Library, Londres. Foto: BL

The Taymouth Hours es un libro de horas inglés fue dedicado a una mujer que existió, pero no se sabe a cuál. El manuscrito presenta un esquema de decoración inusualmente rico, que incluye ciclos de imágenes en el margen inferior de casi todas las páginas, con 384 escenas en total. Representan episodios de romance caballeresco, vidas de santos, sagradas escrituras, escenas de caza y una muy indiscreta imagen: los reyes magos durmiendo juntos y tiernamente abrazados y con la corona puesta que parece que era así en su ficticia y mágica realidad. Los ciclos iconográficos de los libros de horas siguen unos esquemas que se repiten en la mayor parte de los ejemplares: la independencia entre el contenido de los textos y la imagen que los acompaña. Es decir, las miniaturas no siempre suelen ilustrar el texto, sino que siguen una secuencia propia preestablecida.

Libro de horas de Carlos V (1500-1600). Biblioteca Nacional de España, Madrid. Foto: BNE

En la exposición Luces del norte se expuso el magnífico Libro de horas de Carlos V. No se tiene constancia que fuera un encargo directo del emperador, aunque es posible que fuera suyo en algún momento. Sin embargo, el prestigio de su figura hizo que el libro recibiera este nombre desde que fue redescubierto en la catedral de Toledo en 1868. El manuscrito tiene origen francés y el emperador lo pudo obtener por distintas vías. El libro es de una gran riqueza iconográfica, con más de 1200 miniaturas. Según la BNE, cuenta la historia de la humanidad a través del prisma de la biblia y demuestra que su finalidad es la vuelta de Cristo a la tierra: “El infrecuente y complejo programa iconográfico del libro permite suponer que hubo un teólogo que estableció dicho programa para los miniaturistas y la abundancia de imágenes obligó a los miniaturistas a planificar su distribución, el diseño es bastante homogéneo”. Se cree que participaron unos cinco pintores en su confección, hasta tal punto que esta obra se considera “una antología de la iluminación parisina alrededor de 1500″.

Ferrer Bassa/Arnau Bassa. Libro de horas de María de Navarra (1340-42). Barcelona. Biblioteca Nazionale Marciana, Venecia. Foto: Moleiro ed. (Reprodución)

Hay que ir a la Biblioteca Marciana de Venecia para contemplar el Libro de horas de María de Navarra obra del gran pintor y minaturista gótico catalán Ferrer Bassa y de su hijo Arnau. Habría intervenido también el llamado maestro de Baltimore (por un retablo de este pintor desconocido que se conserva en el Walters Museum de Baltimore). El libro se elaboró en Barcelona por encargo del rey Pedro el Ceremonioso, como regalo de bodas de su primera esposa, María de Navarra y según crónicas de la época realmente el rey admiraba esta obra. Se sabe por una carta que envia desde Barcelona a María, que estaba en Valencia, donde le pide que le haga llegar, mediante la primera persona que viaje, «las más bellas horas, que están en un estuche y que fueron pintadas por Ferrer Bassa”. No obstante, la medievalista Rosa Alcoy considera que en su carta, el rey se referiría a otro libro, probablemente propiedad suya, y entonces su petición sería para encargar un libro nuevo exclusivamente para ella. Las miniaturas tienen la influencia sienesa y de Giotto, Ferrer Bassa estuvo en Italia y pudo conocer a Giotto. Se nota en estas miniaturas y sus pinturas (ver las del monasterio de Pedralbes, en Barcelona) que combinan las formas suaves giotescas con la vitalidad del dibujo gótico en unas composiciones muy armónicas. Ferrer Bassa también colaboró en uno de los manuscritos jurídicos ya citados, los Usatges de Barcelona i Costums de Catalunya, que no ha sobrevivido. Este libro de horas pasó a las la hijas de María y se pierde sus rastro hasta en siglo XIX que aparece en la biblioteca de Ottavio Andrighetti, un personaje público de gran relevancia e influencia en la República de Venecia quien parece que lo había adquirido por 100 liras. Fue cambiando de propietarios en la misma Venecia hasta que en 1974 el gobierno de Italia lo adquirió y lo depositó en la biblioteca Marciana.

Hagadá Dorada. Las plagas de Egipto (1320-30). Detalle. Cataluña. British Library, Londres

Otro códice religioso muy importante ja mencionado en el apartado referido al bestiario son las Hagadas, palabra que significa en hebreo “contar” y que narra el Éxodo, la salida de los israelitas de Egipto camino de la tierra prometida. La Hagadá se lee en casa durante el séder, la comida ritual de Pascua y las imágenes podrían haber servido como una especie de ayuda pictórica para visualizar la historia. El grupo de Hagadás iluminadas más numerosas y espléndidas de la Edad Media se confeccionó en Cataluña. Los folios de la imagen superior pertenecen a la Hagadá Dorada, que contiene 56 miniaturas, e ilustran con una gran precisión cuatro de las plagas de Egipto como la de las ranas, los tábanos y langostas, la invasión de animales salvaje o la muerte por peste de los animales domésticos y los horrores que causaron (imagen superior). La Hagadá Dorada, como se puede imaginar por su nombre, es uno de los ejemplos más lujosos de estos libros el cual, además de su propósito práctico, sus fondos de pan de oro señalan la riqueza de sus propietarios, una familia que vivía cerca de Barcelona a principios del siglo XIV. Ahora bien, los semblantes, peinados y vestidos de los protagonistas judíos se asemejan a los de las figuras cristianas de libros cristianos coetáneos tanto en estilo, el gótico, como en iconografía, como por ejemplo manuscritos cortesanos parisinos de la misma época. Así se certifica que en Cataluña, probablemente en Barcelona, donde se iluminó la Hagadá Dorada, trabajaban juntos cristianos y judíos. O sea, demuestra la importancia de la cultura judía en la Cataluña medieval en una atmósfera multicultural capaz de que producir uno de los manuscritos iluminados de más calidad artística.

La muerte

Jacques de Besançon. Libro de horas de Carlos VIII (1494-97). París. Biblioteca Nacional de España, Madrid. Foto: BNE.

La muerte en la forma de calaveras, esqueletos y tumbas aparece en muchos manuscritos iluminados, era un tema iconográfico muy recurrente en la Edad Media. No hay que olvidar que la llegada del año 1000 desencadenó el terror de creer que el mundo se acababa. El miedo a la muerte, además, venía dado por la alta mortalidad, no solo por problemas de salud y pestes y una vida más corta, sino también por las constantes guerras. Una de las maneras de exorcizarla era la religión, en tanto que consuelo, y visualmente a través de danzas, como la danza de la muerte que apareció a finales del siglo XIV o principios del XV, sin que esté claro si la fuente original es pictórica o literaria. Según diversos autores proviene del texto Dit des trois morts et des trois vifs o de otro texto, Mors de la pomme. Un fresco pintado alrededor de 1424 en las paredes del cementerio de los Santos Inocentes de París, hoy perdido, está en el origen de su amplia difusión en la pintura y miniatura parisinas. La imagen del manuscrito superior que corresponde al Libro de horas del rey de Francia, Carlos VIII, la muerte se presenta con estos cuerpos con cabeza de calavera que sostienen las lanzas que matarán a un montón de hombres. Este libro de horas contiene 190 pequeñas miniaturas intercaladas con motivos del Antiguo y el Nuevo Testamento, la vida de la Virgen y escenas bélicas. Este libro, atribuido a Jacques de Besançon, se iluminó en el taller parisino del librero y editor Antoine Vérard.

Salterio-Libro de horas Lamquier (1254). Brujas, Bélgica. Biblioteca Nacional de España, Madrid. Foto: Pinterest

Y la representación de la muerte por excelencia en el mundo cristiano es la crucifixión de Cristo, precedida por la pasión. Está en los libros de horas, de oraciones, códices, etc. También la muerte del cristiano aparece en los manuscritos religiosos en la representación de un oficio de difuntos, en estos casos las imágenes suelen ser menos macabras, menos violentas y más serenas que la crucifixión, siguiendo la liturgia que se establecía para los cadáveres de los cristianos.

Manuscritos iluminados antiguos

Vergilius Romanus (s. V). Biblioteca Apostólica Vaticana. Ciudad del Vaticano. Foto: Wiki

Los manuscritos iluminados sobre pergamino más antiguos que han sobrevivido datan de la Antigüedad tardía, del siglo III al siglo V. Vergilius Romanus es un manuscrito iluminado del s. V sobre pergamino que contiene la Eneida, las Geórgicas y algunas de las Bucólicas del poeta romano Virgilio. Más antiguo es el Vergilius Vaticanus y que se confeccionó en Roma. Son unos de los pocos manuscritos iluminados clásicos que se conservan y de ahí su importancia en la historia de esta modalidad artística y para la historia del arte. El Vergilius Romanus contiene 19 ilustraciones pintadas por, al menos, dos artistas. En la imagen superior podemos ver una ilustración de la primera Bucólica de Virgilio. Un vaquero, Títiro, toca una flauta sentado bajo un árbol y detrás aparecen las cabezas de tres vacas, mientras un cabrero, Melibeo, coge una cabra por los cuernos bajo un árbol, una imagen bucólica, que no es otra que la idealización del campo que cantó Virgilio y bien captada por el miniaturista. Aunque hablemos de clasicismo por la época, las figuras son esquemáticas y carecen de una representación naturalista del espacio, lo que le acerca más al arte paleocristiano que ya se suscribía en este siglo en Roma. No se sabe donde se elaboró, pudo ser en en Roma, pero, no hay documento alguno que lo certifique. Su recorrido es movido. Aparece en 865 en la abadía de St. Denis en París, quizás traído por Carlomagno cuando fue a Roma para que el Papa le coronara como emperador. En 1475 aparece en los registros del Vaticano, fue confiscado por Napoleón en 1797 y trasladado a París hasta 1816, momento en que fue devuelto al Vaticano, si saber porque, donde permanece hasta el día de hoy. En la Biblioteca Ambrosiana de Milán se conserva otro manuscrito iluminado del s. V sobre la Ilíada de Homero que se cree que fue elaborado en Alejandría.

Miniaturas carolingias

Evangeliario de Saint-Aure (850). Bibliothèque de l’Arsenal, París. Foto: web gallery

Teniendo en cuenta los pocos manuscritos que han sobrevivido de la antigüedad, hablamos propiamente de miniaturas o manuscritos iluminados a partir de la época de las invasiones bárbaras (godos, visigodos, suevos, vandalos, francos, sajones, etc.) llamadas así en el colegio de mi infancia y adolescencia y ahora llamadas con el más políticamente correcto nombre de migraciones germánicas, que sucedieron entre los siglos III y VII y que acabaron provocando la caída del Imperio Romano en Occidente. Los bárbaros realizaron pinturas, hay mención en crónicas de pinturas murales ejecutadas en palacios e iglesias de la Lombardía, la Galia e Inglaterra pero casi nada ha sobrevivido. Sólo nos quedan los libros manuscritos, algunos bien ornamentados. El historiador y bibliotecario francés Jean Porcher (1892-1966) señala: “Aquellos a quienes, siguiendo a griegos y romanos, denominamos bárbaros, pusieron fin brutalmente a la antigüedad mediterránea. El término bárbaro, significa literalmente, el que balbucea, es el extranjero farfalloso que no participa del modo de vida greco-romana, vino a ser sinónimo de grosero, de inculto. Arte bárbaro como peyorativo, lo que la deja en un estado casi de misterio, de querer traspasar los límites y ver que hay, misterio salvaje que viene de bosques y estepas. Ha habido una moda en la atracción por los bárbaros, sea dicho, sin embargo, es cierto que precipitaron la ruina del imperio”. Y es cierto también que nos han legado hermosas miniaturas como la de la imagen superior de Saint- Aure.

Evangeliario de Saint Médard de Soissons (s. IX). La fuente del paraíso. Aquisgrán. Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Eikon

Basándonos en la clasificación de la historia del arte, los merovingios y los carolingios (época de Carlomagno) produjeron las primeras miniaturas de calidad de la Edad Media. Existen algunos manuscritos iluminados anteriores, entre los años 400 y 600 realizados en el reino de los ostrogodos y su importancia radica no solo en su valor histórico inherente, sino también en el mantenimiento de un vínculo de alfabetización que ofrecen los textos sean iluminados o no. En el Imperio Romano de oriente, se produjeron libros miniados pero la furia iconoclasta que arrasó en Bizancio en los siglos VII y VIII destruyó miles de pinturas y manuscritos iluminados, así pues la mayoría de los manuscritos existentes son de la Edad Media. En la alta Edad Media vivieron un gran esplendor en un período muy interesante de la historia: el inicio de lo configurará Europa, el renacimiento carolingio que encontró en el libro iluminado el testimonio más brillante y numeroso del arte de esta época junto a la arquitectura (capilla octogonal de Carlomagno en Aquisgrán, la actual Aachen, Alemania) y la orfebrería, ya que frescos y mosaicos han sobrevivido muy pocos.

Godescalc. Evangeliario de Carlomagno. Cristo en Majestad (781-83). Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Wiki

El llamado renacimiento carolingio fue impulsado por el emperador Carlomagno entre finales del siglo VIII y comienzos del siglo IX y afectó a los ámbitos artísticos, científicos, literarios y jurídicos. Un factor decisivo fue la recuperación de la herencia clásica. El día de su coronación en Roma como emperador del Sacro Imperio Romano-Germánico, el día de Navidad del año 800, Carlomagno se presentó ante el Papa León III luciendo una túnica roja a la moda romana. Había heredado de su padre, Pipino el Breve, un reino consolidado en el centro de lo que ahora es Europa que amplió en 30 años, convirtiendo el reino en un imperio que se extendió desde el corazón de Europa Central hacia el mar del Norte y el canal de la Mancha, el río Elba y hacia el sur Italia y Cataluña, en la llamada Marca Hispánica. Carlomagno quiso recuperar la idea del Imperio Romano desde Aquisgrán. Dada esta creencia política, tenía sentido adoptar en parte la cultura romana, el derecho, la literatura, el vestuario e intentar imitar sus artes, manteniéndola viva. Pero a su vez, se alió con el pontificado romano y al ser coronado por el Papa de Roma se identificó a Carlomagno como un nuevo tipo de César cristiano que debe gobernar un imperio santo renovado, pero siempre con el beneplácito de la Iglesia, como si fuera un Dios pantocrator (imagen superior).

Sacramentario de Gellone (800). Diócesis de Meux, Francia. Bibliothèque Nationale de France, París

Así pues, Carlomagno fomentó un renacimiento cultural que afectó a la educación, reformó la liturgia y restauró el latín aunque las lenguas vernáculas ya afloraban. La historiadora del arte del Metropolitan Museum de Nueva York, Jean Sorabella, lo explica bien: “Aunque Carlomagno aprendió a leer tarde y nunca dominara la capacidad de escribir, sintió un profundo respeto por los logros de la antigüedad y reconoció el prestigio del aprendizaje clásico. En su corte reunió a académicos de renombre internacional, tales como el inglés Alcuino, el teólogo castellano Teodolfo, y el historiador lombardo Paolo. El emperador trató a estos hombres como amigos y confiaba en que hicieran de su corte un poder cultural. Ayudaron a organizar un sistema ambicioso de patrocinio imperial, y trabajaron para asegurar modelos para los artistas carolingios que elaboraban las miniaturas. Un nuevo deseo de textos precisos y legibles condujo a una reforma de la escritura a mano, lo que produjo la llamada minúscula carolingia, de traza clara y elegante basada en las formas de letras romanas”. Así pues, se fijó una versión estándar de latín y se extendió el uso de la carolina (imagen superior), la precursora de nuestras modernas letras minúsculas, tuvo tanto éxito que después del año 800, la mayor parte de Francia ya había adoptado esta nueva forma de escribir.

Godescalc. Evangeliario de Carlomagno (781-83). San Lucas. Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Wiki

En una sociedad muy creyente, siendo el Papa quien corona al emperador, los códices religiosos fueron muy importantes. El mismo Carlomagno y su esposa Hildegard encargaron un evangeliario iluminado al escriba Godescalc destinado a conmemorar la marcha de Carlomagno a Italia, su encuentro con el Papa Adriano I y el bautismo de su hijo Pipino, y lo inició a su regreso de Roma. Este evangeliario es el manuscrito más antiguo conocido producido en el escriptorium de la escuela de la corte de Carlomagno en Aquisgrán y el primer ejemplo de estilo de iluminación carolingio. Aunque el evangeliario lleva el nombre de Godescalc porque él participó en su confección como escriba y poeta, estuvieron involucrados un equipo de escribas, iluminadores y un encuadernador de libros. Sus miniaturas son magníficas, en especial las que repesentan los evangelistas.

Godescalc. Evangeliario de Carlomagno (781-83). San Marcos. Bibliothèque Nationale de France, París.

Según Jean Porcher, se ignora todo de Godescalc, un franco según su nombre, consejero de confianza de Carlomagno que escribe una dedicatoria en la que ensalza su sabiduría y el interés que muestra por el arte del libro: “Solo con el pensamiento reconstruimos los modelos de que se sirvió Godescalc; pero comprobamos por comparación, que pertenecen todos al mundo bizantino, los retratos de los evangelistas y de Cristo se basan en modelos bizantinos, en los mosaicos de San Vitale, en Ravenna. El artista usó técnicas ilusionistas naturales para crear la apariencia de volumen en los personajes, y usó elaborados matices en la luz y la oscuridad para dar profundidad a los personajes. Seguramente debemos este evangeliario a ese viaje a Roma; su origen ha de buscarse en Italia aunque la ejecución sea bárbara.” De todos modos, se perciben influencias insulares, de Irlanda e Inglaterra, procedentes de monjes escribas que en esta época se establecieron en monasterios continentales y en el norte de los Alpes: “Su virtuosismo gráfico les aseguraba por doquier una indisputable primicia, se hallan aquí motivos de las Islas, rollos, lacerías, dentados y grandes iniciales irlandesas. Otros motivos proceden del Mediterráneo: palmitas, ramas, grecas, y el tipo de degradación polícroma”. Por lo tanto, el arte de los pintores de Carlomagno se distinguirá por esa doble corriente, aunque el evangeliario de Godescalc, continua Porcher “tiene un sabor de Oriente Medio que sólo a él le pertenece. Evangelistas de flaco rostro, Cristo de rasgos carnosos, grandes ojos negros de mirada ardiente”. El evangeliario de Godescalc estaba localizado en el siglo XII en Saint-Sernin de Toulouse. La ciudad estaba gobernada por Ludovico, rey de Aquitania, hijo de Carlomagno. No se sabe porque, ni como llegó a la ciudad rosa. Se lo daría Carlos a su hijo? Ahora se custodia en la Bibliothèque Nationale de France, una de sus obras maestras.

Evangelios de Saint Médard de Soissons. (s. IX). La adoración del cordero místico. Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Web gallery of art

La época carolingia produjo muchos manuscritos iluminados hechos en el mismo Aquisgrán, en su escuela o taller y en otras abadías. Muestro una selección de los de más calidad artística o que tienen algún componente original. Un primer ejemplo: los evangelios de la Abadía de Saint Médard de Soissons. Fueron donados por Ludovico Pío a esta abadía en 827. Lo interesante de la miniatura (imagen superior) es que se pintó un edificio con unas columnas que todavía estaban en la antigua basílica de San Pedro en Roma, el artista las debió ver o alguien le contó como eran. El tema es la adoración del cordero místico y la imagen es como una representación teatral sobre la que se abre el telón.

Evangelios de Saint Médard de Soissons (s. IX). San Juan Evangelista. Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Web Gallery of Art

La arquitectura fue importante en la época de Carlomagno, hizo construir su capilla octogonal en Aquisgrán y los manuscritos de su época lo muestran. En la miniatura superior, correspondiente a los Evangelios de Saint Médard de Soissons, se muestra a San Juan Evangelista enmarcado entre dos tipos de arquitectura: una que cumple una función de encuadre, las columnas y arcos se integran en el marco pintado que presenta al Evangelista, y otra que tiene un rol ilustrativo, nos muestra la muralla de la ciudad. Por otro lado, el trono del evangelista, se entiende como una referencia a la arquitectura de esta época y por extensión una referencia a la Jerusalén celestial. A destacar la maestría del miniaturista en la resolución del ropaje, como la túnica que envuelve el cuerpo del evangelista se ajusta a sus piernas cruzadas y deja sus pies al desnudo.

Evangelios de la Coronación de Carlomagno (alrededor del año 795). Kuntshitoriches, Viena. Foto: Science direct

Los Evangelios de la Coronación de Carlomagno tienen una leyenda: se encontraron en el año 1000 sobre las rodillas de Carlomagno cuando Otón III abrió su tumba. Parece ser que había sido sepultado sentado y se encontró este libro sobre sus rodillas. Sobre estos evangelios Carlomagno habría hecho su juramento imperial cuando fue coronado por el papa León III en la Navidad del año 800 en Roma. Y desde su descubrimiento en época otónida, los reyes y emperadores del Imperio Sacro Romano Germánico se coronaban en Aquisgrán sobre este libro iluminado abierto. La ceremonia duró hasta el siglo XVI. Este libro miniaturado se confeccionó en la corte de Carlomagno en Aquisgrán e ilumina a los evangelistas. En el margen de uno de sus folios aparece el nombre de Demetrius presbítero, nombre griego latinizado, que se cree que corresponde al escriba o al pintor. El manuscrito es claramente un objeto de lujo, escrito en tinta de oro sobre una vitela teñida de púrpura, el color de la realeza. Son unas miniaturas muy características del llamado renacimiento carolingio, los artistas estaban interesados en los estilos clásicos, que vinculaban efectivamente Carlomagno a un antiguo emperador romano. El estilo clásico es evidente en las poses y la ropa de los cuatro evangelistas, que recuerdan imágenes de los antiguos filósofos romanos. Carlomagno probablemente ya disponía de este libro, elaborado antes de que fuera coronado emperador.

Evangeliario del tesoro de la catedral (S.IX). Catedral de Aachen, Alemania. Foto: Eikon

Otra de las miniaturas carolingias más destacadas son las pertenecientes al Evangeliario del tesoro de la catedral, preservadas en la catedral de Aachen (imagen superior). Se trata de unas imágenes de los cuatro evangelistas inusuales y serenas. Están en plena naturaleza, un paisaje montañoso con un horizonte, aéreo, cuando lo habitual es que se representen en interiores y enmarcados por elementos arquitectónicos. Situados en los cuatro ángulos se dan la espalda y cada uno en una colina redondeada, como en una nube en forma de bóveda que los aísla. Viven en su propio ensimismamiento, aparecen sentados y completamente entregados a su labor de lectura y escritura. Mateo está escribiendo, Marcos está sumergiendo su lápiz en su tintero, Lucas está leyendo y Juan está meditando sobre lo que se ha escrito. La que une a los cuatro es que sirven a un solo propósito: la proclamación de la palabra de Dios. Jean Porcher puntualiza: “La armonía y una nobleza antigua distinguen estas pequeñas pinturas que contemplan un sentido del espacio, algo completamente extraño en el llamado arte bárbaro del norte, de ahí que se cree que este tipo de representación sólo pudo ser llevada a cabo por un artista bizantino o de la zona de la actual Italia familiarizado con el estilo helenístico”. Se considera que estas imágenes constituyen otro un vivo ejemplo del renacer de las tradiciones de la Antigüedad clásica en la corte imperial de Carlomagno, para cuya capilla palatina en Aquisgrán se creó en origen este códice.

Evangeliario de Xanten (s. IX). Bibliothèque Royal de Belgique, Bruselas. Foto: Wiki

Otra sugerente miniatura – de composición muy moderna a los ojos de hoy- de la escuela de Aquisgrán, es este evangelista solitario y reservado (imagen superior), pintado en el centro del pergamino sin ningún marco que delimite el espacio alrededor, ni ornamentación alguna. Se sienta en un taburete bajo, dispuesto en diagonal; se le ve de perfil con el Evangelio abierto al frente apoyado por un atril. Está dibujado con trazos vigorosos, muy expresivos y la figura se destaca gracias a un juego de claroscuro, no habitual en la pintura miniada del siglo IX. Este evangelista pertenece al Evangeliario de Xanten, otro ejemplo del renacimiento carolingio en su devoción hacia el mundo clásico con el fin de imitar sus modelos. Esta miniatura fue probablemente hecha durante el reinado de Ludovico Pío.

La escuela de Reims

Evangeliario de Ebbo. (816-35). San Mateo. Abadía de Hautvillers. Bibliothèque Municipale, Épernay

La escuela de Reims se inicia cuando en pleno auge del renacimiento carolingio, en el siglo IX, Ebbo, arzobispo de Reims, reunió en la abadía de Hautvillers, situada entre las ciudades de Reims y Éparnay, a artistas autóctonos que renovaron la producción artística de libros iluminados y establecieron una escuela a la que también acudieron miniaturistas de Aquisgrán. La obra más conocida de la escuela de Reims es el Evangeliario de Ebbo que sorprende por sus figuras tan expresionistas y tan desasidas. El trazo es enérgico, hecho a rayas, con distorsiones, parecen figuras hechas por algún pintor de las vanguardias del siglo XX o por un hábil dibujante de hoy mismo, nada que ver con miniaturas relamidas que veremos más adelante. Los evangelistas están representados en poses nerviosas y agitadas, sus rostros como asustados quizás ante la tarea que se les ha encargado. Con estas líneas frenéticas se crea la ilusión de unas figuras tridimensionales en el espacio.

Evangeliario de Ebbo (816-35). San Marcos. Abadía de Hautvillers. Bibliothèque Muncipale, Épernay. Foto: Wiki

Ebbo era hijo de una nodriza del futuro rey Ludovico Pío, hijo de Carlomagno, se criaron juntos en el palacio y fueron condiscípulos. Ludovico apreciaba la viva inteligencia de Ebbo y le hizo su bibliotecario. Luego fue nombrado arzobispo de Reims en 816 y fue cuando convirtió el escriptorium de la abadía de Hautvillers en un centro artístico de primera magnitud con el fin de satisfacer y enaltecer la iglesia. En Hautvillers se ejecutaron bajo sus auspicios y los del abad Pierre, algunos de los manuscritos más impresionantes de la época carolingia, los cuales ejercieron más profunda influencia, la más duradera sobre el arte occidental. Según Jean Porcher, “Ebbo era un hombre ardiente, duro, violento, como muchos bárbaros y dotado de una especie de sensibilidad retorcida”. Vivió en un ambiente propicio, con la más alta intelectualidad de su época. La propia escuela catedralícia de Reims, atrajo a grandes nombres como Hincmar, el cronista Flodoard, el monje Richerus, y el famoso Gerbert d’Aurillac, quien se convirtió también en arzobispo de Reims y más tarde Papa con el nombre de Silvestre II. Poco después de que Gerbert dejara la escuela catedralicia, su prominencia disminuyó y hay pocos documentos sobre ella en la primera mitad del siglo XI. Y en cuanto a la escuela de miniaturistas de Reims los especialistas creen que empezó a decaer cuando Ebbo fue sustituido por Hincmar, uno de sus más feroces adversarios políticos que se apresuró a excluir el personal que rodeaba a su antecesor, artistas y escribas incluidos.

Salterio de Utrecth (820-30). Abadía de Hautvillers, Francia. Universidad de Utretcht. Foto: Medieval histories

Entre las principales obras que probablemente se hicieron en la abadía de Hautvillers cabe destacar el Salterio de Utrecht que debe mucho al Evangeliario de Ebbo, que fue quizás el más importante de todos los manuscritos carolingios. Destaca, según Jean Porcher, por “su vivacidad, justeza del trazo, multitud de figuritas, parece un croquis pero son dibujos acabados y completos muy ágiles, composiciones claras. Los dibujantes de este salterio son de una infatigable fecundidad”. Tal como los de Ebbo, parecen hechos hoy, de ahí que tienen este valor de intemporalidad presente en todas las obras maestras. Porcher afirma que su traza tiene el temperamento bárbaro de los carolingios: “Feroz entraña e ímpetu del alma”.

La escuela de Drogo en Metz

El Remense. Sacramentario de Drogo (850). Las Santas Mujeres en el sepulcro. Metz, Francia Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Lexicon

Carlomagno engendró veinte hijos, con ocho de sus diez esposas y con concubinas conocidas, que fue colocando en cargos en las altas esferas del imperio. A su muerte, el imperio se dividió entre ellos y, claro, se pelearon. Con los nietos el imperio se rompió definitivamente, creando el mosaico de territorios que acabaran configurando la actual Europa. Drogo fue uno de los hijos ilegítimos de Carlomagno y nombrado arzobispo de Metz. Como Ebbo, fue educado en el palacio y cuando se sucedieron las disputas entre hermanos, Drogo permaneció fiel a sus hermanastros Ludovico y Lotario. Gracias a Drogo, Metz se convirtió en un centro artístico tan importante como Hautvillers que activó él mismo convirtiéndose en un gran mecenas de las artes del siglo IX. Embelleció la catedral de Metz y encargó manuscritos iluminados como el magnifico Sacramentario que lleva su nombre (imagen superior). Metz se nutrió de artistas procedentes de la abadía de Hautvillers que se establecieron en la ciudad, como el pintor del Sacramentario de Drogo, al cual se le apodó el Remense. Fue en Metz donde arraigó la letra historiada para decorar todo un manuscrito, forma definitiva que adoptaran la miniatura románica y luego la gótica. El estilo del Remense se conoce porque emplea pocos colores: verde, amarillo, violeta, ténue azul; esa discreción la compensa por la lozanía y la exhuberancia de todo tipo de follajes que corren a lo largo de rectas y curvas, pámpanos sueltos o trenzados. El Remense debió conocer los mosaicos de Santa Constanza de Roma (siglo IV), saturada con motivos antiguos: follajes, putti jugando, lazos y entrelazos, ya que hay similitudes con sus letras del Sacramentario. Acaso Drogo fue a Roma en el séquito de Luis II, el hijo de Lotario, a quien el papa Sergio II coronó rey de Lorena en 869, el volumen está inacabado porque el rey fue depuesto al año siguiente.

Escuela de Tours

Biblia de Mautier-Grandval (840). Tours, Francia. British Library, Londres. Foto Wikiwand

La ciudad de Tours reunió a artistas que se fueron de Aquisgrán tras de la muerte de Carlomagno y artistas de Reims o formados en Hautvillers que se personaron en Tours tras la caída del arzobispo Ebbo. Estos colaborarían en un cometido considerable comenzado en Tours y terminado en otros sitios: una biblia ilustrada, de la que nos quedan 4 ejemplares, hechas en cerca de 30 años. Las biblias fueron producidas por equipos de escribas y artistas de la abadía de Saint Martin de Tours para su distribución en el recién creado Imperio de Carlomagno. La primera, es la llamada Biblia de Alcuíno, que solo contiene dos imágenes. Alcuíno de York es un inglés que se convirtió en la figura principal del grupo de académicos y artistas ya citados para estimular el renacimiento cultural carolingio, fue abad de la abadía de Saint Martin de Tours y por deseo de Carlomagno creó un taller de estudios y ediciones bíblicas (796-804). La segunda es la Biblia de Maûtier-Grandval que trata el tema de la redención y toma su nombre del monasterio de Maûtier-Grandval, en el cantón suizo de Berna, en Suiza, donde se ubicó desde al menos el siglo XVI hasta que en tiempos de la revolución francesa la abadía fue abandonada y la biblia encontrada en Delémont por unos niños. Contiene tres páginas completas con miniaturas, las más curiosa es la historia de Adán y Eva sobre varios registros como si fueran “dibujos animados en tiras” en un estilo que ahora denominaríamos expresionista más que parecido al cómic (imagen superior). El tercer ejemplar es la primera biblia de Carlos el Calvo (nieto de Carlomagno e hijo de Ludovico Pío).

Biblia de Carlos el Calvo (s.IX). Escenas de San Jerónimo. Bibliothèque Nationale de France, París

La cuarta biblia la encargó Carlos el Calvo para su matrimonio con Riquilda en 869. Más profusa que su primera, con un total de 24 grandes iniciales, han pasado 25 años desde que se confeccionó la primera biblia, la composición es más animada y hay que fijarse en los detalles, muy elaborados. La confeccionó un pintor de Reims en Tours y en una de las escenas, la vida de San Jerónimo, el viento hincha poderosamente la vela del navío hacia Jerusalén mientras Jerónimo y sus colaboradores están sentados en el interior de sus viviendas y ya se observa un cierto sentido de perspectiva en la representación de la arquitectura (imagen superior). Según Jean Porcher, el arte de Tours se caracterizará por una sobriedad que lo debe todo a los modelos clásicos y que se imita fielmente en los detalles de la ornamentación, en una presentación clara y sencilla. Con Carlos el Calvo, el arte carolingio de la miniatura iba a alcanzar su último esplendor con los scriptoriums que estableció en las abadías de Corbie y en Saint Denis (París).

Salterio de Carlos el Calvo (s. IX) Retrato de Carlos el Calvo. Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Europeana

Carlos el Calvo se interesó por los libros y el arte. Aficionado exigente, se le considera el mecenas más poderoso de la Cristiandad, se aseguró los servicios del mejor dotado de los pintores de entonces: el ya citado remense. De Carlos el Calvo data el origen de toda una serie de compilaciones para uso laico, cuyo éxito seria inmenso más tarde, libros de oraciones, como el suyo propio, el primero en su género, poco ornamentado, y que lo usó mucho. Lo más excepcional en cuanto a miniaturas es su salterio, en donde aparece su retrato, única imagen, con la de Lotario, que nos queda de un rey carolingio y parece ser que bastante fiable. Habría que esperar al s. XV en Francia para ver una imagen con semejante exactitud, una búsqueda tan escrupulosa del parecido y que parezca que tenga vida, aunque no le halague. Él mismo donó el salterio a la Catedral de Metz, donde se mantuvo hasta el siglo XVII. En 1674, se le regaló el manuscrito a Jean-Baptiste Colbert, cuya colección se convirtió en parte de la Biblioteca Real en 1732, la precursora de la actual Bibliothèque Nationale de France.

El Remense. Codex Aureus o Evangelios de San Emerano (870). Saint-Médard de Soissons, Francia. Bayesrische Staatsbibliothek, Munich. Foto: Pinterest

El Remense fue el pintor por excelencia de la miniatura carolingia. Elaboró la biblia de Maûtier-Grandval, pintó los evangelios de Lotario y como pintor de Carlos el Calvo ilustró la biblia de Saint-Calixte, hoy en la abadía de San Pablo extramuros de Roma y, finalmente, como coronamiento de una actividad de 30 años, ilustró los Evangelios de San Emerano, el llamado Códex Aureus (imagen superior). Contiene los textos de los cuatro evangelistas en latín escritos completamente en letras de oro por Liutardo y Berengario y las miniaturas del Remense, de ricos colores, un gozo para la vista en su conjunto y vale la pena detenerse en los exquisitos detalles como la mirada entre san Juan y su águila, la casa/armario que guarda los evangelios, etc. Este códice, creado a finales del siglo IX, es uno de los últimos ejemplares en su magnificencia, del arte carolingio. Se considera que el arte carolingio muere con Carlos el Calvo y con su pintor, el Remense.

Mediterráneo

Khatchatur of Khizan. Sacrificio de Isaac (1455). Turquía. Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland

En el Walters Museo of Art de Baltimore destinan una sección a explorar las religiones y las artes de los judíos, cristianos y musulmanes en la región mediterránea medieval a través de libros raros y manuscritos iluminados. Estas comunidades de creyentes se conocían colectivamente como el “Pueblo del Libro”, porque cada una estaba construida sobre un libro sagrado que contenía la Palabra de Dios: la Biblia hebrea, la Biblia cristiana y el Corán. Los ejemplares que conserva el museo no habían sido expuestos hasta hace poco debido a su sensibilidad a la luz y provienen de las regiones mediterráneas, fueron realizados durante los períodos medieval (300-1400) y principios de la edad moderna (1400-1800). Su contemplación y análisis prueba que esos tres libros sagrados, fruto de tres religiones nacidas a orillas del Mare Nostrum, comparten mucho y el principio fundamental del monoteísmo, o la creencia en un solo Dios. Además, los fieles que viven en este tiempo y lugar a menudo hablan el mismo idioma y se inspiran mutuamente en el arte y la arquitectura. En el “Libro” tratan los mismos temas, por ejemplo el sacrificio de Isaac (imagen superior) donde el miniaturista armenio Khatchatur of Khizan, de tradición judeo-cristiana, representa el momento que Abraham va a sacrificar a su hijo Isaac, mientras que en la tradición musulmana se sacrifica a Ismael. En el Walters se conservan de los dos libros del s. XV, en la Biblia con manuscrito iluminado y en el Corán solo el texto ya que el Islam prohibe la representación de imágenes.

Lukas el chipriota (escriba) y artista anónimo ruso. San Marcos con el león. (1594-1596). Walters Museum of Art, Baltimore. Foto: WMA

El movimiento fluido tanto de artistas ambulantes como de objetos portátiles como manuscritos y textiles favoreció el intercambio de ideas y estilos artísticos entre artistas y comunidades de todas las orillas del Mediterráneo. Debido a desacuerdos teológicos, la Iglesia cristiana se dividió en dos partes durante el Gran Cisma de 1054 creando una Iglesia católica occidental con sede en Roma y la Iglesia ortodoxa oriental con sede en Constantinopla (actualmente Estambul). El estilo artístico de los siglos que van entre la Antigüedad tardía y el mundo propiamente medieval es el bizantino, quien, a pesar de las destrucciones iconoclatas de los siglos VIII-IX, no se perdió, perduró y se dispersó por el Mediterráneo. A partir del siglo IX fructificaría en los estilos prerrománico y románico en frescos y retablos en occidente; mientras que oriente se mantuvo con influencia otomana tras la toma de Estambul por los otomanos, de religión islámica, en 1453, que marcó el fin del imperio bizantino. No obstante, las comunidades cristianas orientales siguieron manteniendo el estilo bizantino. Por ejemplo, durante el imperio otomano se realizó la iluminación de la imagen superior incorporada en un Evangelio que fue escrito por el célebre escriba Lukas el chipriota, que fue un artista que viajó mucho. Nació en el Mediterráneo, fue un griego de Chipre que se trasladó a Rumania donde copió este manuscrito allí y luego viajó con el libro a Rusia, donde un taller de iluminadores rusos lo ilustró en un estilo bizantino, agregando breves instrucciones a los artistas (ahora cubiertas en su mayoría por las miniaturas o en los márgenes en eslavo, el idioma de la iglesia ortodoxa rusa).

Armenia/Venecia

Monasterio de San Lazzaro degli Armeni, Venecia. Foto: Wiki

Ya que he mencionado a un artista armenio, en este ámbito del Mediterráneo, hay que hablar de un importante centro de conservación de manuscritos iluminados que conozco, realmente fascinante por su situación y contenido, que se encuentra en la isla de San Lazzaro degli Armeni, en Venecia. Desde 1717 la isla es la sede de la Orden Mequitarista, fundada en Constantinopla. La orden entendió el potencial implícito de la palabra escrita para la preservación de la cultura armenia amenazada por las vicisitudes de la historia, el pueblo armenio es de los que más ha sufrido persecuciones y genocídio. Así que el monasterio de San Lazzaro preserva una rica biblioteca, que consta de más de 140.000 volúmenes, como el primer diccionario completo de la lengua armenia, la primera historia moderna de Armenia y la primera traducción de la Biblia al armenio. Custodia la mayor colección de códices vernáculos fuera de oriente. Todo fue realizado en la isla por los monjes, lo que la convirtió en uno de los principales centros de impresión armenios. Armenia estableció su propia iglesia independiente alrededor del año 300, distinta a las tradiciones católica y ortodoxa. A principios de la Edad Media, los armenios ya habían establecido rutas comerciales desde el Cáucaso hasta la península de Arabia, el Mediterráneo, en Asia, Etiopía (aún perdura un barrio armenio en el centro de la capital, Addis Abeba) y en el sur de África y son uno de los grupos religiosos que custodian la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén.

Libro del Viernes (1512). Venecia. Biblioteca del monasterio de San Lazzaro degli Armeni, Venecia. Foto: Khatcherian and Khachatryan

En la Armenia medieval, se creía que libros religiosos servían como intercesores celestiales para aquellos implicados con la creación, el patrocinio o el cuidado de los libros; los libros del Evangelio se encuentran entre los manuscritos armenios más suntuosos. La biblioteca del monasterio de San Lazzaro degli Armeni custodia 4.500 valiosos manuscritos iluminados confeccionados por miniaturistas armenios, griegos y sirios. Se encuentran entre las mejores obras de arte armenio, ya que la “Palabra” ha sido el foco principal de veneración en la iglesia armenia desde su fundación. La orden lo considera su mejor tesoro y algunos estan en exposición pública en la torre en forma de rotonda, llamada la Sala de los Manuscritos. Su construcción fue financiada por el comerciante de antigüedades armenio de El Cairo, Boghos Ispenian y fue diseñada por su hijo Andon Ispenian. Fue inaugurada en 1970. Los primeros y la mayoría de los manuscritos iluminados son códices religiosos que datan desde el s.VIII.

T’oros Roslin. Evangeliario de T’oros. Natividad (1262) Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland. Foto: WMA

Para interesados en la miniatura armenia, además de San Lazzaro, se conservan manuscritos iluminados armenios en el Matenadaran (Mesrop Mashtots Institute of Ancient Manuscripts) de Yerevan, la capital de Armenia, en la Iglesia Apostólica de Armenia de Jerusalén, en la Bibliothèque Nationale de France y la British Library. En Estados Unidos posee una buena colección el Walters Museum of Art de Baltimore que he tenido ocasión de conocer, ya que es donde vivo desde hace años. Conserva iluminaciones de T’oros Roslin, considerado el gran miniaturista armenio del s. XIII, lo llaman el Miguel Ángel de Armenia. El manuscrito de la imagen superior fue elaborado en el scriptorium de Hromkla, en época medieval territorio armenio y hoy turco, que se convirtió en el principal centro artístico de Armenia bajo el gobierno de Catholicos Constantine I. Hromkla había sido una posesión de un cruzado europeo cuya mujer armenia la cedió a la iglesia después de su muerte. La información del Walters Museum indica que T’oros creó este manuscrito por encargo del sobrino de Constantino, un sacerdote también llamado Toros. Es uno de los siete manuscritos conocidos que llevan su firma y es el más rico de todos, con 15 miniaturas y 67 ilustraciones más pequeñas. El manuscrito fue apreciado durante mucho tiempo dentro de la iglesia armenia, tanto que su iluminación sirvió de modelo para los escribas armenios, en particular Bargham y su hijo Mikayel.

T’oros Roslin. Evangeliario de T’oros (1262). El sueño de José. Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland. Foto: WMA

El manuscrito del Walters Museum of Art de Baltimore se conservó en Sivas (actual Turquía) donde permaneció hasta la deportación y genocidio de los armenios por los turcos en 1919. Acabó en París y diez años más tarde fue comprado por el magnate ferroviario estadounidense Henry Walters, quien tenía una pasión por el arte armenio y todo lo bizantino en general. Su esposa Sadie donó el manuscrito al Walters Museum of Art en 1935 (imagen superior). Roslin introdujo una iconografía basada en su conocimiento del arte de Europa occidental mientras continuaba las convenciones establecidas por sus predecesores orientales bizantinos. Su estilo se caracteriza por una delicadeza de color, un tratamiento clásico de las figuras y sus vestimentas, una elegancia de línea y una iconografía innovadora: “Las figuras de Roslin, externamente tranquilas, reflejan la angustia espiritual del hombre medieval, sus ansiedades, su mundo interior, los altibajos inexplicables de sus emociones aparentemente imperceptibles”, se escribe en la web del museo.

Toro’s Roslin. Tablas del canon de los Evangelis de Zeyt’un (1256). Hromkay, Armenia. Getty Museum, Los Angeles, California. Foto: Stanford University press

Los Evangelios de Zeyt’un, destinados a Katholikos Constantine I, es la obra más temprana de T’oros Roslin y la más espléndida y original. Fueron creados en 1256 en el scriptorium del castillo de Hromklay, ubicado al sudeste de la actual Turquía, a orillas del río Éufrates y cerca del mar Mediterráneo; en esa época era la sede principal de la iglesia armenia. Las tablas del canon de este evangeliario (imagen superior) se separaron del manuscrito original en algún momento desconocido durante la 1a Guerra Mundial y en el marco del genocidio armenio perpetrado por los turcos. Las tenía el clérigo Khachadur Der Ghazarian que las dio, después del genocidio, al misionero americano James Lyman para que las salvaguardara. Finalmente fueron a parar al Getty Museum de Los Angeles. El resto del evangelio se quedó en Armenia y ahora se encuentra en Matenadaran en Yerevan. Las tablas del canon, llamadas también los cánones eusebianos, son el sistema de división de los cuatro evangelios utilizados entre los tiempos del primer Cristianismo y la Edad Media antes de que se crearan las divisiones en capítulos y versículos modernos. Las tablas proporcionaban una concordancia de pasajes relacionados que describen los mismos eventos en más de uno de los cuatro evangelios. Casi siempre precedían a los propios evangelios. Ocupaban varias páginas y se hallaban entre los pasajes más elaborados de un manuscrito iluminado y los artistas solían utilizar elementos arquitectónicos como arcos y columnas para las separaciones. Es lo que hizo Roslin (imagen superior). En sus arcos de herradura, capiteles, arquitrabes, entablamientos y columnas añadió una profusa decoración con elementos vegetales y animales y motivos de joyería, donde demuestra una gran capacidad imaginativa, todo ello transmite una gran vitalidad, con un repertorio iconográfico muy amplio en el que introdujo nuevos motivos extraídos de elementos europeos, islámicos o incluso chinos. No olvidemos que Hromklay fue un cruce de caminos en el Mediterráneo oriental. Cuando se abría el libro aparecían las dos composiciones casi idénticas en las dos páginas enfrentadas, pero, por ejemplo, los pájaros de cada una de las composiciones pueden estar posicionados de manera diferente, lo que da la ilusión de movimiento cuando se mira de una página a otra. La exuberante decoración casi ofusca el texto escrito en alfabeto armenio, el erkat agir.

Sargis. Evangeliario. Marcos y Lucas (966). Armenia. Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland. Foto: WMA

El Walters Museum of Art preserva el manuscrito iluminado armenio más antiguo de los que se encuentran en Estados Unidos y el quinto más antiguo entre los evangeliarios armenios documentados. Fue encargado y escrito (y probablemente pintado) por un clérigo llamado Sargis. El mismo manuscrito describe el encargo de este códice “como decoración y para el esplendor de [la] sagrada iglesia y para placer de la congregación de Rzner”. Antiguamente era conocido como el Evangelio de los Traductores, ya que parece que el texto se basaba en la traducción original de los evangelios a la lengua armenia durante el s. V y se copia en escritura erkat’agir. Esta palabra es técnicamente un sustantivo formado por la combinación de las palabras armenias erkat, que significa “hierro”, y gir, que puede traducirse como “escritura” o “letras”. Aunque entre los especialistas de la paleografía armenia no hay acuerdo sobre el significado exacto de “escritura o letras de hierro”, una explicación plausible es que la palabra “hierro” en realidad puede referirse a una especie de lápiz o pluma de hierro que empleaban los escribas armenios para trazar las letras. Todos los manuscritos en pergamino armenios sobre los libros del evangelio y textos bíblicos a partir del s. X están escritos en erkat’agir, sin embargo, los especialistas asumen que esta escritura se utilizó desde los inicios de la alfabetización armenia (principios del siglo V). El evangeliario de Sargis, del s. X, está escrito en erkat’agir y las pinturas ocupan la página entera. Según la web del Walters Museum, los ornamentos marginales presentan características estilísticas de la iluminación armenia de los siglos X y XI asociadas al mecenazgo no real.

Etiopía

Evangeliario de Gunda Gunde (s. XVI). Etiopía. Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland. Foto: Wiki

Etiopía era un país de cruce de culturas y religiones, de confluencia de rutas comerciales, de aventureros y de peregrinos; el conjunto nos ha dejado un buen y valioso legado de obras de arte y arquitectura. Influye su situación geográfica, situado en un cuerno en el este de África, históricamente tenía acceso al mar Rojo, al mar Mediterráneo, al río Nilo y al océano Índico. No conozco el país, ni creo que vaya, afortunadamente algunas de las mejores obras de arte que a lo largo de los siglos ha producido este país, se pueden ver en museos occidentales y el Walters Museum of Art de Baltimore acoge una de las colecciones de arte etíope más extensas fuera de Etiopía. El motivo se debe a que (tal como con las miniaturas armenias) le gustaban al coleccionista Henry Walters y las compró para más adelante legarlas al museo que lleva su nombre y a la ciudad de Baltimore. Pero sobre todo es gracias a Gary Vikan, un especialista en arte bizantino por formación, ahora mismo jubilado, y que fue un gran director del museo desde 1994 a 2003, quien, cuando sólo era asistente de dirección, montó en el museo en el año 1993 una exposición de arte etíope: African Zion: the Sacred Art of Ethiopia. El objetivo era involucrar a las comunidades negras de Baltimore y Washington DC y a descendientes de la diáspora étiope. La exposición se montó principalmente con obras prestadas de otras instituciones, se convirtió en la primera gran exposición de arte etíope en EEUU que recorrió otros siete museos del país. Tuvo tanto éxito que desde ese momento los coleccionistas empezaron a ofrecer arte etíope antiguo al Walters Museum of Art y Vikan, ya director, lo compró para ampliar la colección original. Hoy preserva más de 200 obras.

Sensul (s. XVII). Gondar, Etiopía. Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland. Foto: WMA

Una de las obras más características del arte antiguo de Etiopía son los manuscritos iluminados encadenados que reciben el nombre de Sensul (a veces escriben Sansul). Están constituidos por hojas de pergamino cosidas y plegadas a la manera de un acordeón y orientadas horizontalmente (imagen superior). Sus hojas suelen estar iluminadas por una cara con imágenes de página entera, una inmediatamente después de la otra, ya menudo no tienen texto más allá de simples inscripciones que identifiquen a las figuras representadas. Aparecieron por primera vez en Etiopía a finales del siglo XV, y experimentaron un segundo florecimiento en el siglo XVII. La iconografía de los Sensuls se basa en una serie de representaciones de figuras sagradas de santos o la Virgen parecidas a iconos, o de escenas narrativas extraídas de la Biblia. El motivo principal de la aparición de este tipo de manuscrito iluminado en Etiopía parece litúrgico. Son como figuras sagradas mostradas en serie, en cada hoja cambian los colores y se expresan sutiles diferencias en los rasgos faciales de cada figura. La historiadora del arte de la Universidad de Uppsala, Ewa Balicka-Witakowska, los ha definido como “letanías pintadas”, series cantadas a menudo en canon: el Santo Eudald, ruega por nosotros, o lo que el Señor tenga piedad de nosotros de las misas o el Ora pronobis, etc. De hecho, las letanías tienen un papel muy importante en la liturgia ortodoxa etíope, así como la experiencia y la evocación de una procesión religiosa, con cruces, iconos, abanicos litúrgicos, donde los clérigos se alinean uno al lado del otro a orillas de un río, rodeados de fieles en un acto multitudinario con cánticos y letanías y movimiento de balanceo. Aún se celebran hoy, como antaño, en diversas ciudades etíopes, como la fiesta de Timkat, la celebración de enero del bautismo de Cristo. Por lo que respecta a los colores, están pintados con vivos colores rojos, amarillos y azules. Cabe destacar que el único pigmento azul que se encontraba en los manuscritos etíopes hasta el siglo XVIII, era el añil, que se extraía de una planta, la indigofera tinctoria, importada de la India. Llegaba a Etiopía en la forma de unas bolas secas que se trituraban y el polvo resultante se mezclaba con adhesivo para pintar. El añil tanto se utilizaba para dibujar el pelo gris y las barbas de los santos mayores como para pintar las túnicas azules de los santos y de la Virgen, era el color que indicaba un estatus elevado. Los artistas etíopes también combinaron el añil con un pigmento mineral amarillo brillante, oro, para producir una pintura verde que se conoce con su nombre francés: vergaut.

Icono procesional plegable en forma de abanico (s.XV). Etiopía. Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland. Foto: WMA

Semejante a los sensuls, Etiopía inventó una manuscrito único e insólito que consta de hojas rectangulares de pergamino juntos como un acordeón pero que cuando se despliega y se une por ambos extremos configura un abanico. En el de la imagen superior se representan 38 figuras de profetas, apóstoles y santos de pie, colocados uno junto al otro y mirando hacia dentro por parejas, da la impresión de que están hablando entre ellos. La figura de la Virgen María aparece en los vértices. Cada figura ocupa todo el rectángulo y están enmarcadas por bordes horizontales de diseños abstractos y vegetales. Este tipo de sensul parece tener su origen en las tierras altas cristianas de Etiopía, probablemente se produjeron en el monasterio de Gunda que disponía de un scriptorium que floreció a finales del siglo XV y principios del XVI y donde se crearon algunos de los manuscritos más creativos de la historia de Etiopía y de la historia del arte y los primeros sensuls. Actualmente sólo se conocen cinco de este tipo, cuatro se encuentran en Etiopía y éste de la colección del Walters Museum of Art. La historiadora del arte Marilyn Heldman ha afirmado que estos abanicos se crearon como respuesta a la necesidad de iconos marianos cuando el rey Zä’ra Ya’eqob instituyó la veneración obligatoria de María a mediados del siglo XV. De hecho, los objetos en este formato de abanico parecen producirse sólo durante y justo después del reinado de Zä’ra Ya’eqob . Son como iconos portátiles. Los sensuls y abanicos permitieron que una persona llevara múltiples iconos simultáneamente y desplegar el pergamino para orar a su santo favorito cuando sentía necesidad. Luego se protegían con una caja cilíndrica de cuero y con una cinta se podían colgar en el cuello como un collar o en cualquier sitio. De hecho, tanto la Iglesia cristiana occidental medieval como la Iglesia ortodoxa oriental emplearon abanicos litúrgicos decorativos durante la misa, con el objetivo principal de ahuyentar a las moscas que volaban hacia el pan y el vino eucarísticos.

Mätre Krestos. Evangelio Etíope (s. XIV). Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland

Estos manuscritos iluminados son fruto de un país en el que el Cristianismo arraigó muy fuerte. Tras Armenia, Etiopía es el primer país africano y el segundo más antiguo del mundo que adoptó el Cristianismo. Según una leyenda muy asentada en el país, el Cristianismo fue llevado a Etiopía en el siglo IV por dos devotos frailes sirios, Frumentious y Aedesius de Tiro, en el actual Líbano. Naufragaron en la costa de la actual Eritrea y llevados a la corte del rey Ezana en Aksum, donde convirtieron al rey quien adoptó el Cristianismo como religión estatal. Frumentius se convirtió más tarde en el primer obispo de Etiopía. Otras fuentes explican que fueron estudiosos de la Iglesia ortodoxa Copta de Alejandría quienes convirtieron al rey etíope; lo que es cierto que desde Alejandría se supervisó la iglesia ortodoxa etíope desde el principio y hasta el año 1959! A lo largo de los siglos, se fundaron monasterios como centros de aprendizaje encargados de difundir el conocimiento y consolidar tanto el poder y la influencia de la monarquía como el mensaje de la iglesia ortodoxa etíope. El texto de los Evangelios era considerado la escritura sacra más importante. Por tanto, el Cristianismo etíope tradicional forma parte de la Iglesia ortodoxa oriental, pero ha adoptado algunas tradiciones de la occidental, así como prácticas judías como la celebración del shabat, la circuncisión para los niños y las normas dietéticas que se basan en el kosher, sin dejar de lado al Islam, que es la otra religión que se practicaba en Etiopía. En tanto que uno de los reinos cristianos más antiguos, los artistas etíopes produjeron, además de manuscritos iluminados, iconos, pinturas murales, cruces de varios tamaños, encuadernaciones, textiles… para apoyar su liturgia. El evangelio de la imagen superior fue escrito e iluminado en Tegray, en el norte de Etiopía, por el escribano Mätre Krestos en la lengua litúrgica oficial de Etiopía, el Ge’ez. Según la web del Walters Museum of Art que la exhibe, lo más destacado son las referencias a lugares santos de Jerusalén, como el Gólgota y el Santo Sepulcro, tal y como aparecieron en el siglo VI. El manuscrito parece basado en un ejemplar que contiene imágenes relacionadas con el culto bizantino de los lugares santos. Se considera que este evangeliario es un registro clave para entender el resurgimiento del monaquismo en la Etiopía del siglo XIV.

Evangeliario de Gunda Gunde. Lo Reyes Magos y los pastores (s. XVI). Etiopía. Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland. Foto: WMA

En la imagen superior, podemos ver hoja de otro gran evangeliario etíope, escrito también en la lengua Ge’ez, que contiene once miniaturas de página entera y seis tablas de cánones con elaborada ornamentación. Este manuscrito representa la edad dorada de lo que se ha llamado estilo Gunda Gunde, que lleva el nombre de un monasterio del distrito de Agame. Se caracteriza por bloques de color atrevidos definidos por motivos lineales detallados y con frecuencia delicados. Las figuras son muy estilizadas y expresivas, mientras que las tablas de canon y los bordes que le acompañan están llenas de entrelazados y formas geométricas intrincadas. El manuscrito está excepcionalmente bien conservado y es un excelente y raro ejemplo del arte de la iluminación etíope realizado en uno de sus más importantes centros artísticos.

Evangelios de Zir Ganela (1400-1). Etiopía. Morgan Library, Nova York. Foto: ML

Entre los manuscritos iluminados que nos ha legado Etiopía destaco el de la imagen superior que me parece una maravilla y que a ojos de hoy parece moderno (de hecho no fue apreciado hasta el s.XX). Fue encargado por la princesa Zir Ganela para el monasterio del cual era abadesa. Ganela decidió entrar en la vida religiosa después de un matrimonio con cuatro hijos. Era nieta del emperador Amda Seyon I de Etiopía (1314-1344), el heroico guerrero que algunos historiadores consideran que fue el fundador del estado etíope. El manuscrito está abundantemente iluminado con veintiséis miniaturas de página entera. Sus escenas son muy dinámicas, realmente parece que las aves vuelen, están pintadas con colores vivos y cálidos. Sin embargo, las miniaturas etíopes presentan problemas éticos desde el punto de vista del s. XXI (como tantas otras obras de arte). Algunos de los manuscritos iluminados que se encuentran en museos del Reino Unido, sobre todo en el British Museum y en colecciones privadas, provienen del saqueo de numerosas obras de arte que se produjo como consecuencia de la batalla de Maqdala que tuvo lugar el de 1868 entre fuerzas británicas y abisínias y que ganaron los británicos.

Islas Británicas

Libro de Kells (800). Abadía de Kells. Trinity College Library, Dublin

En las islas británicas los miniaturistas ingleses e irlandeses desarrollaron muy pronto ciertas particularidades gráficas y ornamentales con composiciones que llegaron hasta tierras lombardas gracias a monjes irlandeses que se establecieron allí. Jean Porcher indica: “Sobre una escritura magníficamente decorativa por si misma, en Irlanda e Inglaterra se incrustaron las ornamentaciones celtas y germánicas que la orfebrería cultivaba, completados y enriquecidos por una ilustración figurada importada de Italia gracias a los misioneros como Teodoro, San Agustín de Cantorbery y Benedicto Biscop. En ningún sitio ni en ninguna época se cultivó con tanta pasión la grafía pura en homenaje al texto sagrado. Disponiendo de los elementos decorativos, motivos geométricos o del reino animal, que el orfebre insular utilizaba con los metales, el pintor los desarrolla metódicamente, los agrupa, los opone, capta sus colores con un tacto infalible; su imaginación los mueve en todos los sentidos sin extraviarse jamás”.

Libro de Durrow (s. VII). San Mateo. Trinity College Library, Dublin. Foto: Wiki

Así, el dibujo de las miniaturas inglesas e irlandesas conserva la ordenación que imponen el cobre y el esmalte: “Surgidos de pronto del vacío pictórico bárbaro, son el fruto de una larga práctica adquirida fuera del libro, es decir, en la orfebrería. Cerca de estos pintores nuevos se adivina la constante presencia del orfebre experimentado”, reitera Jean Pocher. Así mismo, cabe destacar que los celtas, tenían una preferencia por lo abstracto, el esquematismo y lo estilizado, no suelen reproducir el naturalismo ilusionista cuando pintan arquitectura o figuras humanas y animales. Aplanaron las formas y les dieron una aire semi-ornamental, en todo caso, las imágenes, sean de personas, animales o de motivos florales o geométricos, no perdieron su vigor. Alcanzaron una nueva potencia en su hieratismo en el caso de las figuras humanas. El historiador francés Henri Pirenne escribió: “Los manuscritos difundidos en el siglo VII por los irlandeses tendrán un carácter nacional y más bárbaro. En ellos se verán mezclados motivos indígenas, de origen prehistórico, con elementos orientales, aportados por el arte de los galos”.

Libro de Armagh (807). Trinity College Library, Dublin. Foto: Wiki

Los celtas irlandeses amaban los libros. Por ejemplo, cuentan las crónicas que un libro evangélico muy pequeño, el Libro de Armagh, que solo mide 20 x 15 x 6 cm, escrito en letra minúscula gaélica por Ferdomnagh, un escriba de la abadía de Armagh, era tan apreciado que en el año 937, Donnchadh, hijo de Flan, rey de Irlanda, creó un santuario (ya perdido) para albergar el manuscrito (imagen superior). Las iniciales del texto están iluminadas con cabezas de animales, pájaros, peces, espirales entrelazadas y trompetas y contiene una diminuta miniatura con los símbolos de los 4 evangelistas (imagen superior). Los extraordinario de estas cuatro imágenes es que detectas lo primigenio, en realidad, una de las claves del arte.

Libro de Kells. Abadía de Kells (800). Trinity College Library, Dublin. Foto: World History Encyclopedia

Cuatro evangeliarios (books) insulares representan las características de la miniatura celta y llevan el nombre de las abadías, a las que, hasta hace poco se atribuían sin vacilar, ahora hay dudas, pero aún así se mantiene el nombre: Durrow, Echternach, Lindisfarne y Kells, sus fechas se escalonan entre 650 y 800. El Libro de Kells es considerada la pieza principal del arte celta o sajón cristiano (imagen superior). Se trata de uno de los más suntuosos manuscritos más ricamente iluminados que ha sobrevivido de la Edad Media y ha sido descrito como el cenit de la caligrafía y la iluminación occidentales. Contiene los cuatro evangelios de la Biblia en latín. Según la información del Trinity College de Dublin, la biblioteca que custodia el libro, se confeccionó alrededor del año 800 y parece haber sido creado por tres artistas y cuatro escribas. Los investigadores creen que se produjo originalmente en un monasterio en la isla de Iona, frente a la costa de Escocia. Cuando Iona fue atacada por los vikingos, los monjes supervivientes se trasladaron a un monasterio hermano, en Kells, Irlanda y se cree que fue aquí donde se terminó el manuscrito con sus miniaturas. El Libro de Kells permaneció en la ciudad de Kells hasta 1653, cuando fue trasladado a Dublín después de que la ciudad sufriera graves daños durante la ocupación militar en las guerras del siglo XVII.

Libro de Durrow (650-700). Trinity College Library, Dublin

El Libro de Durrow muestra muy claramente los motivos de orfebrería en los que insiste Porcher, en realidad son formas geométricas intrincadas: dameros, encasillados, espirales, rombos, lacerías, trenzas, zig zags, follajes enlazados, grecas… los motivos están dispuestos en franjas repetidas y diferenciadas por sus colores, que se sobreponen creando unos efectos muy decorativos, parecen tapices (imagen superior), Curiosamente coinciden con los diseños de las alfombras persas y orientales, tanto que estos folios miniados con formas geométricas se les conoce con el nombre de páginas-alfombra debido a la similitud con las alfombras persas, sugieren que el artista estaba familiarizado con el arte de varias culturas diferentes, sea la oriental, sea la tradición precristiana de La Tène del arte celta o de la Edad del Hierro, que perduró en áreas no romanizadas como Escocia e Irlanda. Son formas decorativas que también se encuentran en páginas de evangeliarios de las zonas de las actuales Turquía, Siria e Irak. El Libro de Durrow se ha fechado entre los años 650-700 y es uno de los primeros evangeliarios intactos que han sobrevivido en Europa Occidental. El monasterio de Durrow fue fundado por San Colum Cille a finales del siglo VI. A lo largo del período medieval temprano fue un importante centro cultural y comercial, y el lugar de enterramiento de los reyes locales. Aunque no se sabe si el manuscrito se hizo en Durrow, sí que estaba allí en el siglo XI donde permaneció hasta la década de 1660, cuando fue adquirido por la Biblioteca del Trinity College de Dublín. Por su estilo pudo haber sido una inspiración para los pintores del Libro de Kells.

Eadfrith. Evangeliario de Lindisfarne (s. VIII). San Mateo. Inicial. British Library, Londres. Foto: Khan Academy

“Un monje medieval toma una pluma, hecha de una pluma de ganso, y la sumerge en una rica tinta negra hecha de hollín. Sentado en una silla de madera de un scriptorium en Lindisfarne, una isla frente a la costa de Northumberland, en Inglaterra, mira fijamente las palabras de un manuscrito hecho en Italia. Este libro es su ejemplo, el códice (un libro encuadernado, hecho con hojas de papel o pergamino) del que debe copiar los Evangelios de Mateo, Marcos, Lucas y Juan. Durante los próximos seis años, lo copiará en latín. Iluminará el texto del evangelio con un tejido de imágenes fantásticas: serpientes que se retuercen en nudos o pájaros, cuyas formas curvilíneas y superpuestas crean la ilusión de una tercera dimensión en la que el espectador puede perderse en la contemplación meditativa”. Así se imagina la realización del Evangeliario de Lindisfarne la especialista en miniaturas medievales y renacentistas de la Georges Mason University, Louisa Woodville, aclamado como uno de los manuscritos más espectaculares que ha sobrevivido en el mundo anglosajón. El escriba y artista de los intrincados diseños fue un monje de Northumbria, Eadfrith, que luego en el año 698 fue obispo de la abadía de Lindisfarne y permaneció en el cargo hasta su muerte en 722. Otros que participaron en la confección del manuscrito fueron Æthilwald, el encuadernador, y Billfrith, el creador de lo que originalmente era un “cofre del tesoro” o encuadernación con joyas y metales preciosos.

Eadfrith. Evangeliario de Lindisfarne (s. VIII). La cruz de San Juan. British Library. Foto y montaje: Khan Academy

Lindisfarne tiene una historia parecida a la de Kells. En el año 635, los monjes cristianos de la isla escocesa de Iona construyeron un priorato en Lindisfarne. Más de ciento cincuenta años después, en el 793, los vikingos atacaron y saquearon el monasterio, pero los sobrevivientes lograron transportar los Evangelios de manera segura a Durham, una ciudad en la costa de Northumbria. El libro iluminado incluye cinco páginas parecidas a las páginas-alfombra de Kells; cada uno de los evangelios está introducido por una inicial historiada miniada y hay una “miniatura-alfombra”, para cada evangelista, completas y muy elaboradas. Todas incorporan una gran cruz, distinta para cada evangelista, delineadas en rojo sobre un fondo de ornamentación geométrica profusa que ejemplifica la exuberancia y el talento de Eadfrith. Una meticulosa serie de nudos y espirales repetitivos rodean las cruces que si miramos atentamente entre estas formas geométricas aparecen criaturas fantásticas, serpientes o un denso juego de pájaros apilados como los que pululan debajo de la cruz del Evangelio de San Juan (imagen superior). Pájaros que se encrespan y cambian de color: verdes, azules zafiro, amarillos, ocres, en unos diseños tan parecidos a algunas pinturas abstractas del siglo XX.

Evangeliario de Echternach (s. VIII). León de San Marcos. Bibliothèque National de France, París. Foto: British Library

Se cree que el Evangeliario de Echternach fue realizado en Lindisfarne y quizás por el autor del Libro de Durrow aunque son bien diferentes. Las sobrias figuras y ornamentación de este evangeliario rompen con la exhureancia de los anteriores libros iluminados ingleses como el de Kells y Lindisfarne. Solo contiene los cuatro símbolos evangélicos a página entera: el águila de Juan, el león de Marcos, el hombre alado de Mateo y el buey de Lucas. Como en el Libro de Durrow, los evangelistas de Echternach están representados por símbolos en lugar de retratos y en medio de formas geométricas simples. Destaco el león de Marcos (imagen superior), por la habilidad del miniaturista al situar el león rampante en el fondo vacío entre unos encuadres como si fueran un armazón ligero para sostenerlo, y, a su vez, cercarlo por todas partes. El Evangeliario de Echternach contienen un colofón que indica que el texto fue copiado de un ejemplar que había sido revisado en el año 558 por Eugippius, abad de un monasterio cerca de Nápoles, con lo que se confirma que los escribas irlandeses y anglosajones tenían acceso a manuscritos del continente; en cuanto a las miniaturas combinan los diseños de los orfebres con la influencia del tipo de figuración que procedía de Italia y Oriente. Se llaman de Echternach porque se encontraron en ese monasterio de Luxemburgo.

Evangeliario de Echternach (s.VIII). San Mateo. Bibliothèque Nationale de France, París

El manuscrito de Echternach fue probablemente escrito para San Willibrord (658-739), un monje de Northumbria, poco antes de su expedición evangélica a Frisia en el año 690. La misión de Willibrord fue un éxito notable ya que nombrado arzobispo de los Frisones por el Papa Sergio I en el año 695, estableció su sede en Utrecht. Tres años más tarde, fundó el monasterio benedictino de Echternach en Luxemburgo. Willibrord partió hacia el continente desde el condado de Carlow (Irlanda) y es probable que fueran con él escribas y miniaturista irlandeses con libros iluminados en el equipaje y que ellos estuvieran presentes al menos durante los primeros años de su nuevo monasterio en Echternach. Como vemos, los monjes viajaban continuamente al continente como misioneros llevándose consigo algunos de los manuscritos que habían sido producidos en sus propios scriptoriums. Usaban estos manuscritos para convertir a los lugareños al cristianismo. A su vez, estos fueron copiados por los monjes del continente, extendiendo así aún más la influencia de los artistas insulares. Estos evangelios, como tantos otros, son un ejemplo de manuscritos iluminados que sirvieron como instrumentos didácticos a través de los libros litúrgicos. Se argumenta que los colores brillantes y los diseños abstractos de los manuscritos celta-sajones, capturaron el misticismo del cristianismo para los no cristianos. Debido al analfabetismo, las imágenes fueron enormemente significativas para la comprensión de lo que se enseñaba. Echternch se convertiría en uno de los centros artísticos más influyentes en la producción de hermosas manuscritos iluminados de estilo sajón en la Europa continental en su propio scriptorium, muy reconocido en su tiempo. La abadía contaba con muchas figuras reales entre sus benefactores, incluido Carlomagno. Continuó prosperando hasta la Revolución Francesa cuando se clausuró y sus monjes se dispersaron.

Francia

Salterio de San Luis (s. XIII). Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Finder Ed facsimil

Volvamos a Francia, dejemos atrás el imperio franco de Carlomagno con sede en Aquisgrán y nos instalamos, unos siglos más tarde, en la isla de Francia, la región en torno a París donde nacen las catedrales y el estilo gótico. A lo largo del siglo XIII, París se convertirá en el principal centro de iluminación de manuscritos de toda Europa. Además de la corte, las instituciones religiosas encargaban libros miniados así como estudiantes y profesores de la Universidad de la Sorbone. Jugó un papel importante la corte de San Luis, el rey de Francia entre 1226 y 1270, para el que se realizaron códices suntuosos como las biblias moralizadas o el Salterio de San Luis, un libro de oraciones personal, confeccionado para un rey conocido por su religiosidad, por su cruzada y por su decidido patrocinio de obras de arte y la arquitectura gótica. Este manuscrito une la historia bíblica sagrada con la mitología de un rey santo cruzado. El estilo de las iluminaciones es uno de los mejores ejemplos del llamado gótico radiante, con fondos de oro altamente bruñidos, una paleta restringida pero luminosa centrada en el azul y el rosa y formas de ritmo fluido, con sinuosas y elegantes figuras masculinas, de cabellos rizados y expresiones faciales benignas y risueñas, incluso mientras se matan entre ellos (imagen superior). Este manuscrito apareció en la colección del conde ruso Alexis Golovkin en Moscú en 1798. En 1818, el embajador de Francia en San Petersburgo, el conde de Noailles, lo adquirió del príncipe Golitzin que era el propietario, desde donde llegó a su sede actual en la Bibliothèque Nationale de France.

Jacques de Besançon. Libro de horas de Carlos VIII (1494-1497). París. Biblioteca Nacional de España, Madrid. Foto: BNE

A comienzo del s. XIV y durante dos siglos más, París continuará siendo el centro principal de manuscritos iluminados y el estilo de las miniaturas irá evolucionando, los artistas recibieron la influencia de la pintura del Trecento italiano, que aportaba como novedades un incipiente uso de la perspectiva, una mayor volumetría de las figuras y los objetos, una mayor expresividad de los personajes y un dibujo pulcro y pulido al máximo (imagen superior). Durante el esplendor del estilo gótico internacional es cuando, con el patrocinio de mecenas como el citado Duque de Berry, se realizaron algunos de los manuscritos iluminados medievales más importantes, como por ejemplo otro libro de horas, el de Carlos VIII.

Jean Fouquet. Libro de horas de Étienne Chevalier (1452-60). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

En el siglo XV destacan los libros iluminados del también pintor Jean Fouquet, nacido en Tours que se formó en París con el maestro Bedford. Viajó a Italia, probablemente entró en contacto, y quizás colaboró con Fra Angelico quién le influye en su obra. Artista de la corte de los reyes Carlos VII y Luis XI y fue muy valorado en su época por sus escenas que aportan una gran información sobre todo tipo de objetos, mobiliario, vestuario, e incluso retratos considerándolo el padre del retrato en el medio de la miniatura. Trabajaba con una paleta de colores muy amplia, con colores puros y profundos, jugando con distintas tonalidades, junto a unos delicados toques de oro, en conjunto, proporcionaba unas composiciones muy refinadas. Sus escenas de exteriores son casi topográficas. Lo vemos en Libro de horas de Étienne Chevalier, en encargo del tesorero de Francia del mismo nombre, donde de manera casi fotográfica nos muestra el París medieval, en el que la catedral de Notre Dame, la aguja de Sainte-Chapelle, el puente de Saint-Michel y otros monumentos de la Île de France, incluido el Hôtel de Nesle, donde se sitúan las figuras, son inmediatamente reconocibles (imagen superior).

Jean Fouquet. Les antiquités judaïques (1470). Construcción del templo de Jerusalén. Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Wiki

Jean Fouquet se atrevió también con arquitecturas imaginarias, como la construcción del templo de Jerusalén que, no obstante, se representa en el estilo gótico flamígero de la época (imagen superior). Ocupa uno de los 12 folios que conforman el códice llamado Les antiquités judaïques donde dibuja grandes escenarios con multitudes que asombrosamente cumplen con un orden interno compositivo, fruto de una mentalidad muy racional. Generalmente, Fouquet adoptó un punto de vista alto que le permitió abarcar una visión más amplia aunque no ignoró ningún detalle por nimio que fuera. Solo hay que observar atentamente la miniatura. No se le escapa nada. Imaginó paisajes, decorados antiguos, que alternó con recreaciones del valle del Loire de donde era originario. Sus miniaturas, así como sus pinturas, estaban cuidadosamente pensadas de antemano. Sus composiciones se basan en un entramado geométrico exacto de circulos y polígonos regulares en simetría con la disposición de sus figuras y motivos. Se ha comprobado que se servía del número de oro, la proporción áurea.

Evangeliario de Carlos de Angulema (s.XVI). Biblioteca Nacional de España, Madrid. Foto: Pinterest

La producción en París tuvo un período de parón durante la guerra de los cien años entre ingleses y franceses cuando los ingleses conquistaron la zona de París en 1420 hecho que llevará al exilio y la dispersión de los talleres de iluminación, pero cuando se inicia el siglo XVI, el Renacimiento italiano que ya se había difundido entre los miniaturistas franceses a través de la obra de Jean Fouquet, que se plasmará en una nueva decoración, especialmente en los encuadres de las miniaturas, que puede adoptar el repertorio ornamental renacentista, con columnillas, zarzillos y sobretodo, los grutescos, como en el Evangeliario de Carlos de Angulema en el que esta influencia aparece también en las escenas de arquitecturas e interiores (imagen superior). Destacan las diferentes tonalidades de azul, verde o granates, contrastadas con diversos tonos de blanco, aportando una belleza visual sin igual. Una obra confeccionada por al menos cinco miniaturistas para Carlos de Angulema hijo de Francisco I, el rey renacentista de Francia, el que acogió en su corte de Amboise a Leonardo da Vinci. De este evangeliario ha escrito la historiadora del arte de la Universitat de Lleida Josefina Planas: “Sólo nos queda destacar la primorosa factura de este códice, caligrafiado con una cuidadosa escritura humanística que lo convierte en un elocuente testimonio de la sensibilidad religiosa y artística de la corte francesa, durante el segundo cuarto de siglo XVI. Conserva el sabor de las lecturas íntimas, en el oratorio de un príncipe, con el ánimo de que el espectador actual goce contemplando el amplio elenco de ilustraciones que lo componen y la esencia espiritual que le dio vida”.

Jean Poyer. Libro de horas de Enrique VIII (alrededor de 1500). Morgan Library, Nueva York. Fotot: ML

París continuó siendo un centro de producción de libros iluminados durante el Renacimiento que competirá con otros centros como Tours, como ya lo había sido en época carolingia, lugar habitual de residencia de la corte desde Luis XI, en donde trabajarán los mejores miniaturistas del momento como Jean Poyer o Jean Bourdichon, en un estilo más avanzado que el de sus colegas parisinos, con aires plenamente renacentistas. Particularmente, Jean Poyer que había viajado a Italia, vio las obras de Mantegna y de los Bellini y le influyeron completamente (imagen superior). Otro centro se situaba en Lyon, abierto tanto a las novedades de los maestros de Tours como a los nuevos aires italianos, así como lo había sido Toulouse, que se desarrolló a partir del el s. XIV donde hubo una importante producción de manuscritos jurídicos, y Aviñón, donde se instaló la corte papal entre 1309 y 1378, período que se prolongó durante el gran Cisma de Occidente hasta 1418. A partir del s. XVI el libro iluminado sufrirá la invencible competencia de la imprenta que acabará incluso por imprimir los viejos manuscritos. Los libros iluminados se convertirán en un objeto de lujo reservado e incluso en una excentricidad.

Suiza

Salterio Áureo (s.IX). Stiftsbibliothek, Saint Gallen, Suiza. Foto: Wiki

Como hemos visto, las abadías, los monasterios y las escuelas catedralícias fueron los centros que crearon libros miniados. En muchas ocasiones dependía de si el abad tenía inquietudes intelectuales y artísticas o que hubiera un mecenazgo suficiente y sostenido que permitiera crear una escuela como las de Reims, Tours, París, o en Inglaterra e Irlanda. Fuera de estos centros, hubo otras abadías que no fueron tan prósperas y que han dejado manuscritos sueltos o de menor calidad, ahora repartidos por bibliotecas y museos de todo el mundo. Hubo una excepción fuera de la zona francesa y de las Islas Británicas: la abadía de Saint Gallen, en Suiza, fundada en 612 por Gallen un compañero del santo irlandés Colombano y durante el reinado de Pipino el Breve, padre de Carlomagno, quien fundó la escuela de Saint Gallen en la cual las artes, las letras y las ciencias florecieron. Saint Gallen fue durante muchos siglos una de las principales abadías de la orden benedictina en Europa y su scriptorium de manuscritos iluminados fue tan brillante como los relacionados con la corte de Carlomagno y sus sucesores. Hoy sus manuscritos iluminados se exhiben al público en su exquisita biblioteca, la Stiftsbibliothek, que vi en mis 20 y pocos años y se me grabó de por vida, el edificio, y sus manuscritos iluminados. La biblioteca fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1983.

Evangeliario irlandés (s. VIII). Stiftsbibliothek, Saint Gallen, Suiza. Foto: e.codices

Bajo las directrices del abad Waldo de Reichenau (740-814) es cuando se copiaron los numerosos manuscritos de Saint Gallen, formándose así una nutrida biblioteca gracias a los monjes irlandeses y sajones que se establecieron en la abadía para dedicarse a la copia de manuscritos, aunque también hay manuscritos iluminados hechos en Irlanda que viajaron hasta Saint Gallen. No se sabe si el Evangeliario irlandés (imagen superior) fue hecho en Saint Gallen por monjes irlandeses o bien hecho en Irlanda y trasladado a Saint Gallen. Está muy bien conservado y de sus espléndidas miniaturas de línea clara y sólidos colores destacan las figuras y también todos los entrelazados decorativos que las realzan. Tal como hemos visto en los los primeros manuscritos insulares, hay la influencia de los trabajos en orfebrería, pero también de otros oficios artesanales como la cestería. Tina Bawden, investigadora del Kunsthistorisches Institut de la Freie Universität, ha analizado los manuscritos y nos hace notar que permanecen visibles los agujeros, las pequeñas roturas, que se producían en el pergamino cuando se perfilaba con punta seca o a tinta y, a veces, líneas dibujadas a mano alzada o con la ayuda de una regla. Se trata de un diseño muy racional que revela “un dominio completo del pensamiento constructivo”. Estos entrelazados tan característicos del arte de la miniatura sajona, poseen una estética determinada que se reconoce enseguida pero también sirven para marcar una pauta de diseño. La abadía de Saint Gallen alcanzó su zenit artístico cuando Ludovico Pío la tomó bajo su protección, sustrayendo la abadía a la jurisdicción del obispo de Constanza.

Salterio Aureo (s.IX). Stiftsbibliothek, Saint Gallen, Suiza. Foto: Wiki

Una de las obras más cautivadoras que custodia es el Salterio Aureo, probablemente comenzado en Francia, quizás en Soissons, y continuado y terminado en el mismo Saint Gallen. El manuscrito consta de 344 hojas de vitela con quince profusas ilustraciones de página completa o media página elaboradas con un dibujo vigoroso y cálidos colores, unas composiciones naturalistas y muy gráciles de influencia italiana. Esta influencia se debe al hecho que, si bien la abadía estuvo poblada por monjes irlandeses, su situación geográfica, situada entre Italia y Baviera, supuso un contacto con la miniatura que se desarrollaba más al sur en esta época, en Italia.

Península ibérica

Monasterio de San Toribio de Liébana, Cantabria, España. Foto: Wiki

El monasterio franciscano de San Toribio de Liébana se encuentra en el corazón de los Picos de Europa, en Cantabria. Desde Potes se accede por una carretera asfaltada monte arriba y en un pequeño altiplano se erige el magnífico monasterio de estilo gótico cisterciense. Sin necesidad de decoración alguna, con una simple claridad de líneas y una sobriedad compositiva, se logró un edificio donde sólo cuenta la calidad del espacio arquitectónico y el buen trabajo de los canteros; el conjunto da una sensación de lugar sagrado incluso para no creyentes. Se construyó en el sitio más propicio, con vistas al valle en la parte soleada y protegido a su espalda por la mole del monte que contiene una cueva santa, habitual en estos lugares recónditos donde la piedra adquiere el mismo sentido de reverencia que una imagen. El monasterio custodia la Lignum Crucis, que se cree que es el trozo de la cruz de Cristo más grande que aún perdura, según la Iglesia Católica, si es que aún se lo creen. Al lado monasterio se construyó un albergue de peregrinos, el monasterio es parada fundamental en el camino de Santiago del norte.

Facundo. Beato de Fernando I y Sancha (1047). Biblioteca Nacional de España, Madrid. Foto: Minima medievalia

En este austero monasterio, a finales del s.VIII, cuando su estructura era aún prerrománica (solo queda el basamento) y se llamaba San Martín de Liébana, vivió un monje llamado Beato (ca. 725-ca. 798), que escribió en este lugar el códice Comentario al Apocalipsis. Pocos siglos más tarde, durante los siglos X, XI y XII, escribas de scriptoriums de monasterios del reino de Castilla-León copiaron los Comentarios de Beato y algunos se iluminaron profusamente con figuras impactantes y extrañas, de vivos colores y formas exhuberantes. Lamentablemente, la copia original del manuscrito de Beato de Liébana se ha perdido, aún así a todas las copias manuscritas del Comentario sobre el Apocalipsis se las denomina de manera simplificada “Beatos de Liébana”.

-¡Oh! ¡El Beato de Liébana! Esto, Adso, es una obra maestra (…) A nadie debería prohibírsele consultar estos libros con toda libertad.

La versión cinematográfica de la novela de Umberto Eco El nombre de la rosa, de Jean-Jacques Annaud, ponía estas palabras en boca de William de Baskerville, interpretado por Sean Connery. Junto a su pupilo Adso de Melk, interpretado por Christian Slater, acaba de encontrar el Beato de Liébana iluminado en la extraordinaria biblioteca del monasterio y lo hojea. La cámara enfoca un Beato iluminado. Se trata de la reproducción de algunos folios del Beato de Fernando I y Sancha hoy custodiado en la Biblioteca Nacional de España (imagen superior). Es uno de los Beatos más reconocidos, iluminado por Facundo, que forma parte del conjunto manuscritos del Comentario al Apocalipsis de Beato que, escribas de scriptoriums de monasterios del reino de Castilla-León copiaron y en algunos se incorporaron sensacionales imágenes iluminadas como las del Beato de Fernando I y Sancha. Se han conservado casi 40 ejemplares de Beatos entre códices y fragmentos, 25 están casi completos y 22 contienen miniaturas, iluminados entre finales del s. IX y principios del s. XIII. Por todo su contenido simbólico y artístico, los Beatos iluminados son de carácter único por su excepcionalidad dentro de la miniatura europea, lo que hace que estos libros se encuentren entre los más valiosos códices de toda la Edad Media. Los Beatos se convirtieron en una especie de best seller medieval. Se escribieron e iluminaron sobre pergamino. Hasta el s. IX la mayoría se escribieron en letra visigótica que luego fue sustituida por la carolina. Son libros grandes, entre 30 y 20 cm hasta 32 x 45 cm y están repartidos por distintos museos, catedrales y bibliotecas.

Petrus. Beato de Silos (s. IX). Monasterio de Santo Domingo de Silos, España. British Library, Londres

Beato fue un personaje importante en su tiempo. Combatió la doctrina adopcionista que defendía que Cristo, en cuanto que hombre, era hijo de Dios, no por naturaleza, sino por adopción. Se opuso frontalmente al arzobispo de Toledo, que era adopcionista, con el texto Apologético contra Elipando del año 785. Se le atribuye asimismo el himno dedicado al apóstol Santiago O Dei Verbum, compuesto entre el 783 y el 788. La historia, sin embargo, le ha encumbrado cómo el autor, también atribuido, todo sea dicho, del citado Comentario al Apocalipisis que escribió para condenar esta doctrina y también porque creía en un inminente final del mundo, que anunciaba para el año 800. Beato dejó escrito que el Apocalipisis era “la clave de todos los libros”. En cuanto al contexto, cabe decir que escribió su Comentario al Apocalipsis unos 60 o 70 años después de la invasión musulmana de la península ibérica; aunque Beato vivía en uno de los pocos lugares de la península ibérica, Cantabria, que no fue alcanzada por las incursiones árabes. Como se sabe muy poco de Beato se ha sugerido que emigrara del sur peninsular, huyendo del control musulmán de al-Andalus, aunque en sus escritos se autodenominó lebaniego. Así que las catástrofes que anuncia el Apocalipsis se veían personificadas en la península ibérica por el temor de la invasión islámica y por el fin del reino cristiano visigodo. El manuscrito de Beato estuvo considerado en la época de la Reconquista como el más sagrado y venerado de los textos cristianos. Además, el Apocalipsis fue un texto que ejerció verdadera presión entre los cristianos que vivieron alrededor del año 1000, cuando se creía que el mundo tocaba a su fin y ya vemos…

Oveco. Beato de Valcavado (970). Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Monasterio de Valcavado, Villaires. Biblioteca de Santa Cruz, Valladolid, España

El Apocalipsis es uno de los textos bíblicos que más veces ha sido mencionado a lo largo de la historia, es enigmático, pero, sobre todo, aterrador. Ese texto de carácter visionario y metafórico sobre el fin del mundo, el juicio final, con los cuatro caballos y jinetes del Apocalipsis que provocarán la destrucción del mundo con la Guerra, el Hambre, la Peste y la Muerte, ha permitido a los pintores y, muy especialmente, a los de los Beatos, crear figuras irreales, animales fantásticos y terroríficos, arquitecturas insólitas en espacios fulgurantes; imágenes elocuentes que generan un gran dramatismo y que hoy calificaríamos casi de surrealistas o de un expresionismo extremo. Los colores cobran gran protagonismo: muy vivos, intensos, puros, sin medios tonos, sin claroscuros, sin mezclas, sin transiciones de uno a otro. Con frecuencia cubren toda la superficie del folio e incluso las mismas imágenes, pueden ocupar toda una página o una doble página, con lo que cada miniatura se convierte así en una obra pictórica autónoma, casi que la podríamos calificar de un auténtico cuadro. Aunque las miniaturas de los Beatos difieren considerablemente entre sí, en su elección y manejo del color, todas despliegan una gama amplia para articular contrastes de color. No es extraño que Picasso y Léger adorasen estos Beatos.

Beato de El Escorial (955). San Millán de la Cogolla. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, España. Foto: Wiki

Las miniaturas de los Beatos son resplandecientes, de un atractivo casi pasional y en palabras de uno de sus principales especialistas, el historiador del arte Joaquín Yarza, de la Universitat de Barcelona, “misteriosas y turbadoras”. Otro historiador del arte ya citado, John Gage, considera que los colores más originales del mundo medieval pertenecen a estos Beatos. Sus colores son el rojo ocre, el verde oscuro, el rosa-malva, el azul oscuro, el violeta, el naranja y sobre todo el amarillo, muy brillante, muy intenso, específico de la pintura mozárabe, no encontraremos otros amarillos así hasta el Greco en el siglo XVI; y el negro para remarcar las figuras o los ojos. Visualmente, este amarillo parece tener poca relación con el oro y, a diferencia de los manuscritos irlandeses medievales tempranos, el amarillo de los cuales tira al oro viejo y derivaría en gran parte de la orfebrería, el amarillo potente de los Beatos, procedería, según John Gage, de los textiles, de ese juego de puntos de hilos de colores en un tejido y sus tintes altamente desarrollados en el mundo hispano-musulmán lo que habría influido en el gusto de los miniaturistas que los conocían. Gage va a la fuente primigenia y nos remite al párrafo que el propio Beato de Liébana escribió en sus comentarios: que el misterio de la Trinidad, “podría entenderse en términos de la forma en que la tela de lana pura sin teñir estaba formada por tres elementos, la urdimbre, el zumbido y la trama. Pero esta tela blanca pura a menudo se oscurecía (fuscantur) con una variedad de tintes de colores. Algunas telas sonríen (subrideant) con bermellón, algunas con verde, algunas con amarillo, algunas con escarlata, otras con diferentes rojos o negro”. Esta es la gama de colores que, de hecho, vemos en los Beatos que iluminaron sus comentarios posteriormente. Cabe decir también que el brillo de sus colores se debe al uso, sobre una base barnizada con cera, de nuevos aglutinantes, como el huevo o la miel, que permiten obtener esmaltes y tonalidades brillantes y luminosas, como satinadas. El poder comunicativo de las imágenes era enorme y un autor como Magius que realizó el Beato de San Miguel de Escalada (imagen inferior) lo dejó escrito en el colofón: “He representado en pintura formas prodigiosas, para que a los conocedores del juicio final les infundan temor al advenimiento del fin de los tiempos”. Y algunos lo consiguen.

Magius. Beato de Morgan o de San Miguel de Escalada (s. X). Detalle. Morgan Library, Nueva York

Las composiciones de los Beatos en general son planas, no hay perspectiva, se despoja el dibujo hasta el punto de no conservar más que una esquematización de las figuras que son hieráticas, muchas veces escondidas entre unos ropajes que suelen estar muy resaltados, diseñados con formas geométricas. Como ocurrirá en la pintura románica, el rostro es lo esencial, los ojos muy abiertos condensan la tensión espiritual y la manos muy grandes para acrecentar el sentido de la pregaria, todas las imágenes tienen una gran carga simbólica. Las imágenes de los Beatos traducen visualmente las historias, es decir, los pasajes del Apocalipsis para facilitar su comprensión, si bien, en algún caso estas no hacen referencia al texto bíblico sino a las explicaciones. Texto e imágenes están estrechamente relacionados entre sí, tanto en la dependencia y complementariedad de sus lecturas, como en la composición material de los códices. Por todo, se acepta que el arquetipo del Beato del s.VIII estaba iluminado. De todos modos, estudiándolos, se concluye que los artistas dieron, verdaderamente, rienda suelta a su imaginación con imágenes deslumbradoras, aunque la iconografía de lo que significa el Apocalipsis no la alteraron, es decir, fueron fieles a lo que cuenta Beato de Liébana.

Facundo. Beato de Fernando I y Sancha (1047). Biblioteca Nacional de España, Madrid. Foto: Wiki

La copia de los Beatos fue un fenómeno eminentemente monacal. El destino de los códices fueron monasterios dedicados a la formación de religiosos. Según la Biblioteca Nacional de Madrid, que conserva el Beato de Fernando I y Sancha (imagen superior), los Beatos, “además de servir a la comprensión del texto apocalípitico, pudo ser una herramienta para la práctica monástica de la lectio divina, consistente en la lectura, memorización, meditación y contemplación de los textos sagrados. Los Beatos serían empleados principalmente para su degustación individual de texto e imágenes. Anotaciones cultas en latín, castellano, portugués y árabe en los márgenes de algunos Beatos testimonian su uso. Algunas explican términos latinos, referencian fuentes o aportan datos históricos o comentarios críticos sobre pasajes; también llaman la atención del lector y le orientan en su lectura”. Tradicionalmente, se acepta que el mensaje divino del Apocalipsis fue transmitido en la isla de Patmos a Juan, identificado con el apóstol San Juan y con el autor del Evangelio que lleva su nombre. Se trata del texto más simbólico y hermético de la Biblia, lo que muy probablemente motivó la aparición de comentarios que lo interpretaran como los del Beato de Liébana y otros autores. Según estudiosos de la religión, el Apocalipsis había alcanzado una gran importancia en el territorio hispánico desde que el IV Concilio de Toledo en el 633 lo aceptara entre los canónicos del Nuevo Testamento, declarando, bajo pena de excomunión, su lectura obligada durante la liturgia de Pascua o Pentecostés y aun se lee en las misas.

Oveco. Beato de Valcavado (970). La quinta trompeta: las langostas. Monasterio de Valcavado, Villaires. Biblioteca de Santa Cruz, Valladolid, España

Una de las originalidades de muchas de las páginas de los Beatos es la presentación de las escenas sobre un fondo de grandes bandas horizontales de colores, que no corresponden a ninguna realidad exterior. No se trata del cielo, el agua, el horizonte, el sol o incluso para crear efectos de proximidad o distancia. Estas bandas son vivos colores que ocupan todo el campo en el que se sobreponen las imágenes conformando un fondo como irreal. Henri Stierlin lo relaciona con la policromía surgida de la heráldica. La especialista en manuscritos medievales, Mireille Mentré, explica que se puede hablar de una “desrealización” del espacio por el color, o simplemente del gusto por el esquematismo, ir a la búsqueda de lo esencial: “Se trata de mostrar que algo está sucediendo sin distraernos, describiéndonos el lugar donde está sucediendo. Los actores del drama apocalíptico escudriñan más lo que pasa en su alma (o en la nuestra), con esa fijeza demacrada, llegando a veces a extasiarse, desmesurarse, paralizarse”.

Magius. Beato de Beato de Morgan o San Miguel de Escalada (945?). Monasterio de Tábara, Zamora, España. Morgan Library, Nueva York. Foto: T.Prerrománico

En algunos Beatos aparecen también las páginas-alfombra que veíamos en las miniaturas irlandesas con una trama de motivos geométricos, florales, entrelazados y figuras estilizadas. Estos diseños geométricos a veces responden a un compendio de arquitecturas varias (foto superior). Este tipo de páginas imitan las encuadernaciones de libros coptos y se asemejan a alfombras persas. “Las figuras deben leerse según el orden del pensamiento y no según el orden de una realidad sensible incluida en un lugar, tiempo, espacio único y sintetizado”, señala Mireille Mentré. En términos de estilo, estos Beatos se suelen clasificarse en el mozárabe por tradición y porque así se encuentra en la mayoría de las fuentes, pero como indicó Joaquín Yarza es completamente falso que los Beatos fueran obras de artistas mozárabes, ya que fueron realizados en monasterios del reino castellano-leonés, eso sí, el periodo del arte prerrománico que se suele denominar también mozárabe (siglos X y XI hasta la llegada del románico). En todo caso, los especialistas de la Biblioteca Nacional de España consideran que “las imágenes de los Beatos fueron reinterpretadas iconográficamente para evocar las circunstancias históricas que vivía la cristiandad. Algunas parecen recordar la presencia islámica en la península ibérica, asimilando el mal del Apocalipsis con la religión invasora”.

Facundo. Beato de Fernando I y Sancha (1047). Biblioteca Nacional de España, Madrid

Lo corrobora Stierlin cuando puntualiza que en estos Beatos “mozárabes” no es posible hablar exclusivamente de fuentes islámicas, exceptuando la arquitectura porque aparecen edificios con los arcos de herradura característicos de este estilo y algunos accesorios como los instrumentos de música. También se han querido buscar fuentes en la Antigüedad, Irlanda, el Egipto copto, Persia, Bizancio y, efectivamente, en el mundo islámico tan presente en este territorio. Cierto que algunos entrelazados están inspirados en las miniaturas anglo-irlandesas, que hay perspectivas típicas de los mosaicos romanos, animales fantásticos de la Persia Sasánida, pero no pasemos por alto la originalidad y la propia imaginación de los artistas. Los miniaturistas de los Beatos crearon una imágenes muy personales. En todo caso estoy de acuerdo con Stierlin que estas miniaturas no son un receptáculo de influencias, sino que ” fusionan todas estas filiaciones desde la Antigüedad a la Edad Media en piezas únicas capaces de traducir en imágenes los grandes obras cristianas, como el Apocalipsis”. Y no obviar la búsqueda de la propia satisfacción estética del miniaturista. Y a nivel iconográfico “cuando trazan la imagen humana no quieren pintar tal hombre determinado sino, al contrario, todo hombre en tanto que criatura de Dios, a cuyo fin recurren a un universo de signos que convierten en símbolos”.

Martinus. Beato del Burgo de Osma (1086). Catedral del Burgo de Osma, Soria, España. Foto: T. Prerrománico

Hay Beatos que ya pueden considerarse plenamente románicos como el elaborado por Martinus custodiado en la catedral del Burgo de Osma aunque se escriba en la letra visigótica de la fase anterior. Jean-Luc Monneret lo describe bien (imagen superior): “Aunque aún conserva las arquerías de herradura en la representación de elementos arquitectónicos, en el Beato del Burgo de Osma ya se han sustituido los personajes mozárabes por cortesanos, todo ello según los usos del siglo XI. Las caras tienen largas narices convexas, con ojos como subrayados, mejillas moteadas y los brazos son muy largos, con una estrecha unión con los hombros, presentando habitualmente uno o dos dedos extendidos, también muy largos. Los pliegues de los ropajes pierden abstracción, dejando paso a las imágenes racionalistas y naturalistas que significan un gran cambio en la forma de presentación del mensaje apocalíptico, pero conservando el mismo sabor especial de todos sus antecesores”. Las miniaturas son de gran calidad y expresividad y los colores opacos en tonos azul oscuro y rojo así como amarillos, verdes y púrpura, tienen una gran fuerza.

Magius/Emeterio. Beato de Tábara (968-970). Monasterio de Tábara, Zamora. Archivo Histórico Nacional, Madrid. Foto: AHN

Hay iluminaciones de Beatos que son de artistas anónimos, otros no. Emeterio, “durante tres meses se sentó un tanto encorvado y con todo su vigor puso  a prueba la pluma” para componer el Beato de Tábara que iluminó la torre de su monasterio (imagen superior); se trata de uno de los autores conocidos de Beatos que fue discípulo del más afamado Magius y le ayudó Senior. Otros conocidos son Oveco, de Valcavado; Facundo de Fernando I y Sancha; Egea, de Lorvao; Sancius, de Fanlo; o Dominico, Munnio y Petrus, de Silos y una mujer, Ende, la pintora del Beato de Girona. Maio o Magius de Escalada, a quien el historiador del arte Manuel Gómez-Moreno, uno de los primeros que estudió a fondo los Beatos, lo consideró el “inventor probable de la ingente serie de códices de Beato”, y quien sigue siendo aún hoy protagonista, rivalizando incluso en autoría con el propio Beato de Liébana. “Los Beatos nos arrastran hacia un mundo misterioso, inquietante, lleno de horrores y de amenazas”. Son “evocadores de una emoción nueva y de un ideal, antítesis de clasicismo”.

Ende y Emeterio. Beato de Girona (970). Monasterio de Tábara, Zamora, España. Catedral de Girona, Cataluña. Foto: Andalan

El famoso Beato de Girona, sería el único que se sabe que fue elaborado por una mujer, Ende, en colaboración con el citado monje Emeterio en el siglo X. Tiene 114 miniaturas (algunas de ellas a toda página e incluso doble página) y es considerado uno de los de más calidad artística. La pintora demostró tener un gran conocimiento y dominio de los temas lo que hace pensar que su formación, con toda probabilidad, tuvo lugar en un monasterio, entonces sería una monja. Incorpora nuevos temas y en cuanto al estilo dibuja imágenes que ja preludian el románico, las figuras son más naturalistas esbeltas y se puede apreciar una cierta sensación de perspectiva y volumen, por ejemplo, en los pliegues de las vestiduras. La tarea de iluminar posiblemente se llevó a cabo en el monasterio de Tábara (Zamora) y llegó a Girona un siglo más tarde. Dado que el monasterio de Tábara fue destruido por Almanzor en el año 988, parece posible que hubiera llegado antes de esas fechas a algún monasterio catalán en un intercambio de manuscritos, que eran tan habituales en esa época, donde permaneció hasta que fue donado en 1078, parece ser que a través de un testamento, a la catedral de Girona. Contiene una miniatura que me parece extraordinaria: una mujer montada en una animal fantástico, un caballo rojo con cola de serpiente y que lleva una cáliz. La representación del árbol de copa redonda recuerda modelos artísticos musulmanes (imagen superior).

Beato de La Seu d’Urgell. (975). Monasterio de Valcavado, España. Museu Diocesà, La Seu d’Urgell, Cataluña

Alguno Beatos han tenido sus historias como el de la Seu D’Urgell. Aunque ha tomado el nombre de esta ciudad catalana, probablemente, se elaboró en el monasterio leonés de Valcavado. Se había guardado en la Catedral de La Seu d’Urgell durante casi mil años, hasta que fue robado en 1996 del Museo Diocesano y recuperado casi íntegro -solamente le falta un folio- 4 meses después. Según leo en la prensa del momento, la policía lo halló en un armario de la clínica de un psiquiatra en Valencia, perfectamente envuelto y dentro de la funda de un ordenador portátil. La obra, cuyo valor en el mercado negro rondaba entonces los 20 millones de euros, fue sustraída tras reducir a la encargada del museo con un aerosol paralizante. Diez personas fueron detenidas por su implicación en el robo, entre ellas el médico valenciano- cumplió un año de cárcel- y el cerebro de la trama, Gilbert J. Ollier, un francés que se fugó poco después de la prisión y del cual no se ha sabido más. Aseguró cuando lo detuvieron que había robado el manuscrito para protegerlo.

Beato de La Seu d’Urgell (975). Toma de Jerusalén por Nabucodonosor. Monasterio de Valcavado, España. Museu Diocesà, La Seu d’Urgell, Cataluña

El Beato de La Seu d’Urgell consta de 90 ilustraciones. Los colores son vivos pero en este Beato, la línea adquiere una importancia fundamental. Su autor es un grafista nato en el que las figuras tienen un canon más alargado de lo habitual en la miniatura mozárabe/prerrománica lo que genera unas imágenes con una sensación de verticalidad muy curiosa que lleva a los limites la esquematización. “Se centra el interés iconográfico en las líneas paralelas que refuerzan la sensación de esbeltez de las figuras, produciendo un extraño efecto visual, no exento de una belleza muy especial, en composiciones de carácter absolutamente plano”, leo en la web Turismo prerrománico. Como en los otros Beatos sus imágenes son de gran interés para conocer las costumbres de la sociedad de su época, ya que en ellas tanto los personajes como ajuares, mobiliario, objetos cotidianos y edificios se representan tal como eran en la alta Edad Media hispánica. También en las imágenes de guerra, tal como en la escena de la toma de Jerusalén por Nabucodonosor (imagen superior), donde se plasman vestimentas y armas -arreos de las cabalgaduras, arcos, flechas, lanzas, escudos y espadas- heredadas de la España visigoda. Por otro lado, los edificios representados corresponden a diseños semejantes a los monumentos mozárabes que han llegado hasta nosotros, destacando el uso del arco de herradura en todos los casos.

Beato de San Andrés Arroyo. (s. XIII). Monasterio de San Pedro de Cardeña, Burgos, España. Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Wiki

A finales de Edad Media, los Beatos dejaron de copiarse y cayeron en desuso. Las imágenes resultaban lejanas al naturalismo gótico y muchos se hicieron incluso ilegibles, especialmente los más antiguos escritos en letra visigótica. Algunos Beatos fueron desmembrados y su valioso pergamino reutilizado como material de encuadernación. Los Beatos entraron en la historia del arte muy pronto ya que se valoró todo su esplendor visual y su simbolismo. Entonces, eruditos, bibliófilos y coleccionistas comenzaron a demandar su impresión y, a principios del siglo XX, sus expresivas, coloridas y extrañas imágenes con los que se explicaban el Apocalipsis y otros textos religiosos se multiplicaron. El desarrollo de las técnicas de reproducción propició una fuerte demanda de manuscritos medievales con imágenes y con ello, las ediciones facsímiles y el coleccionismo de los “casi-originales”. Todos los Beatos tienen sus facsímiles. La digitalización ha permitido su consulta, alcanzando detalles que a veces resultaban invisibles a primera vista y haciéndolos accesibles a todo el mundo. Hoy se reconocen como obras de valor excepcional por la singularidad y expresividad de sus iluminaciones.

Biblias iluminadas

Florencio. Biblia visigótica de San Isidoro de León (960). Monasterio de Valeránica, Burgos. Museo de San Isidoro, León, España. Foto: MSI

En monasterios hispánicos también se ilustraron hermosas biblias en la misma época que los Beatos. Se destaca la biblia visigótica/ mozárabe de San Isidoro de León, que fue escrita por el presbítero Sancho y decorada por el miniaturista Florencio. Es una de las cinco Biblias completas que se conservan en el mundo de este período. Consta de 514 folios de pergamino en muy buen estado de conservación. Está escrito con letra minúscula visigótica y contiene más de un centenar de miniaturas historiadas que nos muestran episodios del Antiguo Testamento, y lo más interesante: muestra cómo era la vida de la Hispania cristiana el s. X: arquitectura, mobiliario, indumentaria, elementos de culto, armas, flora y fauna. Fue realizada por mozárabes emigrados del Sur (Al- Andalus) durante el periodo de repoblación del siglo X. Miniaturistas convertidos al Cristianismo que mantenían tradiciones artísticas musulmanas. Procede del scriptorium del monasterio de Valeránica, hoy Berlanga (Burgos). Se supone que llegó a León a través del monasterio mozárabe de San Miguel de Escalada y de aquí a San Isidoro donde se conserva. Florencio, el artista, que se confiesa forastero, desarrolló su labor en ambientes mozárabes, pero está influido por las maneras carolingias. Los colores son exquisitos. Rojos, oro, amarillos, verdes, azules, blancos componen sus historias con todo tipos de lazos, orlas, flores y letras capitulares.

Biblia de Burgos (1190-1200). Monasterio de San Pedro de Cardeña o el de las Huelgas, Burgos. Biblioteca de Burgos, España

Se han conservado numerosos códices religiosos dentro del estilo románico en los siglos XI, XII y XIII. Su incremento es consecuencia de la riqueza económica que se obtiene de las parias de los reinos taifas, del aumento de riqueza en la nobleza y la secularización del clero. La Biblia de Burgos es otra muestra de miniaturas hispánicas de alta calidad expresiva. Según Joaquín Yarza, «es la más excepcional de todas las escenas bíblicas castellanas del románico, y constituye un unicum de la miniatura románica europea». El dibujo es ágil, los cuerpos desnudos son representados de manera casi expresionista, los árboles recuerdan el ataurique musulmán. La biblia llegó a Burgos en la época de la Desamortización, en 1870, pero no se conoce su recorrido; se cree que se confeccionó en el scriptorium del monasterio de Cardeña, aunque el paleógrafo Manuel Zabalza cree que fue en el de las Huelgas, en Burgos.

Biblia de Ávila (s. XII). Arca de Noé. Catedral de Ávila, España. Biblioteca Nacional de España, Madrid. Foto: BNE

La Biblia de Ávila fue iluminada en el norte de Italia en el s. XII y trasladada y completada probablemente ya en Ávila en el mismo siglo. Contiene numerosas iniciales con motivos geométricos y entrelazados de fino dibujo y escenas varias. Por ejemplo, la del arca de Noé (imagen superior) permite ver el tipo de arquitectura de la época a través de la estructura del arca. Recuerda a los Beatos. Ahora en la Biblioteca Nacional de España, en 2016 fue reclamada por el archivo diocesano de Ávila junto con cientos de documentos que la diócesis reclama desde hace años. Según la documentación que existe en el Obispado, la Biblia de Ávila es propiedad del Cabildo de la Catedral, donde estuvo hasta que en 1869, fue encautada, así como otros documentos, por el decreto de incautación de los archivos, bibliotecas y colecciones de arte, en poder de catedrales, monasterios y órdenes militares dentro de la “Desamortización de Madoz” y pasó a ser propiedad del Estado junto con otros 400 pergaminos y códices de la catedral. Desde entonces son custodiados por la Biblioteca Nacional de España.

Bíblia de Ripoll (s.XI). Monasterio de Ripoll, Cataluña. Biblioteca Apostólica Vaticana, Ciudad del Vaticano

El monasterio de Ripoll fue un centro cultural de primera magnitud en la Edad Media. Su célebre escritorio produjo numerosos manuscritos y miniaturas, sobre todo bajo el impulso del Abad Oliba, que fue abad de Ripoll y de Sant Miquel de Cuixà, fundador de la abadía de Montserrat, obispo de Vic y el personaje más importante del territorio que ahora es Catalunya en el año 1000 en el ámbito político, religioso y cultural. Oliba fomentó las relaciones con monasterios franceses e italianos de los que se recibieron manuscritos que sirvieron como inspiración para los miniaturistas de Ripoll. Se confeccionaron tres importantes biblias en el scriptorium del cenobio: la de Ripoll, la de Sant Pere de Rodes y otra desaparecida, parece que corresponden a un único proyecto del abad Oliba. Constituyeron el fondo de imágenes para la pintura y la escultura románicas en Cataluña, de hecho, inspiraron la iconografía del célebre pórtico de piedra del monasterio de Ripoll.

Bíblia de Ripoll (s. XI) Monasterio de Ripoll, Cataluña. Biblioteca Apostólica Vaticana, Ciudad del Vaticano. Foto: Catalonia Today

La iconografía de estas biblias no se pueden considerar en sentido estricto como románicas, sino de tradición carolingia y están muy alejadas de la tradición mozárabe de los Beatos castellanoleoneses de la época. Según la web del Patrimoni Cultural de la Generalitat de Catalunya: “El monje Guifré fue el único copista de las biblias; el principal ilustrador era, tal como los historiadores lo han definido, un dibujante de estilo impresionista. Con un estilo muy diferente, encontramos el tercer monje que participa en la biblia. Se identifica claramente gracias a una característica peculiar: tenía por costumbre hacer las caras redondas, un poco llenas y utilizaba herramientas como el compás y el tiralíneas para trazar circunferencias y líneas rectas”. La Bíblia de Ripoll es de gran tamaño y para la época fue de alto coste, se ha calculado que se habría utilizado una piel de oveja para cada uno de sus folios dobles por lo que su confección significó el sacrificio de unas 233 ovejas, un gasto muy significativo para un monasterio en aquella época y se hicieron tres. La Bíblia de Ripoll fue trasladada a Marsella por los monjes del monasterio de San Víctor cuando las dos abadías se unieron en el año 1070. Finalmente, ya en el siglo XVII, el manuscrito iluminado fue a parar al Vaticano gracias a un sobrino del papa Pablo V.

Bíblia de Sant Pere de Rodes (1010-25). Historia de Moisés. Monasterio de Ripoll, Cataluña. Bibliothèque Nationale de France, París

La Bíblia de Sant Pere de Rodes fue un regalo del abad Oliba para el monasterio del mismo nombre con motivo de la consagración de su iglesia monástica (1022). Fue robada en el siglo XVII por el mariscal francés Noailles durante el expolio del monasterio, y vendida posteriormente al rey Luis XV. Según la web de Patrimonio Cultural de la Generalitat, “originalmente tenía un total de 566 folios que, ya en el siglo XVIII y en manos de los franceses, se dividió en cuatro volúmenes. La riqueza artística de sus miniaturas es importante por sí misma pero, sobre todo, como la de Ripoll, por la gran influencia que tuvo a la hora de inspirar la pintura y la escultura románicas”. Los historiadores del arte dan por hecho que las ilustraciones de la Biblia inspiraron un fresco de la Crucifixión de Cristo del claustro de Sant Pere de Rodes y algunos de sus capiteles historiados (hoy en el Museo de Cluny de París) y escenas de la magnífica portada de Ripoll. Aunque su mayor parte se ilustró a Ripoll, parece que algunos manuscritos fueron iluminados en Sant Pere de Rodes.

Abraham Cresques. Atles Català (1375). Bibliothèque Nationale de France, París. Foto: Wiki

Vuelvo a casa, al Mediterráneo, con el Atles Català, atribuido al cartógrafo y geógrafo judío mallorquín Abraham Cresques, donde se explica que de Sarai partían las caravanas de mercaderes en dirección a Catay, China. La denominación que recibe este ejemplar cartográfico –Atlas Catalán– se debe a que está escrita en lengua catalana. Escrito y iluminado en 1375, exhibe una enorme cantidad de conocimientos geográficos y cartográficos, náuticos, arquitectónicos y etnográficos. Su creador nos ofrece en abundantes noticias de la cuenca mediterránea y lo que impresiona es que aporta también del continente asiático y bien precisas, zonas transitadas por comerciantes, peregrinos, guerreros y marineros. Cresques es un miniaturista genial. Según Agustín Hernando, profesor de geografía de la Universitat de Barcelona: “Sabe plasmar la realidad mediante los certeros trazos que contemplamos en las imágenes que diseña, reflejando sus dibujos los atributos imaginados de los diversos escenarios. Además de dominar el arte del dibujo de las cartas arrumbadas, su talento le lleva a enriquecerlas con la presencia de multitud de noticias geográficas, gráficas y literarias”. El Atles Català nos muestra como un judío mallorquín del s. XIV, con la ayuda de su hijo Jefuda, pudo tener acceso a tal cantidad de información y lo bien que conocía el mundo mediterráneo. Se supone que los Cresques estaban relacionados con la náutica, la experiencia y la práctica marinera, o bien debido a viajes personales o más probablemente debido al hecho que supieron interpretar muy bien lo que les contaban los viajeros. Se trata de un, más o menos fiable, mapamundi medieval. Este Atlas Catalán, sería un intento exitoso de plasmar lo que ahora llamamos globalización, en realidad resume lo mejor del medio artístico de la miniatura, maestría técnica, imaginación y fabulación.

Àngels Ferrer i Ballester

Dedico este ensayo a mi querida y recordada tía Maria Dolors Ferrer i Font in memoriam que creía en Sant Eudald, patrón de Ripoll, a quien le ponía un cirio y le rogaba que protegiera a todos sus sobrinos y su sobrina. Nunca olvidaré tu simpatía natural y bonhomía y cómo nos reíamos por todo. Contigo se fueron buena parte de los años felices de mi infancia y larga juventud.

Le doy las gracias a la amiga Marie-Pierre Piquemal de Foix que me ha proporcionado información sobre Le Livre de la Chasse de Gaston Phébus.

Fuentes consultadas:

Jean Porcher. El Imperio Carolingio. Madrid: Aguilar, 1968. Colección dirigida por André Malraux

Jean Porcher. La Europa de las invasiones. Madrid: Aguilar, 1968. Colección dirigida por André Malraux

Javier Docampo/Samuel Gras. Libro de Horas de Carlos V. Biblioteca Nacional de España

Henri Stierlin. Los beatos de Liébana y el arte Mozárabe. Madrid:  Editorial Nacional

John Gage. Color and Culture. Bulfinch press book. London, 1993

Las edades del hombre. Libros y documentos en la iglesia de Castilla y León. Burgos, 1990

Henri Pirenne. Mahoma y Carlomagno. Madrid: Alianza, 1979

Luis Puelles Romero. El asalto a la belleza. En torno a una estética de lo grotesco. Madrid: Maia ediciones, 2019

Exposciones:

Luces del norte. Biblioteca Nacional de España, 2021, Madrid

Beato de Liébana. La fortuna del Códice de Fernando I y Sancha. 2023. Biblioteca Nacional de España, Madrid

Webs:

http://reposiprog.blogspot.com/2015/05/5-txt-actividades-manuscritos.html

La miniatura carolingia. Por: Virginia Seguí

http://alenarterevista.net/la-miniatura-carolingia-por-virginia-segui/embed/#?secret=Ld2UijYGCF#?secret=KrwdaSiOej

British Library, Morgan Library, Bibliothèque Nationale de France, Biblioteca Nacional de España, Metropolitan Museum of Art, Walters Museum, Turismo preromanico, Trinity College (Dubin), Patrimoni Cultural de la Generalitat de Catalunya, Atlas Catalán/Agustín Hernando, History of Armenia.

El arte Bizantino y el peligro de venerar imágenes sagradas

Església de Panayia Phorviotissa Asinou (s.XII-XVII). Nikitari, Xipre

Piensa mucho y habla poco. San Basilio, padre del monacato bizantino

Entre el antiguo Imperio Romano y el Renacimiento se encuentra la gran era de Bizancio que se mantuvo durante once siglos y formó un enlace estratégico entre la antigüedad y el mundo moderno que se iniciaba con el Renacimiento. El Imperio Romano se había dividido en el s. V en dos partes con dos ciudades importantes como capitales: Rávena, la capital del Imperio Romano de occidente y Constantinopla (actual Estambul) como la capital del Imperio Romano de oriente. Bizancio no solamente conservó elementos unificadores del imperio romano como la ley romana, la organización del estado y la heredada tradición de la cultura helénica, sino que también añadió una tercera fuerza aún más poderosa: el cristianismo.

Objetos de plata para altares bizantinos. Dumbarton Oaks Museum, Washington DC. Foto: Doaks

Todo empezó en el siglo IV con el llamado Edicto de Milán o Edicto de Constantino promulgado en el año 313 por el emperador del mismo nombre en el que se establece la libertad de religión en el Imperio Romano. Este edicto pone fin a las persecuciones que sufrían los cristianos, oficializa el cristianismo y la iglesia cristiana puede establecerse como un poder del estado. Desde ese momento el arte cristiano empieza a florecer. Durante los períodos en que se persiguieron a los cristianos, no hubo necesidad ni posibilidad de construir lugares públicos de culto. Pero una vez que la Iglesia se convirtió en la mayor potencia del imperio hubo que pensar en un lugar para reunir a toda la congregación para los servicios religiosos y así se tuvieron que construir basílicas e iglesias. Éstas disponían de altares y para la celebración de las misas se necesitaban objetos (imagen superior) como cálices, patenas, cruces, etc. Además, debían exponer las imágenes de Cristo, la Virgen, los santos y episodios de los evangelios para mantener viva la fe de los fieles. Trabajo a raudales para artistas y arquitectos.

El buen pastor (250-300). Catacumbas de Priscilla, Roma

Pero antes del Edicto ya se habían representado las figuras principales del cristianismo. Fueron los primeros artistas cristianos quienes tuvieron que “inventar” el rostro venerado y totalmente desconocido de Jesús, de la Virgen o de los santos  y apóstoles, hecho de capital importancia tanto para la historia del arte como para los fieles y creyentes. ¿Quién vio a Jesús? Mucha gente cuando estaba vivo, pero no tenemos ninguna imagen de él de aquellos tiempos. ¿La Verónica tal vez? Sería la imagen del sagrado rostro de Jesús impresa en una tela. Pero no es más que una ilusión y un milagro… Las primeras imágenes de Cristo se realizan dentro del llamado arte paleocristiano durante los cinco primeros siglos de nuestra era, cuando aparece el cristianismo durante la época romana y que fue perseguido hasta el año 313. Entonces, la representaciones se hacían a escondidas, en las catacumbas, que son cementerios. Las más importantes se han localizado en Roma, son pinturas toscas donde se representaba un Cristo cercano, humilde, terrenal, la figura del buen pastor (imagen superior), como alegoría y parábola expresadas en el Antiguo y en el Nuevo testamento respectivamente; el Cristo pastor sería el máximo exponente del llamado cristianismo primitivo al que le corresponde un arte también “primitivo” sin pretensiones de ninguna clase pero con tal fuerza que se ha reivindicado a lo largo de los siglos ante los abusos de un cristianismo oficializado ya constituido como institución eclesiástica.

Mosaico. Cristo Pantocrator (Hacia 1100). Monasterio de Daphni, Grecia

A partir del año 313 todo cambió. Cristo ja no será el buen chico, el simple pastor, Cristo se encumbra y tanto en occidente como en oriente y se representa com un ser justiciero, rey del universo, victorioso, poderoso y triunfante, que toma el nombre griego de Pantocrátor, que significa todopoderoso. El Cristo Pantocrátor del monasterio de Daphni, en Grecia, (imagen superior) es el que mejor lo ilustra: el rostro severo, reflejo de una personalidad intransigente, mirada penetrante hacia otro lado, unos ojos especialmente inquietantes y pavorosos, con las cejas fruncidas, Cristo parece conocerlo todo del interior de las almas de los fieles que se reúnen en la iglesia, que no olvidemos se sientan debajo de él, el mosaico que lo representa está situado en la cúpula. Despierta más miedo que respeto. El Cristo de Daphni se ha restaurado y se le ha devuelto su original esplendor. Se le considera el mejor retrato de este tipo y una de las obras más impresionantes que subsisten del arte bizantino medio en su grandeza y sagrada austeridad.

Mosaic. Crist Pantocràtor (521-547). Detall. San Apollinare Nuovo. Ravenna, Itàlia

Pero volviendo a la imagen de Cristo “inventada” por los artistas, Gary Vikan, un reconocido especialista en arte bizantino y medieval, que trabajó como investigador durante 9 años en el Dumbarton Oaks Museum de Washington DC y que fue director del Walters Museum of Art de Baltimore de 1994 a 2013, señala que “aquellos santos y Cristo cuya apariencia no fue representada durante su vida son generalmente conocidos por la conveniencia de una aparición de un sueño para un artista. La imagen del santo o Cristo y la Virgen, por primera vez representada en arte, se confirmaría una vez más como su ‘verdadera imagen’ por los fieles los cuales, habiendo visto ya el icono del santo, inevitablemente lo verían con esa cara en sus propios sueños”. Ciertamente, en el período bizantino, Cristo fue representado con un rostro y un cuerpo hieráticos y estereotipados, como un símbolo, no una descripción real, pero disponemos de una cara después de todo! con la que imaginarnos la primera visión representada de Cristo (imagen superior, el de Rávena, más amable que el de Daphni). El arte romano era de tipo narrativo y el arte paleocristiano aún recibe esta influencia, pero los artistas bizantinos se concentraron en lo estrictamente esencial. Lo comprobamos, por ejemplo, en los mosaicos y pinturas de las iglesias de Rávena, Venecia, Chipre, Creta o Estambul o en los iconos bizantinos griegos. Los artistas bizantinos nos mostraron que algo milagroso y sagrado estaba sucediendo.

Mosaico. El milagro de los panes y los peces (520). Detalle. San Apollinare Nuovo. Rávena, Italia. Foto: Wiki

Por ejemplo, en El milagro de los panes y los peces, un excepcional mosaico de San Apollinare Nuovo, en Ravena, un hierático y tranquilo Cristo ocupa el centro de la escena: “No es el Cristo barbudo que conoceremos en el arte románico, sino el joven de cabello rubio y largo que vivió en la imaginación de los primeros cristianos. Nada que ver con el arte romano, Jesús se ve rígido y envarado, de vista frontal estricta, de todos modos, observamos unos pliegues de tejidos sofisticados que nos muestran aún la influencia clásica romana”, describe el historiador del arte Ernst Gombrich. Estamos hablando de la parte occidental del Imperio Romano (Roma, Ravena), el problema era que la parte del Imperio Romano oriental de habla griega, cuya capital era Constantinopla, se negó a aceptar el liderazgo de un papa Papa latino que favorecía la representación de imágenes. Los “orientales” estaban en contra de todas las imágenes de naturaleza religiosa. Se los llamó iconoclastas o “aplastadores” de imágenes.

Icono. San Miguel Arcángel (s. XIV). Museo Bizantino y Cristiano, Atenas

La cuestión de cómo mostrar las imágenes en estas basílicas fue un tema serio y difícil de resolver. Demos otra vez la palabra a Gombrich: “Todo el tema de la imagen y su uso en la religión volvió a surgir y provocó disputas muy violentas”. Algunos pensaron que las imágenes eran útiles porque ayudaban a recordar a la congregación las enseñanzas que habían recibido y conservar vivo el recuerdo de estos episodios sagrados. Esta visión fue seguida principalmente en la parte latina, occidental, del Imperio Romano. El Papa Gregorio el Grande, a finales del siglo VI, apostó por esta vía. Él recordaba a las personas que estaban en contra de la representación de pinturas que muchos miembros de la Iglesia no podían ni leer ni escribir y que, con el propósito de enseñarles, estas imágenes eran tan útiles como las imágenes de un libro ilustrado para niños. El Papa sentenció: “Pintar puede hacer por los analfabetos lo que escribir hace para quienes saben leer”. Entonces, de acuerdo con Gombrich, “fue de inmensa importancia para la historia del arte que una gran autoridad se hubiera manifestado a favor de la pintura”. Pero en el oriente no lo veían así. El punto de partida del llamdo conflicto iconoclasta era un problema teológico. El historiador alemán Franz Georg Maier (1926-2014), en su libro Las transformaciones del mundo mediterráneo. Siglos III-VII, analiza que la imagen y el culto de las imágenes, el ornato de iglesias con mosaicos, frescos e iconos, “se había convertido desde el s.IV, precisamente en el oriente griego, en un elemento esencial de la religión popular”. Los llamados iconódulos, los teólogos partidarios de las imágenes “justificaban la veneración de éstas con la encarnación de Cristo (que hacía aparecer posible y llena de sentido también la representación de su figura humana) y con la diferenciación de imagen y arquetipo; según su interpretación, en el icono era venerado Dios, no la imagen material en si. Pero en la religión popular no existía esa diferenciación entre imagen y arquetipo; la imagen misma era venerada como un objeto taumatúrgico y milagroso”. De ahí que en oriente, los iconoclastas temían que el espectador o el fiel dirigiera mal su veneración hacia la imagen y que en lugar de venerar  a la persona santa representada venerara una imagen pagana.

El emperador bizantino Leon III, el Isaurio

Entonces,  el emperador León III, el Isaurio, en el imperio de oriente, en el año 726, con el asesoramiento de colaboradores musulmanes, contrarios a la representación de la figura humana, impuso su oposición a las imágenes y decretó la eliminación de todas las representaciones de Cristo, la Virgen y los santos, en una sistemática destrucción de pinturas, relieves, mosaicos, esculturas de las iglesias y de manuscritos. iluminados. Promulgaron que en las paredes de las iglesias y en los manuscritos se utilizase solamente el símbolo cristiano, la simple representación de la cruz o decoraciones con diseños vegetales. Casi todo el arte primitivo bizantino en Constantinopla fue destruido durante la devastación iconoclasta que sacudió al Imperio Romano en oriente del 726 al 843.

Mosaico. Los Reyes Magos (S.VI). San Apollinare Nuovo. Rávena, Italia

Tenían sus razones desde un estricto punto de vista teológico. La Biblia, en el libro del Éxodo, se muestra contraria a la idolatria: “No te harás ninguna escultura y ninguna imagen de lo que hay arriba, en el cielo, o abajo, en la tierra, en las aguas. No te postrarás ante ellas, ni les rendirás culto, porque yo soy el señor, tu Dios…

Así según analiza Maier: “Los iconoclastas veían en la veneración de las imágenes simplemente una reminiscencia del culto pagano de los ídolos. Así pues, la copia de la naturaleza humana de Cristo fue declarada imposible y sacrílega. Son indiscutibles las conexiones de esta interpretación con las anteriores controversias cristológicas, pero también con las corrientes islámicas coetáneas: en el año 723, un edicto del califa omeya Yazid II ordenó que se retirasen todas las imágenes de las iglesias cristianas”.

Quien estaba detrás de cada facción? Maier lo especifica: “Los iconódulos reunían en todo el imperio y especialmente en la parte occidental, a las amplias capas de la población; a las que hay que añadir una gran parte del clero y, de una manera acusada, el monacato. Los iconoclastas, destructores de imágenes, provenían de la casa imperial, el ejército y de determinadas regiones sobre todo del Ásia Menor oriental, en las que subsistían sectas como la de los paulicianos o grupos minoritarios monofisitas y en donde era claramente perceptible la influencia de doctrinas islámicas”.

Mosaico. Basilica de San Marco (1175-1200). Venecia. Foto: Wiki

De todos modos, el decreto iconoclasta de León III iba más allá de una controversia teológica, tal como lo han analizado los historiadores. Se coincide que su contexto es la lucha de poder sobre el monacato y el distinto sustrato cultural o de tradición entre oriente y occidente. Maier lo resume así: “El conflicto de las imágenes fue también, en un determinado sentido una confrontación sobre los derechos del poder eclesiástico y del secular. Pero, sobre todo, era la lucha entre la tradición helenística occidental y la oriental. Esta contraposición, que en ciertos aspectos no puede definirse en términos racionales, dormitaba bajo el barniz helenista de la región anatolio-balcánica del imperio. En el momento en que una clase dominante orientalizada intentaba imponer al imperio y a la Iglesia su concepción religiosa, se produjo la rebelión del elemento griego contra el desconocimiento de los orientales de la dignidad de la criatura humana. El que creyese en la encarnación del logo, debería considerar legítima para Cristo la representación visible de la realidad espiritual. Por eso entraron los iconódulos en la lucha contra la iconoclastia y contra el intento de imponer en el mundo espiritual, después de haber fallado la inclusión del imperio en el mundo oriental”. Entre otras cosas y según otras fuentes, el emperador León III resolvió proscribir las imágenes con la esperanza de suprimir uno de los principales obstáculos que separaban a los cristianos de los judíos, quienes estaban en contra de los iconos. Sea lo que sea,  el conflicto  afectó a la estructura estatal hasta lo más profundo y llevó a Bizancio al borde de la disolución y lo cierto es que toda la zona del oriente cristiano, desde Grecia a la península de Anatolia y el Próximo Oriente, se vio afectada por esta medida que provocó disturbios duraderos y extensos, acompañados de excesos de fanatismo y que no solo destruyó una cantidad ingente de obras artísticas, sino que anuló buena parte de la creación artística.

Icono de la Virgen Kykkotissa (s. XIII-XIV). Museo del Monasterio de Ayios Ioannis Lambadhistis, Kalopanayiotis, Chipre

El segundo Concilio de Nicea, celebrado en el año 787,  permitió la veneración de iconos, basándose en la encarnación del propio Jesucristo en hombre. Pero en tiempos de León V (813-820) se inició otro furibundo período iconoclasta con destrucción de imágenes. No será hasta que gobierne la emperatriz Teodora, esposa de Teófilo, como regente de Miguel III, cuando se terminen definitivamente los ataques a las representaciones figuradas al proclamar en el año 843 la restauración de las imágenes y prohibir cualquier manifestación iconoclasta. Nombró de patriarca a Metodio, que había sido perseguido por los iconoclastas y tuvo que refugiarse en Roma, convocó un sínodo en Constantinopla para atajar la disputa y autorizó que los talleres de artesanos fabricaran imágenes, aunque las representaciones deberán seguir unos principios teológico.

Monasterio de Ayios Ioannis Lambadhistis (s. XI-XIX). Kalopanayiotis, Chipre. Foto: Wiki

A pesar de que Teófilo era un iconoclasta, Teodora se mantuvo firme en la veneración de iconos que guardaba en sus aposentos en el palacio imperial. Se contaba que un sirviente fue testigo de su veneración hacia sus iconos e informó al emperador. Cuando su marido se enfrentó a ella sobre el tema, le dijo que con estos iconos simplemente  “jugaba con muñecas”. Teodora fue beatificada después de su muerte sucedida en el convento de Santa Eufrosinia, venerada como santa por la iglesia ortodoxa y sus reliquias trasladadas a Corfú siglos después de su muerte. Pero el enorme daño ya estaba hecho. Destrozar imágenes cristianas continuó a lo largo de los siglos aunque no con la furia antes mencionada. Por ejemplo, en las pinturas de algunas iglesias bizantinas de las montañas de Troodos, en Chipre, como las del monasterio de Ayios Ioannis Lambadhistis (imagen superior), vemos que los ojos de algunos santos fueron pinchados. Ocurrió a principios del s. XIX durante la Guerra de la Independencia de Grecia, época de revoluciones, para que los santos no vieran los estragos que causaba el saqueo de las iglesias. En el siglo XXI el Estado Islámico ha destruido tesoros cristianos en Mosul, la antigua Niniveh, y ha destruido el monasterio de San Jorge, en Maaloula, Siria, durante la guerra. Maaloula es uno de los pocos pueblos en las montañas al noreste de Damasco donde el arameo, el idioma de Jesucristo, todavía se hablaba. Aquí, en este monasterio, en 2003, pude escuchar cómo un fraile rezaba al Padre Nuestro en la lengua de Jesucristo. Ahora no es posible, los frailes o bien han sido asesinados o se han ido.

Icono. El triunfo de la ortodoxia (1400?). British Museum, Londres

Un icono ejecutado siglos más tarde (siglos XIII o XIV) guardado en el British Museum, Triunfo de la ortodoxia, representa a quienes permitieron volver a crear imágenes. En el centro de la parte superior se plasma el icono Hodegetria del cual los iconófilos creían que fue pintado por el evangelista San Lucas, y cuya creación se utilizó como argumento clave a favor de la legitimidad de pintar iconos de personajes sagrados. El icono está enmarcado por cortinas rojas y en cada lado hay dos ángeles guardianes, con sombreros rojos. A la izquierda está la emperatriz Teodora, madre y regente del Miguel III (que tenía tres años en 843). A la derecha, está el Patriarca Metodio y otros tres iconófilos. En la parte inferior Santa Teodosia, con un icono de Cristo y varios santos.

Mosaico. La Virgen y el niño (S. XIII). Modelo Hodegetria. Monasterio de Santa Catalina. Sinaí, Egipto

Es importante inisitir en el modelo de icono llamado Hodegetria  que siginifica “la que guía el camino”. Era un icono pintado en un panel de madera atribuido a San Lucas – que era pintor-, ahora desaparecido. El icono se encontraba en el monasterio de Ton Hodegon, en la antigua Constantinopla, un centro que se hizo famoso por su manantial sagrado cuyas aguas, decían, curaban a los ciegos. El prototipo de imagen de Hodegetria  fue enormemente popular en oriente, se hicieron numerosa réplicas y luego tuvo un enorme impacto en las representaciones de la Virgen y el Niño Jesús en occidente durante la Edad Media y el Renacimiento.

Monasterio de Santa Catalina. Sinaí, Egipto

Afortunadamente, el monasterio de Santa Catalina, emplazado a los pies del Monte Sinaí, una fortaleza amurallada del siglo VI, pudo conservar la mayoría de los grandes iconos bizantinos. Su ubicación remota le permitió escapar de la devastación durante la furia iconoclasta de los siglos VIII y IX. En los siglos posteriores el monasterio recibió iconos de devoción personal como regalos votivos de fieles que visitaban el monasterio y subían al Monte Sinaí. Algunos procedían de los cruzados. Maier concluye que el desenlace de la disputa consolidó la posición de Bizancio “como mediadora peculiar entre el mundo oriental del islam y el mundo occidental de la naciente Edad Media. La solución del conflicto iconoclasta señaló el comienzo de la ascensión del Imperio Bizantino, bajo la dinastía de los macedonios, en los siglos X y XI, a una nueva posición de potencia mundial”.

Icono. San Juan Bautista (1300?). Procedente de la antigua Constantinopla. British Museum, Londres. Foto: BM

A nivel artístico, después de dos siglos de represión, cuando las imágenes de Cristo, la Virgen y los santos pudieron ser representadas nuevamente, las cosas habían cambiado. Los iconos pasaron a desempeñar en el arte bizantino un papel aun más importante del que tenían antes de la devastación iconoclasta, especialmente durante el período bizantino medio, desde finales del siglo IX a principios del XIII. En primer lugar, el icono dio al arte bizantino su estilo distintivo, que posteriormente se ha definido como hierático, término que proviene de la palabra griega que quiere decir “sagrado”. Según Gombrich, “las pinturas en una iglesia ya no podían considerarse como meras ilustraciones para el uso de aquellos que no podían leer. Fueron consideradas misterios del mundo sobrenatural”. A partir de ahora, el arte bizantino será muy estricto en la observancia de las tradiciones. Todo tiene que ser igual, la forma de representar un tema estaba rígidamente determinada por la tradición, siguiendo modelos antiguos que no cambiaran mucho en el curso de los siglos, por ejemplo, los iconos rusos del siglo XVIII siguen las mismas pautas que los del siglo X. Debía ser posible reconocer cada uno de los santos por ciertas características distintivas, como su cabello, su ropaje o su barba y el atributo.

Iconos

Icono. Virgen Hodegetria Dexiokratousa (1250?). Procedente de San Juan de Acre. Monasterio de Santa Catalina. Sinaí, Egipto

En el monasterio de Santa Catalina se puede leer: Cuando contemplas un icono, el icono mira hacia atrás.

Me centro en lo que es propiamente un icono. Del griego eikones, los iconos son imágenes sagradas que representan a los santos, Cristo y la Virgen, así como escenas narrativas como el bautismo de Cristo y la crucifixión. Si bien actualmente el término está más estrechamente relacionado con la pintura sobre paneles de madera hechas en Bizancio, los iconos se pueden ejectutar en todos los medios, incluidos el mármol, el marfil, la cerámica, las piedras preciosas, los metales preciosos, el esmalte, los textiles y los frescos y mosaicos. Los artistas bizantinos hicieron iconos de grandes dimensiones para iglesias pintados en enormes ​​paneles de madera que formaban parte de la estructura de las iglesias para las cuales fueron creados, así como realizaron frescos y mosaicos en los paredes espectaculares.

Colgante. Dumbarton Oaks Museum, Washington DC. Foto: Doaks

También pintaron iconos pequeños y portátiles, muchos de los cuales se han conservado a lo largo de los siglos, ya que podían viajar con sus dueños lejos del lugar donde fueron realizados o colgantes (imagen superior). Los coleccionistas han buscado durante siglos iconos portátiles pintados sobre madera, o de marfil, de esmalte, con piedras semipreciosas y metales preciosos y todo tipo de accesorios. Gary Vikan nos analiza lo que es un icono bizantino: “Para un santo, para ser un santo en Bizancio, este debe tener una vita, que es la historia de su vida, que generalmente es una mezcla imaginativa de hechos y ficción escrita por un acólito. Su objetivo es convencer a los fieles de la importancia y el poder sanador del santo y, por extensión, de su centro de culto sagrado, que se convertiría en un destino para los peregrinos”.

Icono de San Nicolás (s. XII-XIV). Hermitage Museum, San Petersburgo. Foto: Wiki

Y en cuanto a cómo podemos reconocer la autenticidad de un icono, afirma que debe ir acompañado del nombre escrito del santo, generalmente en forma de una inscripción que rodea su cabeza que casi invariablemente emplea el epíteto griego Ho hagios (El Santo) o al lado. Entonces, según Vikan, “la verdadera historia del icono bizantino no es cómo y dónde se encuentra en una iglesia bizantina, sino más bien como un vehículo para que los fieles -para quienes fue creado- pudiesen acceder a lo sagrado. Era, y es, un agente para involucrar a lo divino: una puerta o ventana hacia el cielo. Entonces, estas imágenes fueron creadas para una congregación de la iglesia que debe haber tenido una fe absoluta de que esta imagen en el frente del ábside era una puerta o una ventana hacia Cristo”. En la teología bizantina, la contemplación de los iconos permitió al espectador comunicarse directamente con las figuras sagradas representadas, y a través de los iconos, las oraciones de un individuo se dirigían directamente a la figura sagrada en la que el fiel confiaba. Las curaciones milagrosas y la buena fortuna estaban entre los ruegos.

Icono portable. Virgen Eleousa (s. XIV). Procedente de Constantinopla. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Parecido es el análisis del especialista en arte bizantino John Hanson el cual señala: “Un icono de Dios o de los santos solo era permisible al entenderlo no como la verdadera presencia de la persona santa representada, sino como un signo que apunta hacia él o ella. En otras palabras, un icono era un portal que permitía al devoto transmitir oraciones al reino espiritual distante, del mismo modo que las imágenes pintadas en dos dimensiones creaban una ilusión de la figura viviente del santo”. Incluso se llegó a creer que algunos iconos eran creados por acción divina, se conocían con el término de  Acheiropoieta (“no hechos por manos humanas”) lo que conllevó una  veneración especial a lo largo de la historia de Bizancio antes del advenimiento de la iconoclasia. Además, una característica común de la imagen acheiropoieta era que se creía que tenían capacidad de replicarse milagrosamente. La creencia tiene una base real, los artistas bizantino poco “inventaban”,  seguían unos parametros estilisticos que se mantuvieron por siglos y por esta razón, a veces, los iconos podían parecer iguales a primera vista… o hechos por un mismo artista que era inmortal.

Icono. La Crucifixión (s.IX, retocado en los siglos X y XIII). Museo de Arte Cristiano y Bizantino, Atenas. Foto: Giovanni dall’Orto

Así, el icono requería una concentración en lo esencial, con exclusión de lo menos importante y extrínseco. El escritor y filósofo inglés Philip Sherrard escribió al respecto: “Lo que importaba era la santidad o la dignidad de una representación sagrada; se quitaba importancia a sus cualidades humanas. Los retratos icónicos prescindían de las verdaderas características de la forma humana, tales como su masa y solidez, y reducían las emociones humanas de sus facciones. Por esta razón, los cuerpos de las figuras del arte bizantino medio parecen ser bidimensionales, diríase que eran casi ingrávidos y acostumbraban a presentar un aspecto tranquilo, poco menos que inexpresivo”. Así mismo, se eliminaba de la escena todo paisaje naturalista que era sustituido por oro. El efecto conseguido era calculado: atraía inmediatamente la atención sobre la superficie donde se desarrollaba el hecho más importante.

Iglesia de Ayia Sotira, Palaichori. Chipre. Foto: Wiki

La época bizantina se extiende desde el siglo IV al XV, según lo han clasificado los historiadores del arte. El arte de los primeros cristianos y el primer período bizantino refleja la transición gradual de la religión olímpica greco-romana y el clasicismo a la cultura cristiana. La mencionada devastación iconoclasta de los siglos VIII y IX provocó las fórmulas ya asentadas y maduras del arte del período bizantino medio. El período tardío, después de la ocupación de Constantinopla por los cruzados en el siglo XIII, produjo objetos de virtuosismo y lujo y dejó un legado que ha perdurado en la cultura ortodoxa post-bizantina hasta el s. XIX.

Chipre

Iglesia de Panayia (s. XIII). Moutoulla, Chipre. Foto: UNESCO Challenge

Desde Limassol, la capital y puerto de la parte griega de Chipre, a una hora de coche, llegas a las montañas de Troodos, en el centro de la isla. En esta región se encuentra una de las mayores concentraciones de iglesias y monasterios construidos en tiempos del Imperio Bizantino. Un rico patrimonio arquitectónico y pictórico escondido entre las montañas y los valles, que era de muy difícil acceso a la época. Diez de estas iglesias han sido declaradas Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Se trata de edificios religiosos que se han mantenido casi intactos, tanto su arquitectura como las pinturas al fresco de su interior, imbuidos de una poderosa espiritualidad. Todavía hoy estas iglesias son monumentos vivos y se siguen utilizando como lugares de culto y práctica religiosa, conservando así su función original y de hecho mantienen un flujo de peregrinos y de turismo cultural importante. Desde fuera, no dirías que estos edificios corresponden a una iglesia y no intuyes el tesoro que esconden en su interior. Algunas parecen simples casas de campo e incluso graneros.

Iglesia de Panayia Phorviotissa Asinou (s.XII-XVII). Nikitari, Chipre

Visitar las diez iglesias requiere unos días y para entrar en las más alejadas de centros urbanos, es necesario llamar por teléfono para que te abran. Las diez iglesias incluidas en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO son las siguientes: Ayios Nikolaos tis Stegis, en Kakopetria; Ayios Ioannis Lambadhistis, en Kalopanayiotis; Panayia Phorviotissa Asinou, en Nikitari; Panayia tou Arakou, en Lagoudhera; Panayia, en Moutoullas; Archangelos Michael, en Pedhoulas; Timios Stavros, en Pelendria; Panayia, en Podhithou; Stavros Ayiasmati en Platanistasa, y Ayia Sotira, en Palaichori.

Son iglesias pequeñas, de piedra, rústicas, de estructura arquitectónica muy sencilla, la mayoría de una sola nave. Se construyeron con tejados de madera muy inclinados, sobre los que se colocaron tejas planas y, en algunos casos, se les dotó de un segundo techo de mampostería típicamente bizantino sobre las cúpulas o sobre las bóvedas para protegerlas de la lluvia y la nieve. Están ubicadas en un entorno rural entre campos en los valles o medio escondidos en la vertiente de colinas. Según el dictamen de la UNESCO, la arquitectura de estas iglesias construidas durante el período bizantino es única, limitada a la cordillera de Troodos y ciertamente de origen indígena. Se ha evaluado que las estructuras de las iglesias muestran elementos específicos de Chipre determinados por su geografía, historia y clima. Están muy bien conservadas, probablemente debido a que se encuentran como medio escondidas por las montañas y muy remotas.

Iglesia d’Stavros Ayiasmati (s. XV). Platanistasa, Chipre. Foto: UNESCO Challenge

Lo que asombra de estas pequeñas iglesias es el contraste entre su simplicidad exterior y sus interiores. Cuando se entra por las puertas de madera características de la arquitectura rural de Troodos, es como descubrir una maravilla inaudita: los muros, bóvedas y cúpulas están llenas de pinturas al fresco de vivos colores y profusión de figuras remarcables, algunas exquisitas y refinadas. Relatan la vida de santos y apóstoles, la Virgen y Jesucristo con lo que se convierten en un testimonio de la fe y la vitalidad de la vida religiosa durante unos siete siglos en la isla de Chipre y, particularmente, en estas montañas. Su valor es que el conjunto ofrece una perspectiva excepcional de la pintura bizantina y post-bizantina en Chipre, desde el s. XI hasta el XVIII dejando testimonio de la variedad de influencias artísticas que afectaron a Chipre durante un período de 700 años. También contienen una gran cantidad de inscripciones fechadas, un hecho poco frecuente en el Mediterráneo oriental durante la Edad Media, lo que las hace especialmente importantes para registrar la cronología de la pintura bizantina. La UNESCO ha valorado por encima de todo su alto grado de autenticidad, no hay réplicas, como suele ocurrir en los iconos bizantinos. Y cuando ha sido necesario restaurar las pinturas se ha respetado el material original y su valor estético.

Iglesia de Agios Nikolaos Tis Stegis (s XI-XII). Kakopetria, Chipre. Foto: Ko Hon Chiu Vincent

De las 10 iglesias de la lista de la UNESCO he visitado las de la zona de Kakopetria, como la de Agios Nikolaos Tis Stegis, ubicada en las afueras del pueblo de Kakopetria (imagen superior). Esta iglesia formaba parte de un monasterio que se fundó en el s. XI y es el único resto que queda del conjunto. No se sabe su historia ni el motivo de su dedicación a San Nicolás, pero el monasterio parece que entró en decadencia en el siglo XVII y fue completamente abandonado a principios del siguiente. Sin embargo, existe un fresco del siglo XII del santo junto a un donante sin nombre representado con la ropa de monje que se supone podría ser San Nicolás. La iglesia es de bóveda cruciforme aunque inicialmente se construyó sin nártex y sin la cubierta a dos aguas que actualmente esconde la forma exterior de la estructura original. Esta cubierta dio a la iglesia su particular denominación, ya en el siglo XIII: Tis stegis, en griego significa “del tejado”. La cubierta se construyó sobre sus cúpulas para protegerla de la lluvia y la nieve. El nártex, cubierto con baldosas planas y dos arcos ciegos, fue un añadido posterior al siglo XII.

Iglesia de Agios Nikolaos Tis Stegis. (Pinturas del s.XI al XVII). Kakopetria, Chipre. Foto: Yvon Fruneau

El interés de esta iglesia es que fue pintanda continuamente y hoy tiene ejemplos de pinturas de al menos cinco siglos. Es un escaparate único para ver el desarrollo del arte bizantino en Chipre y algunas de las pinturas se atribuyen a maestros que vinieron de Constantinopla (actual Estambul). Está del todo pintada, no hay espacio sin una figura, por lo general, de excepcional calidad, una sinfonía de colores. Las pinturas del siglo XI se distinguen por rasgos claros, líneas esquematizadas acentuadas y un espectro de colores limitado, me recuerdan al románico catalán. Algunos de los mejores ejemplos de este período se encuentran en la pared oeste con las escenas de la Transfiguración, la Resurrección de Lázaro y la entrada a Jerusalén. El siglo XII se representa principalmente a través de una escena del Juicio Final en el nártex donde también se puede ver la Crucifixión y la Resurrección pintadas en el siglo XIII. En la bóveda sur aparece una magnífica Natividad. Finalmente, los únicos frescos que son visiblemente datados, son muy tardíos (1633) muestran los apóstoles Pedro y Pablo de pie; se colocan debajo de la cúpula de la iconostasis que también está datada del XVII. Como en todas las iglesias bizantinas había iconos y los de ésta se han trasladado al Museo Bizantino de Nicosia (la parte turca de la isla) por razones de seguridad.

Iglesia de Ayios Nikolaos tis Steyis. (Pinturas del s.XI al XVII). Kakopetria, Chipre. Foto: UNESCO challenge

Tal y como se mencionaba con el tema de los iconos, ciertamente un ojo entrenado puede ver las diferencias estilísticas, pero en la vista conjunta, no tanto, esta iglesia respondería al hecho de que en el arte bizantino los temas siempre son los mismos y el estilo tiene variaciones pero no substanciales, como ya se ha comentado,  entonces también depende de la habilidad de cada pintor el resultado. En la iglesia de Agios Nikolaos Tis Stegis, realmente, la calidad es muy alta en todos los frescos. Kakopetria y sus alrededores albergan cuatro iglesias, es una pequeña población a colgada en las montañas de Troodos. Su nombre es un compuesto de las palabras griegas “kakos” y “petra”, que significa mala piedra, pero en este caso no porque la piedra sea “mala” sino porque el lugar es muy rocoso y era complicado llegar, incluso hoy la carretera asfaltada es estrecha y tortuosa. La historia de Kakopetria se entrelaza con la cultura milenaria de Chipre. Hay restos de un antiguo templo dedicado a una diosa, que las excavaciones arqueológicas pusieron al descubierto en la zona de Ailades y que atestiguan que los primeros pobladores llegaron ya a los siglos VII-VI aC. En Kakopetria, una de sus actividades más importante era la cría de gusanos seda y sus comerciantes y viajaban por todo Chipre para vender la seda. Hoy recibe turismo deseoso de practicar deportes de montaña y senderismo, así como turismo cultural y religioso que va a ver o rezar en las iglesias.

Iglesia de Panagia Podithou (1502). Galata, Chipre. Foto: Ko Hon Chiu Vincent

La otra iglesia importante que se encuentra en la zona de Kakopetria es la iglesia de Panagia Podithou (imagen superior). Correspondía a la iglesia principal de un monasterio que, según la inscripción encontrada en la superficie exterior, fue construida en el año 1502 por Dimitrios de Coron, un militar griego al servicio de Jaime II, rey de Chipre. Está dedicada a la Theotokos Elousa (la Virgen de la Benevolencia). La iglesia es de planta rectangular y a levante se construyó un ábside semicircular, que parece una miniatura y sobresale ligeramente del muro. Como tantas otras, esta iglesia no tiene campanario, entonces se ha colocado una campana en el exterior protegida por una estructura de madera y cubierta de teja y que suena muy bien. Un pórtico, construido posteriormente, envuelve la iglesia por tres lados. El tejado es de madera a dos aguas recubierta con tejas planas y el suelo está cubierto con baldosas de terracota cocida.

Iglesia de Panagia Podithou (1502). Galata, Chipre. Foto: Xenia Paulidou

La decoración de la iglesia no se terminó, sin embargo los frescos cubren los cuatro muros y los hay en el exterior del muro de levante, y en el ábside. Todas las pinturas se completaron en el momento de la construcción original, a excepción de dos frescos del siglo XVII en el muro norte y sur, que representan a los apóstoles Pedro y Pablo. El pintor que trabajó en Podhithou estuvo muy influenciado por el arte renacentista como muchos pintores de ese período cuya obra se conoce colectivamente como el estilo Italo-bizantino. Se debe al dominio veneciano de la isla que empezó en 1489 que propició el desarrollo de una escuela italo-bizantina. Los ejemplos más relevantes y sofisticados de este estilo se encuentran en esta iglesia y la capilla norte del monasterio de Ayios Ioannis Lambadhistis. Sus principales características son la elección de colores vivos y el tratamiento tridimensional de las escenas, aspecto del todo renacentista. Conserva aún una gran iconostasis (en las iglesias bizantinas son las estructuras que separan la nave de la zona de oficio) cortado en madera que se volvió a dorar en la década de 1780. El monasterio funcionó hasta principios del siglo XIX pero, como muchos otros monasterios de la isla, cayó en decadencia y finalmente fue abandonado después de los acontecimientos de 1821 (la Guerra de la Independencia de Grecia), cuando el arzobispo y otros notables fueron ejecutados tras la revolución griega.

Iglesia del Arcángel Miguel (s. 1474). Pedhoulas, Chipre: Foto: Wiki

Según la UNESCO, el buen estado de conservación de las diez iglesias de su listado está directamente relacionado con las actuaciones del Estado griego, ya que anualmente se realizan obras de conservación de los edificios, las pinturas murales y el mobiliario de madera, así como de los alrededores de las iglesias. És cierto, las que he visitado están muy bien cuidadas, así como su entorno más inmediato. Un problema que afecta al sitio es el aumento del número de visitantes, que ocasionalmente provoca presiones por parte de las autoridades de la iglesia local que quieren construir  nuevas instalaciones incompatibles con el carácter y el valor de los monumentos. Además, en los últimos años se ha observado un aumento de actividades delictivas como los robos. O sea que, unas iglesias del todo olvidadas, su declaración de Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO las ha dado a conocer, se les ha otorgado el valor que merecen y los ladrones se aprovechan y hacen su trabajo. La otra iglesia de los alrededores de Kakopetria es la dedicada al Arcángel Miguel (imagen superior). Es muy pequeña, de una sola nave, tiene una cubierta inclinada que toca el suelo en una vertiente. El nártex, que se extiende a sus lados sur y oeste, lo utilizaban las mujeres como almacén debido a las pequeñas dimensiones de la iglesia, mientras que sólo los hombres podían entrar en la iglesia por la puerta principal. En el interior se destaca el biombo de madera o templón, que también está fechado en 1474, que és uno de los ejemplos de este tipo mejor conservados en Chipre que incluye motivos relacionados con la historia de Chipre. Incorpora escudos de armas del reino medieval de Chipre, el águila bicéfala, emblema de la dinastía de los Paleólogos, los últimos reyes del Imperio Bizantino, y decorado con formas geométricas (imagen inferior).

Minas. Iglesia del Arcángel Miguel (1474). Pedhoulas, Chipre: Foto: Sunvil

La del Arcángel Miquel es una de las pocas iglesias de Chipre que conserva el nombre del artista que la pintó: Minas, que era un pintor local que venía de la zona de Marathasa. Minas fue un pintor típico cuyo estilo siguió la tradición bizantina, lo que los historiadores del arte llaman post-bizantino. Sin embargo, era consciente de las tendencias artísticas de su tiempo, lo que explica la afluencia de algunos elementos renacentistas a su obra. Durante este período muchas iglesias contemporáneas se decoraron con pinturas murales de este estilo post-bizantino con las escenas habituales de santos, de la vida de la Virgen y de Cristo. En esta iglesia se destaca la imagen del arcángel Miquel de pie con su espada que ocupa un muro de arriba abajo y como el espacio es tan pequeño y estrecho, la figura impone (imagen superior). Se ha conservado en excelentes condiciones así como la figura del muro de enfrente, San Jorge, en lo alto del caballo pintado con una gracilidad del todo renacentista y poco a ver con el hieratismo habitual de la pintura bizantina.

Iglesia del Arcángel Miguel (1474). El emperador Constantino y su madre Helena. Pedhoulas, Chipre. Foto: Wiki

Minas pintó en los muros de esta iglesia una imagen del emperador Constantino, quien como ya se ha dicho oficializó el Cristianismo en el año 313, y de su madre Helena (imagen superior), que había viajado a Tierra Santa para ir a buscar los restos de la Vera Cruz, de los reyes magos y algunos santos. Parece que fue ella quien influyó en su hijo para que se convirtiera en el Cristianismo y dejara de ser una religión perseguida. Santa Helena, la hicieron santa, por supuesto, se paró en Chipre cuando volvía de Tierra Santa, concretamente a Omodos (ahora es un pintoresco y típico pueblo chipriota) para huir de una tormenta y descansar. Cuenta la leyenda que por la noche tuvo una visión divina: vio la cruz en una montaña cercana a Omodos. Ahora, un pedacito de la cruz la guardan como reliquia en el monasterio de la Santa Cruz de Omodos que los creyentes veneran y ponen cirios. Lo que realmente llama la atención es que once siglos más tarde, Constantino y su madre todavía estaban muy vivos en la memoria colectiva y venerados tanto por su santidad como por el hecho histórico, él por el edicto de Milán y ella porque se detuvo en Chipre con milagro o visión incluida. Están representados por un pintor que tiene mucha destreza. Pintados como santos pero a la vez como rey y reina que sostienen la Santa Cruz con ademán solemne y digno. Son casi retratos que me recuerdan a los del emperador de Bizancio Justiniano y la emperatriz Teodora representados en los mosaicos de Ravenna ocho siglos antes. Así pues, el pintor de la iglesia del Arcángel Miquel es otro ejemplo de un pintor que seguía las normas estrictas del arte bizantino donde la originalidad no tiene lugar, sino que el valor se encuentra en seguir una tradición por los siglos de los siglos. Que la imagen de Constantino y Helena se pintara en una rústica iglesia situada en unas montañas remotas en el interior de Chipre demuestra la fuerza que tenía y tiene todavía el Cristianismo.

Iglesia de Panagia (s. XI). Fodele, Creta. Foto: Wiki

Creta, tal y como en Chipre, ha preservado un importante patrimonio bizantino. Destaco la iglesia de Panagia (imagen superior), en Fodele, por su simplicidad, sus perfectas proporciones y construcción, tiene todo lo que debe tener a tamaño reducido. Es una pequeña joya, construida piedra procedente de canteras cercanas. Está situada en entorno rural, en un pequeño valle, lleno de naranjos y de vegetación mediterránea, a unas pocas millas de Heraklion, la capital de Creta, y del mar. La planta es de cruz griega, con una pronaos y un pequeño ábside, parece que sustituía a una pequeña iglesia paleocristiana. No sabía nada de su existencia, si la fuimos a visitar es porque en Fodele nació El Greco (1541-1614) y hay un pequeño museo donde se supone que fue su casa natal y que se encuentra enfrente de la pequeña iglesia. El pintor dejó escrito que creció frente a esta iglesia y que siempre la tuvo presente en su memoria.

Dumbarton Oaks Museum. Washington DC

Dejamos el mar Mediterráneo y cruzamos el océano Atlántico donde reencontramos importantes obras de arte bizantino en un entorno totalmente diferente como es Washington DC. La capital estadounidense acoge el Dumbarton Oaks, un museo que es uno de los más reconocidos del mundo por sus colecciones especializadas en arte bizantino y precolombino. Está situado en lo alto del barrio residencial de Georgetown, en medio de amplios jardines y un bosque, (cerrados en invierno), e instalado en una mansión georgiana construida en 1800 que, además, alberga una biblioteca con más de 100.000 libros, una pequeña colección de arte greco-romano y egipcio y una sala de música, que formaba parte de la antigua residencia, que reúne una colección de arte y mobiliario medieval y renacentista (imagen inferior).

Sala de Música. Dumbarton Oaks Museum, Washington DC. Foto: Doaks

Las obras bizantinas que se exhiben en este museo no son muy numerosas, pero muy bien seleccionads y de gran calidad artística, además del valor testimonial de la época que representan. Son el resultado del ojo exigente de los coleccionistas y fundadores de Dumbarton Oaks, Mildred y Robert Woods Bliss. Graduado por la Universidad de Harvard, Robert Bliss (1875-1962) siguió una carrera como diplomático en Ministerio de Exteriores de Estados Unidos. Mildred Bliss (1879-1969) heredó una fortuna de su familia con la comercialización del fármaco Fletchers Castoria un laxante patentado. Ella era, en realidad, la coleccionista. Los Bliss compraron la propiedad en 1920, y la llamaron Dumbarton Oaks. En 1928 agregaron la ya mencionada Sala de Música, hoy en día un espacio en el que se realizan conciertos y sesiones académicas.

Galería Bizantina. Dumbarton Oaks Museum, Washington DC

Ambos compartían el gusto por el arte de perídos aún poco conocidos y estudiados por la historia del arte, y así desarrollaron una colección de arte bizantino única en los Estados Unidos con la ayuda de amigos expertos y asesores académicos. Los Bliss comenzaron a adquirir arte bizantino a principios de la década de 1920 y ya pudieron prestar importantes objetos para la primera gran exposición internacional de arte bizantino que tuvo lugar en París en 1931. Durante esta década, se interesaron por las joyas del primer período bizantino y por objetos litúrgicos del período medio. También adquirieron obras de arte romanas, cerámica islámica y textiles, y obras de arte en pequeña escala de varias culturas prehistóricas y antiguas.En 1936 decidieron legar Dumbarton Oaks a la Universidad de Harvard y durante cuatro años, hasta 1940, adquirieron 153 remarcables piezas de arte bizantinas para enriquecer la colección. En 1938, los Bliss comenzaron a trabajar con el arquitecto washingtoniano  Thomas T. Waterman (1900-1951), para rediseñar el edificio que albergase la biblioteca y las galerías para mostrar su colección. Estas se ubicaron en el lado oeste de la Sala de Música e incorporaron los mosaicos extraídos de las excavaciones arqueológicas en Antioquía, que los Bliss ayudaron a financiar. En 1940, la Galería Bizantina (imagen superior) se abrió al público y continuaron aumentando su colección en las décadas siguientes, con piezas raras y únicas, con el mismo entusiasmo y conocimiento que en los años anteriores. La Galería Bizantina se organiza en base a cinco temas: el reino espiritual, el adorno personal, las imágenes imperiales, los iconos y la práctica funeraria.

Icono de San Pedro (principios del siglo XIV). Dumbarton Oaks. Washington DC

Una de las obras más destacadas del museo es el icono de San Pedro pintado en el periodo final, alrededor de 1300, y que probablemente provenía de la zona de Salónica, realizado en temple y oro sobre madera. La pintura muestra un sorprendente alto grado de realismo y, por lo tanto, nos encontramos delante de una omnipotente presencia. De un estilo arquetípico occidental, la soberbia calidad de la pintura en este icono, el modelado sutil de la fisonomía, la intensidad de la expresión emocional y la elaborada representación de la tela de la túnica, según Gary Vikan, casi no encuentran paralelo en la pintura bizantina de iconos en el siglo XIV. Vikan nos explica en su libro Sacred and Stolen. Confessions of a Museum Director, cómo llegó este santo al museo. Lo vio por primera vez en el aeropuerto de Amsterdam Schipol en 1981, cuando todavía estaba trabajando para Dumbarton Oaks: “Me sentí abrumado por el tamaño del panel y por el poder de esta imagen, que parecía capturar la intensidad y la aspereza de este pescador convertido en Discípulo. Recuerdo que me sentí atraído por esa intersección explosiva entre los ojos, compensada por las erizadas cejas de Pedro, donde su frente profundamente surcada se cruza con su nariz bulbosa y aparentemente musculosa. Me sentí como si estuviera en presencia de lo sagrado, y al mismo tiempo invadir la privacidad y la dignidad de este santo”.

Icono de San Pedro (principios del siglo XIV). Dumbarton Oaks. Washington DC

Él había visto el icono en una fotografía de un catálogo publicado en Amsterdam el mismo año con este santo en su portada. Pero nunca antes, lo cual era muy desconcertante porque los historiadores del arte especializados y los conservadores de museos suelen estar al tanto de todo lo que hay en el mercado que sea significativo, y este icono claramente lo era. Era propiedad del presidente del FC Amsterdam Soccer club, un rico hombre de negocios, llamado Dingeman Stoop. Era un coleccionista de arte bizantino y quería vender el icono de San Pedro por 300,000 dólares. La colección Bliss en ese momento carecía de una pieza como esta, una de las mejores de su tipo en el mundo, a la par con las mejores preservadas en el monasterio de Santa Catalina, en el Monte Sinaí.

Gary Vikan escribe: “Mientras estaba junto a este San Pedro dispuesto en una mesa para equipajes del aeropuerto de Amsterdam, me di cuenta de que era la oportunidad de toda una vida, la de formar parte de la compra de una obra sin igual en cualquier museo de los Estados Unidos. Eso puede parecer extraño, dado que los iconos se encuentran en el mismo corazón de la identidad espiritual de Bizancio, son la convergencia de la creencia definitoria de ese gran imperio y su máximo logro artístico. Hay una muy buena razón por la cual los iconos grandes como San Pedro rara vez se encuentran en museos fuera del mundo ortodoxo. Son iconos para iglesia no son iconos privados”. Este San Pedro fue hecho para una iglesia, para el altar, por lo que es raro encontrar uno en las colecciones de museos de occidente.

¿Dónde estaba el icono antes de 1980? Este San Pedro no tenía ninguna historia antes de 1979 cuando se exhibió en Delft y se mostró en el catálogo de Amsterdam de 1980. En ese momento, Vikan y el personal de Dumbarton Oaks solo sabían que estaba asociado al marchante de arte holandés Michael Van Rijn y al vendedor Dingeman Stoops. Años más tarde, en 1989, Van Rijn sería identificado en el Tribunal federal del distrito de Indianápolis como el agente de la venta de los mosaicos bizantinos robados de la iglesia de Panagia Kanakaria en el norte de Chipre. Pero en 1981, Vikan no sabía eso y se dio cuenta de que un vendedor como Dingeman Stoop era una especie de coleccionista que no tenía conocimiento ni preocupación por el origen de las piezas que compraba. Todo viene a raíz de la invasión turca de 1974, cuando el mercado internacional de arte se vio inundado con arte bizantino robado de las iglesias del norte de Chipre. El arte bizantino se vio metido en el mundo siniestro del tráfico de arte ilegal. El juicio de Gary Vikan es que un “responsable de museo vive bajo la advertencia de que se compra la obra de arte y no la historia”. Así que…

Así que, la compra de San Pedro se llevó a cabo con fondos recaudados mediante la venta de un Matisse y un Picasso que formaban parte de la colección de la familia Bliss. Sin embargo, no se sabe como cruzó las fronteras. Como dije antes, se puede reconocer un icono por la inscripción del nombre del santo. Este San Pedro no tenía ninguna inscripción.  Decidieron llevarlo al laboratorio de conservación en la Universidad de Harvard en 1982 y pudieron verificar que hubo el nombre del santo pero que se cubrió con pintura. Entonces, limpio y sin nombre no tenía ninguna historia detrás. Esta es la razón por la cual, según Vikan, no fue detectado desde los Balcanes hasta Amsterdam y llegó al mercado de incógnito, tal vez en los Balcanes pensaron que era insignificante y no tenía ningún valor. Pero algo raro hubo en todo eso. El día de la presentación de la obra en Dumbarton Oaks, un grupo de marchantes y coleccionistas se reunieron en en el jardín del museo. Un bizantinista muy admirado por Vikan, Speros Vyronis le dijo: “Personas como Van Rijn se comen para desayunar a personas como tú, Vikan.” ¿Qué que significaba este comentario?

Icono de San Juan Crisóstomo (1325). Dumbarton Oaks. Washington DC

Otra obra maestra expuesta en Dumbarton Oaks es el icono de San Juan Crisóstomo, fechado en 1325 y que está hecho con mosaicos sobre cera y madera. El santo se muestra frontalmente, es de tamaño mediano, con una mirada fija hacia el espectador, contra un fondo dorado que define un icono bizantino”. Debido al tamaño extremadamente pequeño de las teselas, vista de lejos, la imagen se asemeja a una pintura ejecutada con pinceladas de colores brillantes y reflectantes. Es único entre los iconos de mosaico en miniatura, el halo de San Juan tiene una superficie curva, como muchas cubiertas de plata hechas para proteger los iconos pintados. El halo enfatiza el aspecto espiritual de la cabeza del santo y la distinción de su verbo, la razón por la que se llamaba Crisóstomo que significa boca (mejor pico) de oro, tal como se inscribe en el icono.

Patena con la Comunión de los Apóstoles del Tesoro de Riha. Dumbarton Oaks, Washington DC. Foto: DO

Varios objetos dan vida a la práctica litúrgica bizantina. Uno de los conjuntos más conocidos se encuentra en Dumbarton Oaks y fue realizado en plata: patenas, lámparas, encuadernaciones de libros y un incensario que evocan la riqueza sensorial de la Eucaristía. Se trata del llamado “Riha Hoard” (se puede traducir por tesoro de Riha) que fue encontrado en Riha, un pequeño pueblo al sur de Alepo, en el centro de Siria, y fechado entre 565-578, corresponde pues, al primer período bizantino. La piezas estaban enterradas en esta área probablemente en respuesta a las invasiones de las fuerzas sasánidas y árabes durante el siglo VII y sus dueños las sepultaron antes de huir o ser asesinados. Los objetos de plata no fueron recuperados hasta principios del siglo XX. Según la explicación del museo, este conjunto y los tesoros de plata de las cercanas Stuma, Hama y Antíoco fueron descubiertos más o menos al mismo tiempo, y se ha sugerido que estos conjuntos, aunque individuales, en realidad constituyeron un gran grupo que fue enterrado más o menos en el mismo sitio para protegerlo y que se dividió luego en conjuntos más pequeños después de que fuera desenterrado hace unos cien años. La pieza más notable es la Patena con la Comunión de los Apóstoles (imagen superior). Esta patena ilustra la Comunión de los Apóstoles, el precedente de todas las ceremonias de la Eucaristía en la iglesia ortodoxa. La imagen detallada de la Comunión está hecha en repoussé, elevando la superficie del metal golpeando la parte posterior. El dorado se ha agregado por su significado espiritual, y el lustroso niello (una mezcla negra de azufre, cobre, plata y plomo utilizada como incrustación en metal grabado, especialmente plata) mejora aún más la impresión estética de la patena.

Caliz del Tesoro de Riha. Dumbarton Oaks, Washington DC

La patena y el cáliz incluyen sellos incrustados que indican el reinado del emperador durante el cual fue hecho. El cáliz fue realizado durante el reinado de Justiniano I (527-565), mientras que la patena pertenece al reinado de su sucesor, Justino II (565-78). Aunque la fecha del cáliz indica que no se hizo junto con la patena, es posible que los tres se hayan usado juntos en una fecha posterior. No olvidemos que forman el conjunto que se usa para la Eucaristía Ortodoxa o Comunión.

Virgen Hagiosoritisa. Dumbarton Oaks Museum, Washington DC

Entre los medios utilizados para hacer iconos en la época bizantina, la esculpida en piedra es una de las menos comunes. Los iconos típicos se pintaban en paneles de madera y, en menor frecuencia, se ejecutaban relieves en pequeña escala con materiales preciosos como el marfil o la esteatita. Este relieve de Dumbarton Oaks es excepcional y raro. Mientras que en los siglos XI, XII y XIII Europa occidental experimentó un gran aumento en la escultura aplicada a la arquitectura, Bizancio produjo solo algunos ejemplos. Debe ser entendido en el marco de la citada controversia sobre las imágenes religiosas en los siglos VIII y IX. Según John Hanson, las esculturas, que entraban en el espacio tridimensional real del espectador, se veían más como materializaciones concretas del Santo. Pero aunque las esculturas en relieve fueron aceptadas como iconos, nunca se entendieron realmente en Bizancio: “Los relieves de piedra de la Virgen normalmente la muestran de frente con los brazos levantados en oración, pero en este caso, se la ve de frente con las manos extendidas en una actitud de intercesión, un tipo que recibe el nombre de Hagiosoritissa tradición que se vinculaba a la reliquia de la capucha o faja de María que Santa Elena llevó de tierra Santa en el s. IV y que se colocó en un reliquiario, sobre el que habría colgado el prototipo de esta imagen.  Este relieve probablemente fue colocado originalmente dentro de una iglesia, en un pilar, a la izquierda santuario, mientras que una imagen de Juan el Bautista ocupaba el pilar de la derecha. Juntos, habrían expresado la creencia común en el lugar de la Virgen y San Juan como los primeros entre los autorizados a interceder ante Dios”.

Manuscrito iluminado. San Juan y Prochoros (finales del siglo XIII). Dumbarton Oaks, Washington DC. Foto: Art Greek

Ya sea para la liturgia o para la devoción personal, los libros medievales, profusamente iluminados o incluyendo unas pocas imágenes, eran elaboradas producciones que involucraban la preparación del pergamino, la presentación de páginas para texto e imágenes, la mezcla de colores, el dibujo preliminar y pintura de las miniaturas, y a menudo la aplicación de una lámina de oro. Estos libros o manuscritos iluminados servían tanto para mostrar al público como para la oración personal y la reflexión. En Dumbarton Oaks podemos ver uno de estos trabajos de iluminación: una hoja manuscrita sobre San Juan y Prochoros. Se remonta a fines del siglo XIII y corresponde al último período bizantino. La mayor parte de este libro del Evangelio se conserva en la Biblioteca de Harvard. En esta hoja de Dumbarton Oaks, el artista representa a San Juan en un paisaje montañoso, dictando su Evangelio a su secretario Prochoros. Se cree que están en la isla de Patmos en el mar Egeo, donde, según la tradición, Juan fue exiliado por el emperador Domiciano, un cruel perseguidor de los cristianos.

Cabe decir que Dumbarton Oaks se ha convertido en un centro líder internacional en la investigación de arte bizantino y precolombino, con varias generaciones de estudiantes que han asistido a sus cursos y obtenido becas para graduados avanzados. 

Santa Sofía

Basílica de Santa Sofia (s. VI). Estambul. Foto: Wiki

Una noticia preocupante relacionada con el arte bizantino se produjo en el verano de 2020. El gobierno turco decidió convertir Santa Sofía en una mezquita. Se construyó como iglesia cristiana en el siglo IV, después fue mezquita hasta que, en 1934, Kemal Atatürk, el padre de la Turquía moderna, la convirtió en un museo. El templo se abrirá, ahora, a la oración islámica, dicen que se salvaguardarán las imágenes cristianas y que serán bienvenidos los turistas no musulmanes fuera de las horas de oración. El bizantinista Daniel Duran Duelt ha declarado: “No me preocupa que revierta el culto, en este caso islámico, sino su conservación. El museo permitía la convivencia de elementos cristianos y musulmanes. Me preocupa que este discurso museográfico sea sustituido por un delirio historiográfico”.

Un museo suele ser un lugar de protección y cuando se musealizó Santa Sofía debajo de las alfombras de oración musulmanas aparecieron los pavimentos de mármoles, procedentes de templos más antiguos. Y se destapó la imaginería cristiana que había sobrevivido en mosaicos y murales. Representaciones que son prohibidas por el Islam. Ante las nuevas disposiciones, la UNESCO ha hecho un llamamiento a preservar su integridad como patrimonio de la humanidad.

Una sentencia del escritor cretense Nikos Kazantzakis en su novela Zorba el Griego lo define todo:

La religión se había degradado en mí para convertirse en arte. El fervor místico de antes había decaído hogaño en goce estético

Àngels Ferrer i Ballester

Recomiendo el libro de Gary Vikan: Sacred and Stolen: Confessions of a Museum Director, 2016

Y la visita al museo Dumbarton Oaks de Washington DC, al Museo de arte Cristiano y Bizantino de Atenas y a las iglesias de las montañas de Troodos en Chipre

Dedico este post a mis queridas amigas Yvonne Lev y Margie Rwan con las que comparto una excelente amistad, risas y amor al arte. Visitamos Dumbarton Oaks en un soleado día de invierno que culminamos con buena comida mejicana en un restaurante de Georgetown.

Andrew Wyeth: el pintor que escenifica secretos, misterios y la desolación

Andrew Wyeth. Pentescost (1989). Farnsworth Museum, Rockland, Maine. Foto: Artway

El pintor norteamericano Andrew Wyeth (1917-2009) pertenece a una estirpe de artistas iniciada por su padre, el ilustrador y pintor Newell Convers (N.C) Wyeth. Vivían en Chadds Ford (Pennsylvania) y los veranos los pasaban en el norte, en el estado de Maine, en Port Clyde, donde tenían una casa que bautizaron con el nombre de Eight Bells (1886), en honor a la pintura homónima de Winslow Homer. Andrew siguió los pasos de su padre y de mayor hizo lo mismo: los veranos los pasaba a Maine. Desde niño exploró la zona, explica que a los diez años empezó a pintar parajes de este estado, primero con dibujos en la pluma y después se pasó a la acuarela que ya no dejó. Se familiarizó íntimamente con la tierra y sus gentes y buena parte de su larga trayectoria artística está inspirada en el mar y en los paisajes rurales y solitarios de la península de Cushing y sus islas, personas, casas e interiores. Lo mismo hizo dónde nació, creció y pasaba el resto del año: en el Brandywine Valley, en Chadds Ford (localidad entre Philadelphia y Wilmington). Nunca se movió de ese eje de la costa este norteamericana.

Acadia Park, Maine. Foto: Ken Lund

Ya desde el siglo pasado, Maine es un destino de vacaciones y de recreo y, al mismo tiempo, de refugio solitario. Todavía hoy es la segunda residencia de verano de muchos ciudadanos estadounidenses, sobre todo de la costa este donde han construido sus casas en piedra o madera en el estilo New England. Maine parece que todavía ofrezca una naturaleza virgen y salvaje, no es así, el territorio está muy ocupado, sin embargo, se ha construido con gran respeto por el entorno, no he visto destrozos ni urbanísticos ni esperpentos arquitectónicos, todo es limpio y aseado. El paisaje de este estado fronterizo con Canadá es magnífico, una vegetación de tundra con bosques de abetos junto al mar, llanuras, lagos y ríos y rías que desembocan en el océano Atlántico que se enfrenta a una costa muy escarpada y rocosa, irregular, con cabos, golfos y bahías, playas de todo tamaño, algunas desiertas, vistas extraordinarias por todas partes. Para una europea parece que estés en Escandinavia. Maine es una mina para amantes del arte y la naturaleza en verano, fuertes tormentas incluidas, supongo que no en invierno con condiciones muy duras, siempre nieva y luz diurna de pocas horas. No es un estado muy rico en recursos, excepto la pesca, es potente la industria de la langosta, la explotación de canteras y en el pasado disponía de una industria naval importante. Ahora se explota el turismo, sobre todo en la zona de Acadia Park, al norte, junto a la frontera con Canada (imagen superior).

Georgia O’Keeffe. Blue Wave Maine (1926). Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, New Mexico. Foto: GOM

Maine ha sido una fuente de inspiración para un buen número de artistas, sigue el sendero de un artista y nunca te equivocarás en cuanto a belleza natural se refiere. Cuando Georgia O’Keeffe se escapaba de Nueva York y del entorno familiar de su marido Arthur Stieglitz en Lake George, se instalaba en Long Sands. Fascinada por el oleaje y la inmensidad del océano Atlántico y los fuertes vientos, le gustaba andar por esta larga playa desierta de amplias mareas bajas y pintarla (imagen superior) así como las tormentas donde aparecían cielos siniestros y olas grises, todo iluminado por el zigzag de relámpagos que pintaba en sus lienzos como rasgándolos: ver mi post sobre Georgia O’Keeffe: https://angelsferrerb.wordpress.com/2022/11/10/la-pintura-de-georgia-okeeffe-buscar-lo-inesperado-en-lo-comun/

Long Sands Beach. York, Maine. Foto: Wiki

Hoy, en Long Sands Beach, hay más edificaciones que cuando ella la pintó a principios del s. XX, pero la playa de 5 km y su faro está igual y las casas añadidas no molestan. Rockwell Kent es otro artista que nos ha dejado numerosas marinas de Maine así como Edward Hopper, que pasó por Rockland y dejó varias obras. Andrew Wyeth sería el rey pintor de Maine, vivía allí todo el verano ya veces en invierno, en la península de Cushing, y durante 60 años pintó estos parajes donde aún vive y los pinta su hijo Jamie, que sigue la estirpe.

Andrew Wyeth. Wind from the Sea (1947). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

Andrew Wyeth disponía de un coche que era como un estudio móvil desde el que se trasladaba para pintar la zona y de una barca para pintar desde el mar. Supo captar como nadie esos parajes desolados, rocosos, azotados por el viento y la sensación de aislamiento rural. Muchas veces los pintaba simplemente desde la ventana de su casa. El ejemplo lo tenemos en Wind from the Sea (imagen superior) donde captura un momento de un día de verano des de la ventana de una habitación del ático de su casa que poco se utilizaba. La escena es muy viva con las cortinas que se mueven por el viento. El tejido es transparente con pequeños pájaros bordados en los bordes que parecen listos para entrar o salir de la casa. En cambio, el alféizar de la ventana de madera blanqueada por el sol parece sólido. La luz del interior de la habitación es tenue, en contraste con la luz más clara del exterior. Se ve la carretera que denota que es muy utilizada con las huellas de las ruedas del coche que dirigen la mirada del espectador hacia el mar, a lo lejos. El punto de vista cercano y el marco de la ventana en primer término crean la ilusión de que los espectadores también miramos por una ventana.

Andrew Wyeth. Her Room (1963). Detalle. Farnsworth Museum, Rockland, Maine. Foto: Arthive

Lo solitario, el sentido de aislamiento, la melancolía y la desolación se perciben en casi todas las pinturas de Wyeth, sean figuras, paisajes o interiores. Como por ejemplo la sala de estar de su casa en Maine de la imagen superior, notas que es un espacio pulido, que alguien lo cuida, sin embargo, parece la morada de un asceta. La habitación está iluminada por los rayos del sol y a través de la puerta abierta y las ventanas se puede ver el río St Georges que desemboca en el océano. Wyeth comprime la distancia entre el interior y el exterior y da la impresión de que estamos en un barco en alta mar, cuando en realidad la casa está situada en la ladera de una pequeña colina en la costa, no a orillas del mar. Ninguna suntuosidad respecto al interiorismo. El baúl, las cortinas rosas y la colección de conchas y la caracola, hacen referencia a la mujer del artista, Betsy. Es su habitación, her room. Wyeth dijo que esta obra es una “imagen de la soledad de un hogar de New England”. Se trata de un tipo de interiorismo habitual en las casas rurales de la costa este del norte de Estados Unidos, especialmente en Maine, muy sobrio, sin objetos superfluos, solo los muebles justos y necesarios, acorde con el paisaje y un modo de vida. A nivel de composición, el pintor enfatiza la geometría subyacente de la escena a través de la repetición de rectángulos: la puerta con paneles, los marcos de los cristales de las ventanas y el baúl.

Andrew Wyeth. Rockland Harbor (1954). Farnsworth Museum, Rockland. Foto: FM

Coincidiendo con el 75 aniversario de la creación del Farnsworth Art Museum de Rockland, ciudad de Maine, se ha celebrado este 2023 la exposición, Edward Hopper y Andrew Wyeth: Rockland, Maine, que reúne obras de dos famosos pintores -Edward Hooper y Andrew Wyeth- que pintaron la ciudad de Rockland y especialmente sus industrias históricas, sobre todo la naval. La exposición los contrapone con fotografías de archivo y se ve la impresión que causó el sitio a cada pintor. Por ejemplo, Wyeth pintó muchas veces, sobre todo en la década de 1980, el astillero North End de Rockland cuando ya estaba abandonado (imagen superior). Lo pinta con desprendimiento, con colores que transmiten un ambiente marchito, casi fantasmal, donde el dinamismo humano ha desaparecido, en cambio, es la vegetación la que ahora toma el lugar que le fue arrebatado, siempre lo hace cuando los humanos abandonamos lo que hemos construido y Wyeth lo captó.

Andrew Wyeth. Slip (1977). Farnsworth Museum, Rockland, Maine. Foto: Reproducció, New York Graphic Society

Hoy, Rockland mantiene activo su puerto y sus instalaciones ahora más modernas. En la exposición se explica que los cambios tecnológicos de finales del siglo XX marcaron el fin de la navegación en barcos de madera con motor de vela, lo que dejó muchos barcos abandonados por los alrededores del puerto. En su momento álgido, atracaban en el puerto de Rockland hasta 150 barcos de vela para transportar productos a los mercados a lo largo de la costa atlántica y para transportar madera y carbón destinados a los hornos de cal de la zona. Los barcos de acero impulsados por el petróleo sustituirían a las viejas goletas de madera que son las que interesaron a Wyeth que pintó unas cuantas, las cuales, abandonadas y deterioradas, transmiten una sensación de quietud y aislamiento que coincidía con lo que él buscaba para su pintura. Asimismo pintó muchos tipos de pequeñas embarcaciones con sus pescadores y barcos que navegaban hacia y desde Rockland y que pasaban por delante de su casa, en Cushing. Desde el mar, la casa es visible, y te das cuenta de la vista que tenía.

Andre Wyeth. Rocks and the Sea (1994). Farnsworth Museum, Rockland, Maine. Foto: FM

Si el mar y las embarcaciones son omnipresentes en Maine, también lo son las piedras. La costa es como un gran roquedal especialmente en la zona de Rockland (de ahí su nombre, tierra de rocas). Todavía se explotan las grandes canteras que proporcionan caliza y cal que se exporta. Las canteras y las rocas marinas fueron una fuente de inspiración para Wyeth, las pinta tal cual, estas piedras erosionadas, devastadas, a veces parecen cuchillos, tan presentes en los paisajes de la zona de Rockland y en todo el estado.

Rockland Breakwater Lighthouse. El faro de Rockland hoy. Foto: Isaac Crabtree

Andrew Wyeth. Rockland Light (1961). Farnsworth Museum, Rockland. Foto: FM

Relacionado con la costa es necesario hablar de los faros. Se han construido muchos faros en Maine, una costa tan rocosa e irregular, configurada por pequeñas penínsulas, cabos y llena de islotes muy cerca de la costa, hace peligrosa la navegación y por la noche se necesita la ayuda de faros en las entradas de las bahías y puertos. Antes, en invierno, se añadía el sonido de las campanas cuando había niebla. Uno de los hitos de Rockland es su faro, el Rockland Breakwater. El faro no se ubica como suele ser habitual en la punta de un acantilado o en un cabo sino que se erigió al final de un espigón de granito de casi 1,5 kilómetro (imagen superior). La entrada al puerto de Rockland se hace por una franja de mar bastante estrecha y como no hay puntas cercanas se optó por colocar el faro al final del espigón. El faro iluminó por primera vez en 1902, fue ocupado por dos guardacostas hasta que la luz se automatizó en 1964. En días de mala mar las olas cubren el espigón y no se puede acceder al faro. Wyeth (imagen superior) sólo pintó la torre de la luz. Otro faro importante de la zona es el de Port Clyde, escenario del filme Forrest Gump, aparece cuando el personaje que interpreta Tom Hanks corre por todo el país y uno de los lugares a los que llega es en este lejano y nórdico faro de Maine.

Andrew Wyeth.The Williams House (1940). Farnsworth Museum, Rockland, Maine. Foto: FM

La arquitectura es uno de los motivos más recurrentes en toda la obra de Andrew Wyeth. Nos ha dejado un legado importante de casas y edificios de sus dos territorios vitales en Maine y Pennsylvania. No sólo le interesa la estructura de una construcción sino sus efectos lumínicos, los juegos de sol y sombra proyectados sobre los muros y, en el interior, la luz que entra por las ventanas y cómo afecta a los diferentes espacios y objetos. En Maine las casas son piedra, de ladrillo y sobre todo de madera. En Rockland pintó la Williams House (imagen superior), con cubierta de mansarda y una de las casas señoriales de la ciudad que Wyeth conocía muy bien, aunque no es el tipo de arquitectura que suele pintar.

Andrew Wyeth. The Mill (1962). Philadelphia Museum of Art. Foto: PMA

Como motivo pictórico lo que más le atraía de la arquitectura eran los edificios viejos y destartalados, de hecho los tonos de su pintura ya se avienen, en Europa hubiera disfrutado más que en su país natal. Así pues, en Chadds Ford se entretuvo con los edificios históricos del Brandywine Valley, la degradación le cautivaba tanto que pintaba este tipo de construcciones como si rascara para ver que hay debajo de la superficie, cuando los muros se desgajan, a la vez que es una forma de conocerlos más a fondo. Eran edificios que había visto toda su vida, desde pequeño. Le servían para realizar composiciones diferentes, crear efectos de luz y como, aunque lo parezca, no es un pintor mimético, jugaba con todo tipo de manipulaciones compositivas. El gusto por lo viejo lo puso en práctica. Él y su esposa Betsy compraron un viejo molino, junto al río Brandywine, en Chadds Ford. Fue ella quien lo restauró y el granero se convirtió en su vivienda principal en 1961. Lo representó en The Mill (imagen superior) donde borró todos signos y los añadidos propios para hacerlo habitable en las condiciones de la vida moderna. Quería que se notara que estos dos edificios, que tenían tres siglos de antigüedad, habían sufrido todo tipo de historias oscuras y violentas y que quedara una constancia pictórica en este vaivén entre realidad y simulacro que caracteriza la pintura de Wyeth como veremos.

N.C Wyeth. King Arthur (1922). Ilustración. Edición: Sidney Lanier, New York, Charles Scribner’s Sons.

Precisamente en Chadds Ford es donde empezó su singladura artística y donde pintaba cuando no estaba en Maine. Andrew (Andy para amigos y familiares) vivió en un entorno del todo artístico desde que nació en 1917. Fue el hijo pequeño de los cinco del matrimonio formado por Newell Convers Wyeth y Carolyn Bockius. N.C Wyeth era pintor y fue un conocido y reputado ilustrador. Creó cerca de tres mil pinturas e ilustró 112 libros. De madre de origen suizo, nacido en Massachussetts, creció en una granja lo que le desarrolló un profundo amor por la naturaleza que transmitió a sus hijos. Dotado por el dibujo, se trasladó a Wilmington, en el estado de Delaware, donde estudió en la escuela de Howard Pyle, uno de los ilustradores entonces más reconocidos del país a finales del s. XIX y principios del XX. Le aconsejó que pintara sólo por experiencia no de estudio y así lo hizo gratificándose con tres viajes por el oeste americano (imagen inferior). El resultado fueron trabajos que aparecieron en las revistas más populares de la época: Century, Harper’s Monthly, Ladies’ Home Journal, McClure’s, Outing y Scribner’s y de ahí ya se situó entre la élite de los ilustradores de la “vida al aire libre estadounidense”.

N.C Wyeth. Thanksgiving with Indians (1940). Detalle. Brandywine Museum of Art, Chadds Ford, Pennsylvania

Cuando se casó con Carolyn, que era de Wilmington, se instalaron Chadds Ford donde nacieron sus cinco hijos. Andy fue un niño enfermizo que nunca fue a la escuela, fue educado en casa por una sucesión de tutores y principalmente por su padre. Pasaba gran parte de su tiempo haciendo dibujos -aprendió antes a dibujar que a leer-, jugando con su colección de soldados de juguete —coleccionó más de 2.000— y vagando por los bosques y campos con sus amigos. Al darse cuenta de que tenía un talento innato y que le superaba, el padre le estimuló especialmente, así como alentaba las habilidades de los demás hijos, pintores, músicos y un inventor. A los 10 años Andrew ya ilustraba temas en nombre de su padre al que admiraba. A los 16 años conoció las acuarelas de Winslow Homer y la fuerte impresión que le causaron hizo que, aunque más instruido para la ilustración, decidiera sin dudas que la pintura y el dibujo se convertirían en su camino. Incluso rechazó un contrato del Saturday Evening Post para realizar sus portadas, algo que había hecho su padre anteriormente. Quedó tan atrapado por la acuarela que era capaz de pintar ocho en un solo día. Sobre este medio ha declarado: “Tienes una impresión al rojo vivo y si la puedes coger un momento antes de empezar a pensar, entonces obtienes algo”.

Andrew Wyeth. Trodden Weed (1951). Col.lecció privada

Sus recuerdos de la infancia fueron muy vívidos, nunca olvidados, de hecho no conocía otra cosa: todo lo que rodeaba era el arte y la naturaleza y conservó muchos objetos significativos en su estudio que ya eran de su padre. Él mismo utilizaba para andar por los campos y bosques de Chadds Ford unas botas altas de caballero de cuero francesas que habían pertenecido a Howard Pyle y que le regaló su mujer Betsy en Navidad de 1950. Las pintó en una perturbadora obra Trodden Weed (imagen superior) al año siguiente mientras se recuperaba de una complicada operación donde le extirparon medio pulmón. El cuadro es a la vez una especie de autorretrato, es él quién anda con las botas de Pyle, y una meditación sobre la precariedad de la vida. Así, Wyeth ha dicho que la pintura refleja una colección de sentimientos y recuerdos muy personales de su niñez: desde el carismático Howard Pyle, cuya obra influyó tanto en su padre como en él, a los atuendos – que guardaba en su estudio- con los que su padre le disfrazaba cuando, a veces, lo utilizaba de modelo para las ilustraciones de personajes de época.

Andrew Wyeth. Foto: Britannica

Sus acuarelas se vieron por primera vez en la exposición The Wyeth Family, organizada por el Art Alliance de Philadelphia en 1936, y un año más tarde se celebró la primera muestra individual. El éxito fue tal que todas las obras expuestas se vendieron el primer día. A los 20 años, Andrew Wyeth se había convertido en una celebridad en el mundo del arte. Es un artista que gozó de una gran popularidad en Estados Unidos ya desde sus inicios y ya no sólo por ser hijo de N.C. En 1965, el arte de Wyeth era tan popular que la revista Life le proclamó “Artista preeminente de América”. En 1976 se convirtió en el primer artista norteamericano vivo en tener una exposición retrospectiva en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Por tanto hablamos de un artista que siempre conoció el éxito de público. Fue popular, sí, pero no gozó del visto bueno total. Wyeth fue despreciado durante un buen número de años por parte de la crítica especializada e influyente y aún tiene sus detractores.

Andrew Wyeth. Groundhog Day (1959). Philadelphia Museum of Art

Hay razones para ese desprecio. Cuando él empezó su carrera, en las décadas de 1940 a 1960, el expresionismo abstracto se encontraba en su punto álgido en Estados Unidos, era el estilo que ponía por primera vez el país por delante de Europa en la vanguardia artística y contó con todo el apoyo de las instituciones, incluso de la administración federal con el brazo alargado de la CIA. Era su momento, era aquél ahora nos toca a nosotros ser líderes en el mundo artístico. Entonces, las pinturas de Andrew Wyeth aparentemente realistas, aparentemente tranquilas, de tonos muy sobrios y temáticas aparentemente intrascendentes, se consideraban anticuadas, reaccionarias o aburridas. Pero no lo eran. Iban más allá. En Goundhog Day (imagen superior) pinta una mesa de cocina con un plato, taza y cuchillo, y por la ventana se ve una valla de alambre con púas y un tronco aserrado y sujetado por una cadena. A simple vista parece una pintura de un apacible ámbito cotidiano. Pero no es así. Se trata de la cocina de la granja de sus vecinos Karl y Anna Kuerner y él mismo explicó que pintó “la luz del invierno, los platos preparados para el almuerzo de Karl Kuerner, es decir, la paz, sin embargo, para mí, detrás hay violencia suprimida”. Karl Keuner era un hombre de origen alemán que luchó en la Primera Guerra Mundial, que tenía un temperamento violento, un perro agresivo y maltrataba a su mujer: “Quería llegar a la esencia misma del hombre que no era”. No era necesaria su presencia en el cuadro, el minimalismo y el extremo perfeccionismo de la composición desprende una tensión interna y una gran frialdad.

Andrew Wyeth. Woodstove (1962). Farnsworth Museum, Rockland, Maine. Foto: FWM

En aquellos años, una parte del mundo del arte creía que Andrew Wyeth era un artista sobrevalorado. Resumiendo, se decía que ofrecía una “melancolía burguesa”, que era demasiado sentimental, que, sus obras son puro artificio y que, en realidad, pinta unas escenografías muy bien cuidadas. Así pues, cuando pinta figuras insólitas, interiores desvencijados o parajes desolados todo está tan bien preparado que no causan angustia ni contagian tristeza o malestar. Por lo tanto, la reproducción que has comprado de alguna de sus obras por cinco dólares la puedes colgar en el comedor de tu casa y queda bonito. El conocido crítico de arte Dave Hickey ridiculizó su paleta diciendo que estaba hecha de “barro y caca de bebé” y cree que son obras por pertenecen más a la ilustración y que funcionan más en papel reproducido que al natural.

Andrew Wyeth. Winter (1946). North Carolina Museum of Art, Raleig, North Carolina. Foto: NCMA

Que algunas de sus obras funcionan bien como ilustración es cierto, pero no fue su objetivo. La ilustración siempre está al servicio de una historia y Andrew Wyeth siempre ha pintado por su cuenta, sólo para sí mismo, nunca para los demás. Vivía obcecado en su propia creatividad. Ahora bien, cabe decir que la reproducción de sus obras ha reportado a la familia Wyeth enormes beneficios a través de una empresa que creó a su esposa Betsy. En el puerto de Port Clyde hay una galería/tienda dedicada exclusivamente a la venta de reproducciones y todo tipo de Wyeth merchandising. También tuvo sus defensores en los momentos de mayor rechazo. Robert Rosenblum, profesor de Bellas Artes en la Universidad de Nueva York y conservador de Arte del siglo XX en el Guggenheim Museum, reconoce que Wyeth, “puede ser falso y teatral, pero me funciona”. Considera que sus imágenes son “muy conmovedoras”, y que capta “un último suspiro de la vida rural del siglo XIX” (imagen superior). O Paul Johnson, por ejemplo, en su libro Art: A New History, lo describe como “el único artista genio narrativo durante la segunda mitad del siglo XX”.

Andrew Wyeth. Snow Flurries (1953). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

También le tildaban como el pintor de las hebras de hierba, porque podía pintarlas una por una. Si embargo, en Snow Flurries (imagen superior) representa una vertiente de una colina con manchas de nieve donde la hierba se sugiere, no está pintada con rigor. Si le afectaban o no estas críticas no se sabe bien. Sin embargo, nunca aflojó ni cambió de estilo, en todo caso no lo entendía porque siempre sostuvo que su pintura era muy abstracta y en parte tenía razón. Dijo que quería captar “el efecto primitivo cuando se une la abstracción y lo real”. Y en otra sentencia afirma: “Mi lucha es preservar ese flash abstracto como algo que tomas por la razón del ojo”. En base a esta sentencia el Farnsworth Museum y el Brandywine Museum han unido esfuerzos y han montado la exposición Abstract Flash: Unseen Andrew Wyeth que podrá visitarse entre el otoño de 2023 y la primavera de 2024 en ambos lugares. Será la primera que se centra en el interés de Wyeth por el arte abstracto de sus contemporáneos y las raíces de su propia práctica siguiendo un método abstracto. Mostrará las acuarelas abstractas de la colección Andrew & Betsy Wyeth que nunca se había expuesto anteriormente y se exhibirán junto a materiales de archivo que documentan sus encuentros con el expresionismo abstracto y la abstracción geométrica. Este conjunto de obras quiere presentar todos los registros de “un artista abierto a nuevas ideas que otros encontraban desafiantes y para quien la abstracción era una dirección legítima y vital junto al realismo por el que es más conocido”.

 Andrew Wyeth Roaring Reef (1951). Smithsonian American Art Museum, Washington DC. Foto: SAAM

En un paisaje como Roaring Reef (imagen superior), se destaca el paralelismo sorprendente en el arte de los expresionistas abstractos, especialmente en la obra casi contemporánea de Joan Mitchell, Franz Kline, Clifford Still o Mark Rothko que él admiraba así como la de Wilhem de Kooning, más diferente. Su pincelada, rica en texturas, su paleta lúgubre, un espíritu oscuro que transmite angustia o desasosiego, no es muy diferente del trabajo de algunos de los expresionistas abstractos, por lo que no se puede encasillar a Wyeth sólo como un realista virtuoso. Reitero que es mucho más. Mark Rothko, famoso por sus lienzos abstractos luminosos, dijo una vez que el trabajo de Wyeth trata “de la búsqueda de la extrañeza”. Es así, quizás en no todas, pero en muchas de sus obras.

Andrew Wyeth. Snow Hill (1989). Obra exhibida en su exposición retrospectiva en el Brandywine River Museum of Art de 2017. Chadds Ford, Pennsylvania

Sin embargo, no parece ser un artista muy preocupado por clasificaciones establecidas por la crítica y la historia del arte. Ciertamente pintaba motivos con mucha precisión, sobre todo los retratos y de la naturaleza, la arquitectura, interiores o barcas, y se evocaban lugares que él conocía y eran y son todavía hoy reconocibles. En cualquier caso podemos hablar de una tendencia hacia un cierto realismo mágico en las dos últimas décadas de su vida (1989-2009) al presentar sujetos ordinarios con detalle pero siempre dentro de una ambigüedad, como si escondiese secretos y misterios. En esa línea Wyeth produjo algunas de sus obras más ambiciosas y complejas. Snow Hill (imagen superior) es una extravagancia donde unas personas que conocía y que en ese momento ya estaban muertas, excepto su musa Helga, bailan desenfrenadamente alrededor de un palo de mayo de tradición nórdica en una colina nevada: celebran la muerte del propio artista. A la izquierda, como a lo lejos, representó las vías del ferrocarril donde su padre murió atropellado junto a su nieto por un tren cuando su coche quedó atascado en las vías. Es como una danza alegre de los muertos unidos por la amistad con el pintor en un solsticio de invierno. Es una pintura poseedora de una rareza que atrae en lo más profundo.

Andrew Wyeth. Walt and Henry (1942). Farnswoth Museum, Rockland, Maine. Foto: ABWC

Como fue y es todavía tan controvertido, se ha intentado enmarcar su obra dentro de distintas tendencias. Por un lado, dentro de un cierto surrealismo como una respuesta a la americana del surrealismo europeo tan en boga en los años 1930-40 cuando él empezó. Por otro lado, se le relaciona con los llamados pintores del American Scene, o del American Regionalist Movement interesados por representar la esencia de Estados Unidos. No lo veo claro porque Estados Unidos es un país mucho más complejo y amplio que el que representa Wyeth. El propio Wyeth no aceptaba tampoco la ligera e indefinida clasificación de realista estadounidense en una línea de continuidad con Thomas Eakins, Grant Wood, Winslow Homer o Norman Rockwell y en la de su contemporáneo Edward Hopper, a quien respetaba mucho. En todo caso, se acercaría más a la opinión de que la obra de Wyeth pertenece a la de un típico WASP (White Anglo-Saxon Protestant, terminología que se emplea para referirse a los norteamericanos originarios del norte de Europa, blancos, anglosajones y protestantes), opinión que gusta a los WASPS, más bien conservadores en sus raíces. Reitero que Wyeth es mucho más que… aunque su estética le correspondería.

Andrew Wyeth. Tenant Farmer (1961). Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware

Se le reprochaba que sus pinturas eran como fotografías y él no estaba nada de acuerdo, contestaba que despreciaba las cámaras y no las utilizaba. “Creo que es lo que se saca de una fotografía lo que cuenta. Hay un residuo. Una sombra invisible”. No creo que tenga un estilo definido, es él. Lo veo muy fuera de las clasificaciones habituales incluso las abstractas que ahora nos pretenden inculcar. Es un artista que pinta lo que ve sin copiar ni replicar, con rasgos minimalistas y ciertamente abstractos, pero, en realidad, te das cuenta viajando por Maine que Wyeth no pinta otra cosa que el ambiente agreste de estos parajes nórdicos, de llanuras, poca vegetación y muchas piedras a ras de la costa talladas por la erosión del viento y el agua y de cromatismo terroso. Asimismo, tiene una predilección por los paisajes nevados, habituales en los fríos inviernos en Chadds Ford, en Pennsylvania. Se revela eso sí, en su pintura, una austeridad estética de origen protestante de New England. Aunque no consta que Wyeth fuese un hombre religioso. Una austeridad que también ves en la arquitectura de la zona (imagen superior) y sobre todo en sus paisajes despojados, en los cuales captura el viento, el aire, la tierra, la nieve, el mar y la sal, la atmósfera y lo fusiona (imagen inferior).

 Andrew Wyeth. November First (1950). Smithsonian American Art Museum, Washington DC. Foto: SAAM

Y si la vegetación que le rodea es más frondosa como en el Brandywine Valley que pintó tanto como Maine, no la destaca demasiado. Así, los colores terrosos, los colores de nieve pisada, los colores de barro, arena y madera, los colores de la cal de una pared sucia, los colores de conchas y mejillones, los colores indefinidos, más éstos ambientes más bien lóbregos, desolados, son su marca personal e intransferible. Y cuando pintaba paisajes quería plasmar lo inmediato, esa luz que dura dos segundos sobre un motivo y cambia, el viento que mueve las cosas que debes plasmar en el momento exacto para paralizarlas con los pinceles y, al mismo tiempo, que parezca que todo se mueve (imagen superior). Esto provocó que su factura fuese rápida en ocasiones, y chocaba con su deseo de captar hasta los detalles más mínimos para los que necesitaba más tiempo. Como parte de su rutina diaria, caminaba solo un montón de kilómetros por el bosque y el campo tanto en Maine como en Pennsylvania. En estas salidas, se impregnaba de naturaleza, de las personas y los lugares que encontraba y se convertían en inspiración para su obra.

Andrew Wyeth. April Wind (1952). Wadsworth Museum of Art, Hartford, Connecticut

También hay que decir que raramente se adentró en lo desconocido y su estilo no varió a lo largo de su trayectoria, en todo caso de técnicas. Una obra suya se reconoce enseguida, es decir, no fue un artista de seguir modas o hacer lo que toca en cada momento. De hecho, es en parte cierto que si has visto a un Wyeth, ya los has visto todos, pero podríamos decir lo mismo de Rothko, Mondrian o de los retablos góticos europeos o de las Venus prehistóricas. De todas formas, hoy ya no está tan cuestionado desde la historia del arte, ya forma parte de ella. Otra de sus sentencias creo que lo define bien: ”Me gustaría poder pintar sin que yo existiera, que sólo estuvieran mis manos. Cuando estoy solo en el bosque, a través de estos campos, me olvido de mí mismo, no existo. Incluso andaría sin ropa”.

Andrew Whyeth. Break up (1994). Colección privada. Foto: Hyperallergic

Sus manos, su herramienta fundamental. Fue capaz de representarlas en esta inquietante pintura, emergen de un bloque de hielo y se refieren a la sentencia antes mencionada. Su creatividad afloraba cuando se desconectaba del corazón y del cerebro (si se puede decir así), eran las manos las que ejecutaban las obras y quizá los pies cuando pisaban la tierra y la nieve. Estas manos son su autorretrato en un paisaje de finales de invierno, cuando comienza el deshielo. Las manos salen, renacen, llega la primavera, se mueven y dejan huellas dactilares en el hielo, comienzan a “pintar”. El mensaje y el simbolismo de estas manos era suficientemente potente para ir más allá. Betsy, la esposa del artista, ya había encargado al cirujano Adrian E. Flatt que hiciera un molde de las manos de su marido con fibra de vidrio que fueron posteriormente fundidas en bronce por Laran Bronze Foundry en Chester, Pennsylvania. Las colocaron en el alféizar de la ventana de la casa de Wyeth en Brandywine con vistas al río. Hay que decir que el invierno fue una de las estaciones preferidas de Wyeth: “Prefiero invierno y otoño, cuando sientes la estructura ósea del paisaje, la soledad de éste. Algo espera debajo; cuando toda la historia no se muestra”

Andrew Wyeth. Sea Running (1978). Collection of the Wyeth Foundation for American Art. Foto: AW/Artist Rights Society (ARS)

Andrew Wyeth es un experto en simulacros. Su mimetismo es del todo aparente, en muchas de sus obras distorsiona expresamente el espacio que pinta, añade cosas que no están o las cambia a la composición. Sí que se basa en lo que ve a su alrededor pero cuando se pone a pintar le puede dar nuevas perspectivas. Esto se ve cuando visitas los lugares o las casas que pintó, los reconoces pero los presenta en un espacio y un entorno que no es exacto, lo que vale son sus necesidades pictóricas. Tampoco pinta, como se ha dicho, imágenes de las cosas sencillas de su vida, sus motivos devienen metáforas que exploran temas comunes como la memoria, la nostalgia o la pérdida. De hecho, destilaba lo que veía, transfiguraba los espacios. No pinta una naturaleza amable, en sus cuadros encuentro la belleza en lo agreste y solitario, pero no confortabilidad, alegría o serenidad. Él decía que pintaba “su verdad detrás del hecho”. Quizás hizo caso de los consejos de su padre N.C. Wyeth: “Pintar la luz y el aire en torno al tema, pintar el misterio“. Todo el conjunto tiene una innegable perfección técnica, efectivamente es un gran dibujante y pintor, pero como si no se notara, junto a un motivo impecable, incluye trazos rotos y rasgos sesgados.

Andrew Wyeth. Winter Fields (1942). Whitney Museum of American Art, Nueva York. Foto: WMAA

Winter Fields (imagen superior) es una pieza clave para entender la complejidad de su obra: reúne realismo, abstracción, magicismo, cierto surrealismo, misterio… Representa un cuervo muerto que Andrew encontró cerca de su casa, en Chadds Ford, un día de invierno crudo. Como estaba congelado le llevó a su estudio, lo dibujó y después lo pintó con detalle de manera exquisita, con un negro tornasolado, como si fuera el más preciado motivo, una joya, con lo que magnifica el pájaro en relación con su entorno casi yermo, por tanto, sugiere el significado más amplio de su muerte. Completado durante la Segunda Guerra Mundial, el Whitney American Museum of Art que exhibe la pieza cree que Winter Fields recuerda fotografías de cadáveres tirados en los campos de batalla.

Andrew Wyeth. Swifts – First Version (1991). Collection of the Wyeth Foundation for American Art. Foto: AW/Artists Rights Society

A diferencia de su padre, Andrew no fue un hombre que viajara mucho o fuera por todas partes, inquieto, buscando un tema. Todo lo que quería lo tenía al alcance en este eje Chadds Ford (Pennsylvania)- Cushing (Maine) y sin salir del perímetro de cada sitio, estos lugares ya le satisfacían pictóricamente. Hasta 1977, a los 60 años, no hizo su primer viaje a Europa cuando lo hicieron miembro de la Academia Francesa de Bellas Artes (el único artista estadounidense aceptado desde Sirgent Sargent) y en 1978 fue elegido miembro honorario de la Academia Soviética de las Artes. En realidad, llevó una vida muy tranquila, dedicada exclusivamente a pintar. Fue su esposa, Betsy James, quien se ocupaba de todo lo demás y que le ayudó no sólo pintar sino a ser uno de los pintores más conocidos de Estados Unidos.

Andrew Wyeth. Sandspit (1953). Museum of Fine Arts, Boston, Massachussetts. Foto: MFAB

Ambos se conocieron en verano de 1939 en Maine. Betsy tenía 17 años y Andrew 22. Diez meses más tarde se casarían. En Sandspit (imagen superior) representa a Betsy sentada en un banco de arena en Cutler Cove, una pequeña entrada al río St. George. El sitio se encuentra a poca distancia de Port Clyde, donde veraneaba él y directamente a través del agua de Cushing, donde veraneaba ella. La pintura es excepcional, Betsy gira la cabeza, mirando hacia los pinos en un contorno nítido, con la silueta de la cabeza contra un cielo pálido. Un amplio primer plano es una textura que representa la arena llena de caparazones de conchas y moluscos, muy expresiva, hecha con la mezcla de tonos terrosos habituales entre grises y blancos, Wyteh era un experto en este tipo de texturas muy informalistas, hechas con temple de huevo, moteadas, con arañazos y raspaduras en un impuso casi cinético. En el natural se ven mejor que en la imagen digital, ves cómo representa perfectamente el aspecto granuloso de la arena, parece que haya incorporado arena real y no es así cuando te acercas. Total, para enfatizar la figura de la muchacha.

Andrew Wyeth. Maga’s Daughter (1966). Collection of the Wyeth Foundation for American Art. Foto: AW/Artist Rights Society

Betsy (imagen superior) nació en Aurore, en el estado de Nueva York, pero su familia pasaba los veranos en Cushing, tal como los Wyeth en Port Clyde, de ahí que se conocieran. Una vez casados se fueron a vivir a Chadds Ford, pero todos los veranos subían a Maine, como ya se ha dicho. Estuvieron juntos siete décadas hasta la muerte de Andrew a los 91 años en el 2009 y ella murió en el 2020, a los 98 años. Betsy era una mujer atractiva y muy emprendedora. Era el prototipo de mujer que supo entender que su marido vivía sólo para la pintura, que era el genio que había que liberarle de todo lo que no fuera su creación. Además de las tareas domésticas y cuidado de los dos hijos que tuvieron, se encargó, como si fuera una empresa, de toda la logística que genera un pintor de éxito público, que aunque ya venía de familia, necesita gestión de su obra, ventas, exposiciones, publicaciones y relaciones públicas. Ella misma fue editora, coleccionista de arte, restauradora de edificios e interiorista y naturalista. Su marido dijo de ella: ”Betsy me hizo ver más claramente qué quería… Betsy me galvanizó en el momento que lo necesitaba. Ella me ha convertido en un pintor que no lo hubiera sido de otra forma”. Estaba tan implicada en el trabajo y apoyo de su marido que el hijo, Jamie, también pintor, llegó a decir: “Ella también debería haber firmado sus pinturas”.

Vista área de las islas Allen y Benner, Maine. Foto: Gabe Souza

Para crear un entorno que aún inspirara más el trabajo de Andy, Betsy decidió comprar tres islas en Maine: a Northern Island y, a cinco millas al sur de Port Clyde, la Allen Island, de 450 acres y la Benner Island, de 50 acres, una junto a la otra (imagen superior). Las islas no fueron solo un sitio para pintar. Naturalista convencida, Betsy creó un centro de preservación de la naturaleza donde se desarrollaba un plan de gestión del paisaje y de los bosques para preservar la belleza natural de las islas. En el marco de su pasión por las casas viejas y un talento natural por el diseño restauró los edificios destartalados que ya existían, incluidos los graneros y los almacenes de pescado e hizo construir un muelle para apoyar a los pescadores de langostas locales y restablecer un sitio de pesca que había sido una parte importante de la historia de la isla. Unas tareas de restauración que, como hemos visto, ya había realizado en Chadds Ford donde convirtió un antiguo complejo de molinos en el río Brandywine en la casa de la pareja. Así pues, con su labor concienció y desarrolló las tareas de preservar la arquitectura histórica de New England. Su trabajo fue reconocido incluso en publicaciones como Architectural Digest.

Jamie Wyeth (hijo de Andrew y Betsy). Benner Island. Foto: Cig Harvey

Hoy, desde Port Clyde organizan una visita a las islas que recomiendo, un itinerario Wyeth guiado. Vale mucho la pena. Se navega frente a la península de Cushing y se puede ver la casa donde vivían, entre árboles, en la vertiente del acantilado suave que da al mar y desde donde pintó tantas veces, donde vive todavía su hijo Jamie. Vale la pena realizar este itinerario para disfrutar del mar en el trayecto hacia las islas, más o menos de dos horas, bajo la luz radiante de Maine en verano. Las islas se encuentran a mar abierto en el océano Atlántico y durante el trayecto se va navegando por islotes rocosos vacíos donde las focas yacen, vuelan pájaros salvajes, aprovechando el buen tiempo. En invierno no se puede vivir en estas islas. Tuvimos suerte de visitarlas, un día de finales de julio, soleado y poco ventoso y sin tormentas, lo que no es habitual. Como el turismo de masas no se asoma a este itinerario, sólo estábamos mi marido y yo y otra persona. Utilizan unas pequeñas barcas de pesca y durante el trayecto se detienen y lo aprovechan para pescar langostas, el crustáceo de Maine por excelencia. El mar está lleno de boyas de colores, que indican que debajo hay jaulas de madera por donde entran las pobres langostas y quedan atrapadas. Cuando suben la jaula a bordo, las sacan y las miden, si son pequeñas, que no cumplen el tamaño reglamentario de pesca, las vuelven a echar al mar. El pescador nos decía que nunca había habido tantas langostas como ahora debido al cambio climático y el consecuente calentamiento del agua que favorece su reproducción, con lo que los negocios relacionados con la langosta van muy bien y los paladares también, la langosta es buena y barata. La arquitectura de las casas de la isla (no las permiten ver) pero se ven bien desde la barca, están cerca de la playa. Son como cubos varados en la colina y muelle, de madera tratada, pintadas de marrón, unos volúmenes minimalistas, con poca ventana, recuerdan los graneros escandinavos. Un tipo de arquitectura habitual en el norte de Estados Unidos.

Andrew Wyeth. Jupiter (1994). Estanque creado por Betsy Wyeth en la isla Allen. White House Collection. Foto: AW/Artist Rights Society

La isla de Allen tiene un importante legado cultural. Los nativos americanos abenakis vivían en la isla y en la península de Cushing. En 1605 el explorador británico George Weymouth paró en la isla como parte de su expedición a la zona que ahora se conoce como Maine, y también fue el lugar de uno de los primeros servicios anglicanos en América del Norte. Más adelante, se convirtió en una próspera comunidad de pescadores que disponía de una escuela, pero como otras muchas islas, a lo largo del siglo XX, fue perdiendo población hasta que sólo residían pocos pescadores de langostas y sus familias. Actualmente, las islas de los Wyeth están gestionadas y son propiedad del Colby College y forman parte de su campus, acorde con la familia Wyeth y su fundación y el Maine Coast Heritage Trust. Son quienes organizan esta visita guiada. Su misión es preservar esta área natural y la han convertido en un centro de investigación multidisciplinar con programas y actividades académicas que incluyen las ciencias sociales y naturales, las humanidades, el arte y el cine hasta la investigación de pájaros y el seguimiento del clima a largo plazo. Son la sede de laboratorios de investigación importante y lugares de reflexión tranquila y creación artística.

Andrew Wyeth. Airborne (1996). Benner Island. Collection of the Wyeth Foundation for American Art

Wyeth pintó estas islas ventosas y baldías y las casas restauradas durante 40 años, ciertamente desataron su creatividad. Las islas dieron lugar a conocidas pinturas, como Júpiter, Airborne y Pentecost, entre otras, vistas en imágenes anteriores. En la isla de Benner pasaban temporadas, es donde la pareja vivió su último verano juntos, en 2008, él murió el año siguiente. De los dos hijos que tuvieron, Nicholas es marchante de arte y Jamie sigue la profesión de su padre, sin alcanzar la misma calidad, pero preserva su legado. Los hijos recuerdan una vida integrada con el arte, aunque no veían a su padre pintar, estaba encerrado en un estudio o fuera, pero cuando eran pequeños recuerdan que colgaba en la cocina de casa los cuadros que terminaba.

Andrew y Betsy Wyeth en Maine. Foto: Steve Liss

La acuarela fue una de las técnicas más utilizadas por Wyeth y la trabajaba de dos maneras: una con trazos directos y rápidos de pigmento húmedo en menos de una hora y la otra con aplicación de pincel seco, de elaboración más larga. Tanto podía pintar interiores tranquilos, consistentemente trabados y retratos sólidos, como acuarelas bien gestuales y expresivas al aire libre. Trabajó muy poco la pintura al óleo y a finales de 1930 incorporó la técnica del temple al huevo, que aprendió de su cuñado, el también pintor Peter Hurd, y gracias a la cual logró crear unas superficies más densas. A partir de la década de 1970 el temple ya domina su obra y alcanza la máxima destreza: «Con el temple puedo construir la imagen a base de capas, tal y como se construyó la tierra» (imagen inferior).

Andrew Wyeth. 747 (1980). Collection of the Wyeth Foundation for American Art. Foto: AW /Artists Rights Society

El temple le ayuda a crear una atmósfera de verosimilitud y un sentido de intemporalidad que hacen que su peculiar realismo se convierta en mágico y misterioso. De hecho, es una técnica que tomó de Europa, del Renacimiento italiano y flamenco. Esta técnica antigua fue el medio preferido por los pintores europeos hasta la aparición de las pinturas al óleo en los siglos XV y XVI; el temple al huevo cayó en cierto olvido, hasta que en Estados Unidos experimentó un florecimiento, en el siglo XX, especialmente entre los pintores realistas como Paul Cadmus (1904-1999) que prácticamente sólo utilizaba esta técnica y que Wyeth debió conocer. Andrew preparaba sus pinturas uniendo las yemas de huevo con vinagre, agua y pigmentos en polvo hechos de vegetales o minerales. Le iba bien porque en el temple de huevo, el pigmento molido está suspendido en la yema de huevo o la clara, se seca rápidamente y no deja espesor ni empaste.

Christina Olson

Andrew Wyeth. Christina’s World (1948). MOMA, Nueva York. Foto: Wiki

En Cushing se ubica la casa de Christina Olson objeto de una de las pinturas más icónicas del siglo XX en Estados Unidos: Christina’s World (imagen superior). La zona es apta para el cultivo con pendientes hasta las costas de Maple Juice Cove y el río St George, que desemboca en la bahía de Muscongus, en el océano Atlántico. De 1938 a 1968, o sea durante 30 años, Wyeth pasó mucho tiempo en la casa Olson. Fue Betsy quien presentó a los Olson, los hermanos Alvaro y Christina, a Andrew ya que eran vecinos. Él se familiarizó tanto con la casa y los hermanos que el resultado son más de 300 pinturas y dibujos. En Christina’s World representa a Christina vista de espaldas, medio tumbada en la hierba, que contempla su casa/granja emplazada en lo alto de la colina. La ejecución de la pintura fue lenta. Durante meses, Wyeth sólo trabajó la hierba; después, con mayor rapidez, delimitó los edificios de la cima de la colina y finalmente incorporó la figura, que está torcida y da la impresión de estar fijada al suelo. Cuando era pequeña, Christina desarrolló una afección muscular degenerativa, posiblemente una poliomielitis, que la dejó sin poder andar. Se negó a utilizar una silla de ruedas y prefería gatear; utilizaba sus brazos para arrastrar la parte inferior de su cuerpo. Andrew estableció una relación con ella que describe con todo detalle en su biografía: “El desafío para mí era hacer justicia a su extraordinaria conquista de una vida que la mayoría de la gente consideraría desesperada”. Ella misma escogió el traje rosa que luce que el pintor describió, “como una langosta desteñida que podría encontrar en una playa”. El zapato que lleva Christina es uno que encontró en una casa abandonada y para el pelo se inspiró en el de una de sus tías. Añadió sobre Christina: “La construyo en mi mente: un ser vivo en una colina donde la hierba no deja de crecer. Y entonces aparece la figura que se arrastra, que quiere subir hacia esta casa del tamaño de una caja de cerillas que está ahí arriba, yo sentí la soledad de esta figura, quizás es la misma que sentí cuando era pequeño, es tanto mi experiencia como la suya”. Quedó agotado cuando terminó la pintura y la colgó en la pared del sofá de la sala de estar de su casa. Los visitantes apenas la miraban. Unos meses más tarde, la envió a una galería de Nueva York sin demasiado entusiasmo, y le dijo Betsy: “Esta imagen es un neumático totalmente pinchado”. A los pocos días empezaron a circular por Manhattan murmullos sobre una pintura remarcable y gente influyente del mundo del arte pasaron a verla en la galería. En unas semanas el cuadro fue comprado por el Museo de Arte Moderno (MoMA) y se convirtió en una de las obras más populares del museo. A sus 31 años, Andrew Wyeth había creado “una obra que se registra como un punto de referencia emocional y cultural en la mente de millones de personas. Hoy Christina’s World es una de las dos o tres pinturas americanas más familiares del siglo XX”, se escribe en el Smithsonian Magazine.

Andrew Wyeth. Anna Christina Olson (1967). Museum of Fine Arts, Boston, Massachussetts. Foto: Wiki

La mayoría de las pinturas inspiradas en los Olson y su casa pueden contemplarse en una iglesia cerca del Farnsworth Museum de Rockland, rehabilitada para acoger y exhibir la obra de Andrew Wyeth relacionada con los Olson y el paisaje de Maine. Durante estos 30 años Wyeth vivió de primera mano los esfuerzos de los Olson para salir adelante en unas condiciones no de pobreza extrema pero sí de supervivencia para mantener una granja sólo con sus propios medios. De todas formas, Christina aparece sólo en cuatro pinturas de Wyeth (imagen superior), sin embargo es la que ha alcanzado la fama, probablemente por el morbo que despierta una mujer físicamente discapacitada, además, por supuesto, de la calidad técnica y artística del cuadro, sin embargo, Wyeth pintó mucho más a su hermano Alvaro (imagen inferior).

Andrew Wyeth. Alvaro Sawing Wood (1962). Farnsworth Museum, Rockland, Maine. Foto: FM

Es él a quién pintó primero, el que realmente le fascinó, y su trabajo en la granja. El Farnsworth Museum quieren hacerle justicia con esta exhibición permanente. “Alvaro era un hombre extrañamente delicado, un hombre sensible”, le definió Wyeth. El pintor registró la vida cotidiana de la familia Olson, especialmente el trabajo del campo de Alvaro y el cuidado que tenía de su hermana. Antes ya había cuidado de su padre que estaba en una silla de ruedas. Tras la muerte de sus padres, Alvaro y Christina tuvieron que gestionar la granja en la que se criaron. Alvaro hacía todo el trabajo que requiere, un trabajo que nunca acaba y que Wyeth representó en las múltiples tareas. Además de cuidar la casa y de labrar la tierra, criaba cerdos y gallinas, vendía guisantes, patatas y huevos, cortaba hielo en verano y serraba leña para el invierno (imagen superior), cuidaba a los animales domésticos y durante unos años mantuvo un pequeño dique en el mar para pescar sardinas y otros peces. Y para obtener ingresos adicionales, labraba los campos de los vecinos y les serraba la madera. Christina cultivaba flores, cocinaba al horno, vendía huevos y cosía, era una excelente modista, y mantuvo amistades en toda la comunidad.

Andre Wyeth. Alvaro on Front Doorstep (1942). Farnsworh Museum, Rockland, Maine. Foto: FN

El hermano y la hermana también llegaron admirar al artista, dándole acceso libre a su hogar y a su intimidad; le permitieron que lo plasmara todo con los lápices y pinceles cada verano. A medida que envejecían, la casa también lo hacía y así la representó el pintor: “Se levanta como un barco desgastado atascado en la cima de una colina”, dijo. De la misma forma que iba desapareciendo lentamente en Maine un modo de vida rural. O sea, que la obra de Wyeth relacionada con los Olson, además de sus propias cualidades artísticas, tiene propiedades antropológicas. “No pude alejarme de allí. Pinté otras casas, pero siempre parecía que volvía a la casa… Era Maine.”

Olson House. Cushing, Maine. Foto: Wiki

Visitamos la casa Olson en verano de 2023, cuya conservación y cuidado depende del Farnsworth Museum y se permite la visita exterior, el interior sólo para eventos. Se llega por una carretera asfaltada estrecha, la casa es de madera, de tamaño medio y se encuentra en un paraje solitario, en una colina muy cerca de la costa. No hay nada ostentoso en ella y si no fuera que sabes que es la casa de los Olson, la del famoso cuadro, sería como cualquier otra de la zona. Ahora en verano el prado es muy verde y a poco menos de una milla hay pequeño muelle donde camiones/refrigeradores de gran tonelaje que pasan por delante de la casa continuamente paran para recoger la pesca, básicamente langosta. La península de Cushing está muy ocupada con casas y granjas dispersas que se insertan en el paisaje sin notarse, con el respeto habitual por la naturaleza de los ciudadanos de Maine. Unos pocos árboles junto a la casa Olson y en la parte trasera hay un jardín/huerto. Un pequeño parking, y en pleno julio que es cuando la visitamos, no había nadie. La casa y el paisaje que le rodea está casi igual que en el cuadro. Históricamente, en la zona vivieron de forma estacional los indígenas de la región. Los colonos europeos llegaron a la zona de Cushing en 1605, como ya se ha mencionado. La casa fue construida en 1806 por la familia Hathorn, de Salem, Massachussetts, que se establecieron en la región a finales de 1865. Era vivienda y al mismo tiempo granja. Una descendiente, Katie Hathorn, se casó con John Olson y tuvieron a los dos hijos, Christina y Alvaro que se criaron y vivieron en la casa hasta su muerte, Alvaro en 1967 y Christina en 1968. En 1970, la casa pasó a manos del productor de cine Joseph E. Levine, gran admirador de la obra de Wyeth. Levine, desde su Fundación Joseph E. Levine, y Betsy Wyeth, supervisaron la renovación de la casa y durante dos veranos funcionó como galería de arte para mostrar la pintura de Andrew. Levine quería dar la casa al estado de Maine pero no lo hizo cuando se enteró de que no iban a destinar fondos para mantenerla y la vendió a John Sculley, directivo principal de Apple, quien en 1991 la dio al Farnsworth Art Museum. Al año siguiente se abrió al público.

Andrew Wyeth. First Watercolor of Olson House (1939). Farnsworth Museum, Rockland, Maine

En el Farnsworth Museum dedican una sala entera a explicar la evolución de la casa. Desde el siglo XIX y hasta la década de 1930, el exterior de la casa Olson se pintó de blanco como muchas casas de New England. Durante la Gran Depresión la familia Olson pasó por muchas dificultades y cuando Andrew pintó Christina’s World en 1948, la casa ya se había degradado bastante y tenía el tono gris/marrón que se plasma en la pintura que todavía vemos hoy, puesto que cuando se restauró se tomó la decisión de no pintarla de blanco como era originalmente sino dejarla, con un tratamiento de conservación, en el tono que aparece en el cuadro. Los pigmentos de color tratados que han aplicado actúan como barrera protectora contra la luz del sol, una de las principales causas del deterioro de la madera exterior de los edificios. En una de sus primeras pinturas (imagen superior), Wyeth la pintó con tonalidades blancas. Lo que están averiguando actualmente es cómo se fue desvaneciendo el color, el propio Wyeth habría visto su deterioro y así lo registró.

Tumba de Andrew Wyeth, Cushing. Mirando hacia la casa Olson. Foto: Wiki

La casa Olson está registrada en el National Register of Historic Places desde 1995 y reconocida como National Historic Landmark desde 2011. Andrew Wyeth está enterrado en la propiedad, en un campo verde, detrás hay un bosque y la lápida de pie mira hacia arriba, hacia la casa Olson.

Retratos

Andrew Wyeth. Battleground (1981). The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri

En cuanto a sus retratos son peculiares. Son muy detallados y minuciosos y fieles a su modelo. Para mí es como si petrificara o congelara a las personas retratadas, las muestra sin demasiados accesorios, el espectador puede percibirlos como retratos distantes, circunspectos, a la nórdica manera. Pero el pintor lo ve desde otra perspectiva. Le dijo al director del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, Thomas Hoving, cuando le montaron su exposición retrospectiva en 1976: “Soy un retratista muy raro. La mayoría de retratistas se quedan a más de un metro de distancia de la modelo. Yo no, estoy más cerca. Me gusta la comunicación. Puedes ver los poros y el acto de respirar y casi puedes sentir el aliento caliente y húmedo”. Siempre pintó gente cercana, que conocía, no por encargo (que yo sepa). El hombre de la imagen superior es George Heebner, la persona que se ocupó durante cuarenta años de la casa de los Wyeth en Chadds Ford. Está pintado en primer término, en la cima de en una colina, en invierno y las casas de fondo están a orillas del río Brandywine.

Andrew Wyeth. My Young Friend (1970). Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Foto: AWV

Así como parte de su pintura, son enigmáticos sus retratos, siempre hay un punto de reserva, aunque él y nosotros sabemos quiénes son. No pretende favorecer al modelo como puede ser habitual, ni al contrario. No busca la pose burguesa, elegante, que realce la feminidad si es una mujer. El retrato de la imagen superior corresponde a Sissy Spruance, una joven de veinte años que trabajaba en las cuadras de un rancho cercano a la residencia del pintor en Chadds Ford. Sabemos que es invierno porque va vestida con un grueso jersey de lana, de aquellos que llevábamos en la década de 1960-70, y un sombrero de piel de oso. Él mismo explicó que le había llamado la atención: «La vi pasar un día montando a pelo un caballo por el campo con las trenzas que volteaban al viento y esos dos largos mechones sobre la cara. Llevaba ese sombrero de piel de oso que nunca he visto ponerse a otra chica, como si fuera un animal, no un ser humano». Está pintada al temple.

Andrew Wyeth. The Kuerners (1971). Brandywine Museum of Art, Chadds Ford, Pennsylvania. Foto: Wiki

Si los Olson en Maine fueron objetivo de su inspiración y los retrató muchas veces, el matrimonio Kuerner lo fueron en Pennsylvania, en Chadds Ford, durante más de cinco décadas. Karl y Anna Kuerner eran una pareja que había emigrado de Alemania en la década de 1920 después de que Karl combatiera con el ejército alemán como ametrallador durante la Primera Guerra Mundial. Wyeth estaba profundamente fascinado tanto por la pareja como por la granja en la que vivían, cerca de su casa. Han quedado cientos de dibujos, acuarelas y temples. No los pintó de forma complaciente, él era un hombre duro y autoritario y el pintor dejó constancia de los estragos del paso del tiempo en su cara y cuerpo y de la ferocidad entre la pareja, creo que nunca he visto una pintura tan dura sobre un matrimonio (imagen superior) en una composición tan contenida. La expuso en su retrospectiva del Metropolitan Museo Of Art de Nueva York y le dijo a Thomas Hoving: ”Este es un retrato absoluto de estos dos de una forma muy abstracta”. La obra muestra una puesta en escena perturbadora, digna de estudio psicológico, Karl Kuerner se va hacia delante con una escopeta y el cañón apunta a su mujer Anna, quieta, que está detrás y le contempla con una mirada dura, de odio visceral.

Andrew Wyeth. Spring (1978). Brandywine Museum of Art, Chadds Ford, Pennsylvania. Foto: Wiki

En la pintura de la imagen superior, Wyeth retrató a Karl Kuerner ya muy enfermo de leucemia. Sería la “Christina Olson” de Brandywine. La escena es casi surrealista, Wyeth lo imaginó como atrapado en el hielo en la base de la colina de su granja. Este sitio tenía un significado terrible para el artista. Situado cerca de las vías del ferrocarril donde su padre había muerto trágicamente en 1945. Como ya se ha mencionado, quedó atascado con el coche en las vías e iba con su nieto más querido, con el que siempre estaba, el tren que venía les atropelló y murieron ambos, la vías aparecen en Snow Hill. En la biografía que Richard Meryman escribió sobre Andrew Wyeth se apunta que el niño no era su nieto sino su hijo, fruto de una relación clandestina que tuvo con su nuera, esposa de su hijo Nathaniel. El Brandywine Museum, que exhibe esta pintura, ve un recuerdo simbólico de aquella muerte, en una meditación sobre la muerte y regeneración.

Helga

Andrew Wyeth. Braids (1979). Colección privada. Foto: Wiki

Un día, cuando tenía 53 años, mientras pintaba a Karl Kuerner, conoció a su nueva cuidadora: Helga Testorf, también vecina de Chadds Ford que tenía 31. Parece que lo primero que le atrajo de ella era el hecho de que era alemana y le rememoraba a sus propios ancestros suizos y germánicos. Helga vivió en Mannheim, donde estudió para ser enfermera y masajista. En 1957, conoció a John Testorf, un ciudadano estadounidense de origen alemán, con el que se casó. Tuvieron 4 hijos y fueron a vivir primero a Philadelphia, y pronto se trasladaron a Chadds Ford. Cuando la conoció la quiso pintar enseguida y a lo largo de quince años posó para él en su estudio y en los alrededores, vestida, desnuda, despierta, dormida, tumbada en la cama. No se lo dijo a nadie y fue su musa secreta entre 1971 y 1985. Ejecutó cerca de 240 obras entre pinturas y dibujos, algunos inacabados o donde sólo pinta una parte del cuerpo muy detallada, un codo, una mano, el rostro y el resto en blanco lo que le da un punto de excentricidad y magicismo, aunque también pueden obedecer a simples borradores y que sólo utilizara la modelo para ensayos. Si no le dijo a nadie que la pintaba, tampoco mostró las obras a nadie, ni a su familia, y parece que los respectivos cónyuges no sabían nada. Las guardó primero en una habitación del ático de la casa de los Kuerner y finalmente las escondió en una habitación del sótano donde nunca entraban en la casa/molino donde vivían hasta que Betsy las descubrió un día que entró por otra cosa. Otra versión del asunto es que un día de 1985 que Andrew tenia una fuerte gripe y tenía miedo de morirse se lo contó a Betsy. También parece haberle dicho que no se mostraran las obras hasta después de su muerte, pero la cosa no fue así.

Andrew Wyeth. Crown of Flowers (1973). Colección privada. Foto: Pinterest

Descubierto el asunto -no está claro cómo llegó o quién lo hizo llegar a la prensa -Wyeth ya era una celebridad. Él habló poco de eso, entre las pocas declaraciones hay una parecida a otra que ya he reseñado: “La diferencia entre yo y muchos pintores es que debo tener un contacto personal con mis modelos… Tengo que enamorarme. Hechizarme. Esto es lo que ocurrió cuando vi a Helga”, para pasar a describir su atracción por “todas sus cualidades alemanas, su paso fuerte y decidido, el abrigo Loden, el cabello rubio trenzado”. El morbo estaba servido, el “descubrimiento” hizo delicias de la prensa amarilla y despertó el interés del mundo del arte siempre ávido de novedades. Y más que admirar o negar las cualidades artísticas de la serie, parece que lo que se quería averiguar si hubo o no contacto físico. Ambos lo negaron, pese al impulso erótico de las pinturas y dibujos.

Andrew Wyeth. Sleep (1979). Morgan Library, Nova York. Foto: ML

Si Betsy se enfadó o sintió herida por este trabajo hecho a escondidas cuando ella llevaba todos los asuntos de su marido, no ha trascendido (que yo sepa). De todos modos, no parece demasiado creíble que ella no supiera nada y tampoco se mostró muy sorprendida cuando se hizo público, al menos de cara la galería. Sea lo que sea, lo que es cierto es que fue capaz de darle la vuelta al tema, espabilada como era. Ella creía firmemente en el artista y como tal tiene licencias y le siguió apoyando en todo. Negó que hubiera habido sexo entre ambos porque se habría perdido la magia. Vete a saber. Declaró: “Él es un hombre al que le encanta jugar un juego muy peligroso con la vida. Le encanta ir directamente al extremo del borde, pero no pasarlo por completo. Un hombre muy peligroso. Le encanta el reto, pero nunca pierde su control”. Con esta frase nos aporta, en realidad, otra definición de sus extrañas y misteriosas pinturas donde, en el fondo, todo está extremadamente controlado y calculado, incluso el efecto que pueden crear. Que todo parezca que no es lo que es y él lo sabe.

Andrew Wyeth. Overflow (1978). Colección privada

En medio de todo el revuelo Betsy aceptó que el New York Times le hiciera una entrevista que no tiene desperdicio, dando su punto de vista de todo ello y girando las cosas en este sentido tan americano de finalmente all is fine, todo va bien y salir adelante. He aquí la entrevista:

https://www.nytimes.com/1986/08/17/arts/helga-s-world-the-secret-art-of-andrew-wyeth.html

Resumiendola, ella explica que el hecho de pintar esta serie en secreto, impregnó a las demás que hacía al mismo tiempo, como si le sirvieran de ensayos: ”Diría, probablemente, que las pinturas principales son tan buenas como las que hizo de Helga, pero él no las habría hecho si antes no hubiera hecho las cosas de Helga”. Describe incluso su impresión cuando las vio: “Para mí, las pinturas de Helga se asemejan mucho al ballet: eróticas, bellas, pero intocables. Y ésta es toda la fascinación de la danza. Es el silencio erótico lo fascinante. En muchas imágenes, ella está durmiendo, sus brazos están por encima de su cabeza. He puesto los cuadros de punta y ella se convierte en bailarina. Entonces, ¿está durmiendo o sólo tiene los ojos cerrados? Ella baila sola, pero ¿quién es su pareja?”

Andrew Wyeth. Seated by a Tree (1973). Colección privada

Y aprovechó la entrevista para dar pistas entre la relación de Wyeth con sus modelos, ella misma fue modelo: “Cuando poso para él, pienso: es el padre de mis hijos, pero es un hombre completamente distinto.( …) No le gusta que sus modelos hablen, no le gusta que tengan personalidad. Solo sientes que estás delante de un director extraordinario, como Bergman. Él saca las mejores cualidades de ti, te dirige sutilmente”. Y afirma que Andrew le dijo que Helga fue una de sus mejores modelos porque era tranquila, nunca hablaba y posaba las horas necesarias. Y en un nivel más personal se justificó afirmando que ella no veía nunca las obras de su marido hasta que no estaban terminadas y que Andrew era una “una persona secreta” y que no decirle que pintó los cuadros de Helga y donde los guardaba formaba parte de su rutina como pintor. Que cuando salía fuera a pintar tampoco le decía adónde iba. La pintura superior refleja muy bien este tipo de “secretismo” si queremos creerlo. Sentada en la base de un tronco de un árbol en medio de un bosque, Helga parece estar escondida mientras un rayo del sol le ilumina la cara y el pelo dorado pero sin definir demasiado los rasgos faciales, aunque sabemos que es ella. No siempre estaban encerrados en el estudio, paseaban por las colinas y bosques, y la pintó muchas veces fuera donde ella aguantaba estoicamente el frío y el viento e incluso se la llevó a Maine.

Andrew Wyeth. Black Velvet (1972). Colección privada

En cuanto a Helga, parece que ella se sintió halagada por las pinturas. Ya mayor pero atractiva aún habla en el documental, Helga (2018), de Jess Brass, que recomiendo ver:

https://www.theatlantic.com/video/index/582880/helga-paintings/

El documental, corto, ayuda a entender la naturaleza de las pinturas y la ambigua relación entre el artista y la modelo, se visualizan escenas del estudio de Wyeth y de los parajes de alrededor en invierno y de Maine, intercaladas con imágenes del propio pintor. Traduzco algunas de las palabras de Helga: “Supongo que yo era la mujer misteriosa, perdida, y él adoraba el misterio. (…) Era un producto de su imaginación, como una hoja que el viento sopla… Estaba, pero no estaba”. Reconoce en la entrevista que había “amor” entre ellos, que había “emoción”, y suelta que hay muchas formas de quererse. Cuando se le preguntó a Betsy Wyeth en otra entrevista de qué trataban las Pinturas de Helga recientemente reveladas, ella también simplemente respondió: “Amor”. En una entrevista de 1993, Wyeth se hizo eco de los comentarios de su mujer: “Bueno, por supuesto, fue amor. Todo lo que pinto es sobre amor. ¿Por qué pintar algo que no conoces, que no te gusta?” Helga, por su parte, detestó el ruido y la polémica cuando todo salió a la luz: “Yo nunca posaba buscando notoriedad y él tampoco” y se sentía muy cómoda que nadie la conociera cuando posaba para él.

 Andrew Wyeth. Dodges Ridge (1947). Smithsonian American Art Museum, Washington DC. Foto: SAAM

Y hablando de pintura creo que las palabras de Helga -así como las de Betsy, siempre el factor humano- lo han definido mejor que cualquier crítico o historiador del arte: “Él siempre se pintaba a sí mismo en mí. Miraba al cuerpo humano como si fuera un árbol o una colina, sobre todo en invierno cuando no hay hierba y es duro”. O cuando dice: “Él no era un hombre, era un espíritu en los árboles, en las colinas, en la hierba”. Un día le confesó: “Yo no pinto un cerro porque es bonito, lo pinto porque nací en él, soy parte de él”. Y tal vez esta pintura sobria, dura, rigurosa, responda a: “Un hombre que tenía miedo a ser feliz, era un solitario y yo también. Vine a ese país [EE.UU.] y él me encontró. De un día para otro volví a nacer.(…) Él era ‘alguien’ que me miraba realmente, realmente me veía”. Añade que lo que más les gustaba era andar por los bosques porque, volvíamos a ser niños. A ella le recordaba los bosques de Alemania cuando era pequeña y a él cuando rondaba por los frondosos bosques de Brandywine Valley cuando era niño.

Andrew Wyeth. Lovers (1981). Brandywine Museum of Art, Chadds Ford, Pennsylvania

Helga siguió presente en la vida de los Wyeth, la consideraban una más de la familia y finalmente le cuidó en su vejez (recordemos que era enfermera) y estuvo presente en la fiesta de su 90 aniversario. En el documental se ven las fotos que conserva de ambos en las estanterías. A nivel más prosaico, la colección “secreta” reportó “una millonada de dólares” a los Wyeth, cuando un año después de descubrirse el pastel, en 1986, se los compró entera, con copyrights incluidos, el editor de Philadelphia Leonard E.B. Andrews. Wyeth sólo había regalado unas pocas obras a unos pocos a amigos, incluida Lovers (imagen superior) que había regalado a Betsy. Las obras “secretas” sobre Helga se expusieron en la National Gallery of Art de Washinton DC al año siguiente y en otros lugares. Esta exposición encendió los ánimos de sus detractores, que todavía existían. Aprovecharon para confirmar que su obra no era ni seria honesta que sólo era un fenómeno cultural. A la muerte de Wyeth, el crítico de Los Ángeles Times, Christopher Knight, presentó a Leonard E.B Andrews como “un estafador que orquestó con la ayuda de Wyeth la publicidad que maximizó la rentabilidad de la venta y las exposiciones posteriores”. La exposición fue criticada por propiciar más los aspectos de un voyeurismo que la pintura en sí misma. El tema volvió a aparecer por doquier, portadas incluidas, con el morbo infantil de saber si había habido sexo o no, tema que obsesiona a los puritanos americanos. Para cerrar el tema, el escándalo fue considerable en el mundo del arte cuando se supo que en 1989 Leonard B. Andrews vendió la colección, ya entonces valorada como “un tesoro nacional”, por 40 o 50 millones de dólares a una empresa de reproducciones japonesa. Pocas Helgas pueden verse hoy en los museos. Y pocas encuentras yendo de caza por google, y algunas más en reproducciones impresas. Ya he dicho que el pintor habló públicamente poco del tema, le molestaba, pero, al mismo tiempo, quienes le conocían, sabían que le gustaba provocar, y que en el fondo, el impacto que tuvo “el secreto” le encantaba: ”Nunca dejé que nadie me mire como pinto. No quiero ser consciente de mí mismo. Creo que sería como si alguien te vea teniendo sexo: la pintura es algo muy personal para mí”. Coherente, aún hoy cuando se visita su estudio se mantiene el cartel que había colgado en la puerta de entrada: “Estoy trabajando, así que por favor, no molestes. No firmo autógrafos”.

El estudio de Andrew Wyeth. Chadds Ford, Pennsylvania. Foto: Historic artist’s homes

Así pues, para entender aún más la obra de Andrew Wyeth es necesario visitar lo que fue su estudio en Chadds Ford. Y que aparece en el documental mencionado. Recién casados, en 1940 Andrew y Betsy se trasladaron a una escuela construida originalmente en 1875 y reconvertida en vivienda en la calle donde había crecido Andrew en Chadds Ford. La escuela ya había sido utilizada por la hermana de Andrew, Henriette y su cuñado, el pintor Peter Hurd, tanto como estudio como en casa. Los Wyeth vivirían -y Andrew trabajaría- en este edificio durante los próximos veinte años. A principios de la década de 1960, adquirieron una nueva casa, pero la antigua escuela se la quedaron y se convirtió en su estudio hasta el final de su vida. El estudio se puede visitar, forma parte del recorrido del Brandywine Museum, está rodeado de bosques y campos, el río y colinas suaves, el paisaje es magnífico y nada tiene que ver con el de Maine. En este estudio se crearon miles de pinturas y dibujos con sus temas característicos de arquitecturas, retratos y paisajes. Solía dibujar fuera, pero sus pinturas al temple siempre las pintó en el estudio. Se ha conservado el mobiliario, la biblioteca, las colecciones adquiridas por el matrimonio y sus amplias colecciones de miniaturas, vestidos y pinturas militares de Howard Pyle, así como ejemplos de los materiales artísticos que utilizó a lo largo de su carrera. Como aulas de una escuela antigua, los techos son altos y prácticamente no había muebles ni objetos ni nada colgado en los muros, reflejan la estética austera y la paleta de tonos terrosos de Wyeth. “Las ventanas altas y con cristal crean detalles del paisaje que hablan de cómo Wyeth construyó algunas de sus composiciones; también infunden los espacios interiores con luz natural, tan importante para el artista”, se informa en el Brandywine Museum. Muchos paisajes los pintaba mirando por la ventana. Este estudio fue su espacio personal, el cobijo que creía necesario para su trabajo, su privacidad. Su hijo Jamie ha declarado que para entender la obra de su padre sólo hace falta visitar este estudio.

The Brandywine Museum of Art era un antiguo molino de Chadds Ford: Foto Emma Lee

El Brandywine Museum, en Chadds Ford, es el centro que exhibe, junto al Farnsworth Museum, más obra de Andrew y de la estirpe. Detrás de la creación del museo, como no podía ser de otra manera, está Betsy. Fue ella quien animó a George A. “Frolic” Weymouth, uno de los fundadores de la Brandywine Conservancy en 1969, a comprar, renovar y transformar un molino del siglo XIX junto al río Brandywine en un museo de arte, y prometió prestar obras de las tres generaciones de los Wyeth: El abuelo, N.C, Andrew y Jamie, nieto e hijo respectivamente de NC, y de los demás artistas de la familia como Carolyn y Henriette Wyeth, y los yernos Peter Hurd y John McCoy. El espacio del museo, junto al río y al molino es espléndido, con una restauración exquisita donde se detecta la mano de la Betsy. El Brandywine Museum abrió sus puertas en 1971 y desde entonces ha sido reconocido internacionalmente no sólo por las obras de los Wyeth, sino por la colección de arte estadounidense que acoge. Con los años, Andrew y Betsy Wyeth darían muchas pinturas importantes tanto al Brandywine como al Farnsworth. Tras la muerte de Andy en 2009, Betsy regaló el estudio de su marido al Brandywine Museum. Además, Betsy y Andrew Wyeth habían fundado el Wyeth Endowment for American Art, el precursor de la Wyeth Foundation for American Art, en 1968. Actualmente, la fundación es la tercera de Estados Unidos en destinar recursos al financiación de exposiciones, publicaciones y becas dedicadas al estudio del arte americano.

Andrew Wyeth. Goodbye, my love (2008). Farnsworth Museum, Rockland, Maine. Foto: Pinterest

A sus 91 años pintó este significativo cuadro (imagen superior), el último conocido: Goodbye, my Love. Pintado en el estudio es una escena de la isla de Allen, en su querido Maine. Un velero navega sobre un mar liso y se aleja de la costa donde en una pequeña colina se erige un sail loft, así se llaman los hangares donde se construían este tipo de embarcaciones. El edificio está bien perfilado y, como una réplica, se diluye en su reflejo en el agua, roto por la estela que deja el velero. Se trata de un paisaje marino, melancólico, de ensueño, si se quiere, no diferente a otros que hizo a lo largo de su carrera. Es fácil interpretar el velero como si fuera el propio Wyeth que se aleja de la vida para siempre y como timonel del velero, deja atrás la isla, su amado Maine y navega más allá, mientras que en el sail loft de la isla de Allen se continuarán construyendo veleros cuando él ya no esté. Efectivamente, el edificio todavía está ahí así como la estela espiritual del pintor.

Àngels Ferrer y Ballester

Recomiendo la biografia sobre Andrew Wyeth de Richard Meryman: Andrew Wyeth: A Secret Life. New York: Harper Prennial, 1998

Los artistas chinos premodernos pintaban como poetas y escribían como pintores

Anónimo. River Landscape in Rain (1687). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

La antigua pintura china de paisaje, también llamada pintura china premoderna, tiene poco color y cuando se aplica, los tonos son muy tenues. Sus líneas de dibujo, aunque devienen firmes sobre el papel de arroz o sobre la seda, el efecto es de extrema delicadeza. Si los pintores se extralimitaban en el color lo consideraban como un burdo borrón y si era en la línea, una burda tachadura, eran errores que dañaban la unidad de composición, los antiguos maestros chinos pintaban como si susurraran. En el arte occidental, el blanco y el negro se pueden usar para representar la luz y la oscuridad, en la pintura china antigua tienen un sentido diferente: la tinta oscura se usaba para transmitir viveza y fuerza y para conducir el color. Mediante el uso de espacios en blanco combinados con matices de gris suave o beige, tinta seca y tinta húmeda, expresaban la sustancia del tema e incluso el color. Lo diluían con agua y tinta para producir una amplia gama de tonos, nunca jamás chillones, sería un insulto al talento del artista. La máxima del teórico Dong Qichang (1555-1636) lo dice claramente: “En la pintura es mejor ser descriptivamente oscuro que obvio”.

Zhang Yu. Spring Clouds at the Pine Studio (1366). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

El texto clásico taoísta, Tao te King, advierte que ” el ojo se ciega ante los cinco colores”, si los vemos todos a la vez no vemos ninguno, así como “las cinco notas aturden el oido” y “los cinco sabores tornan insensible al paladar”. Para los taoístas, el más grande de los pintores debería ser capaz de pintar sin pigmentos, pintar una fresa sin que parezca roja o las plumas de un pavo real sin que parezcan iridiscentes o el cielo en un día claro sin que parezca azul o un árbol de primavera sin que sus hojas parezcan verdes, sin embargo, el espectador debe captar inmediatamente lo que son en su color. De esa manera, los artistas chinos premodernos creían que se acercarían más a la comprensión de su verdadera naturaleza. Cuando estamos en la naturaleza no nos paramos a pensar porque la hierba es verde, un girasol amarillo o un tronco de un árbol marrón, a no ser que pase algo excepcional. Los colores son y nada más, o como escribió el filósofo taoísta Zhuangzi: “Cada cosa, por su propia naturaleza, es lo que es, sin saber el porque”. Creían, y los tratados que escribieron lo afirmaron, que el color solo se encuentra entre los matices que existen entre la luz y la oscuridad y siempre son neutros. La pintura de Zhuang Yu (aprox.1368–98) de la imagen superior muestra un paisaje con su casa medio escondida tras los árboles donde vivió como un ermitaño antes de suicidarse por ser sospechoso a los ojos del nuevo mandatario de la dinastía Ming que sustituyó a la Yuan. Con gran sensibilidad el pintor expresa su profunda melancolía través del uso sutil de aguadas de tinta y colores pálidos, sugiere densas nubes que parecen disiparse en neblinas después de una lluvia que sabemos que es de primavera por los matices claros y por el follaje frondoso de los árboles.

Anónimo. Winter Landscape (s. XVII). Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland. Foto: WMA

La pintura de paisaje como nuevo género con entidad propia surgió a mediados de la dinastía Tang (618- 907). Y ya en esta época temprana, la élite se burlaba de los pintores paisajistas que usaban colores vivos, creían que era una vulgaridad. El negro era el color que usaban los verdaderos artistas, que también eran poetas, y que escribían sus poemas en una caligrafía con tinta negra. Para el artista chino de hace mil años era la tinta negra la que contendría todos los colores al igual que en la filosofía zen un grano de arroz contiene el mundo entero. Con pintores que utilizan pocas indicaciones y pocos elementos para representar el mundo, la pintura se rige en gran medida por la línea que debe tener una presencia vital y a través de ella revelar la naturaleza como un organismo vivo, entonces, la tinta debe producir unos efectos pictóricos al extenderse sobre el papel o la seda. Y esta manera de pintar pervivió hasta el s. XIX.

Shitao o Zhun Ruoji. Landscapes of the Four Seasons. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Casi mil años después de la desaparición de la dinastía Tang y de sus pintores, Shih- T’Ao (1641-1717) o Shitao, nacido Zhu Ruoji, reputado calígrafo y paisajista durante la dinastía Qing temprana, coincidía con sus predecesores cuando creía que la pintura nace de la pincelada única -también llamada la primera línea- que contiene en sí el universo, o dicho a su manera, “el principio de todas las formas y el origen de toda la existencia”; el color no sería lo más preeminente, digamos que ya viene implícito. “El hombre debería ser capaz de mostrar el universo en una sola pincelada con un idea claramente expresada y una ejecución bien hecha”.  A partir de esta línea, el mundo abstracto e invisible se transforma poco a poco en el mundo concreto, el caos inicial desaparece y el mundo empieza a ordenarse. En esta pincelada única, en esta primera línea, se unifican la tradición y el yo del pintor y luego trasciende. La inclinación hacia la sobriedad estaba vinculada al hecho que se consideraba que un exceso de materiales o incluso de versatilidad técnica era tan nocivo como los alimentos sobrecocinados.

Shitao o Zhun Ruoji. Wilderness Colors (1700). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Shitao empleaba con frecuencia el formato de álbum para dar rienda suelta a su imaginación y su peculiar técnica para explorar el tema del paisaje. Como observó en su tratado Recorded Sayings on Painting:

Even if my brush does not resemble brush and my ink does not resemble ink and my painting does not resemble painting, I make sure that my self is always present in my work.

(Wen Fong, trans.)

Se puede traducuir má o menos así

Incluso si mi pincel no se parece a un pincel y mi tinta no se parece a la tinta y mi pintura no se parece a la pintura, me aseguro de que mi yo esté siempre presente en mi obra”.

Shitao vivió finales de la dinastía Ming y principios de la dinastía Qing. Fue un miembro de la casa real Ming y pocos años después de la invasión del territorio Ming por los manchúes, en 1644, casi un niño, tomó los hábitos de un monje budista para escapar de una muerte segura. Viajó por el sur del país, estuvo unos años en Pequín y volvió a casa, en Yangzhou, a fines de 1692.

Shitao. Returning Home (1695). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

La imagen superior procede de un álbum donde alterna paisajes y flores. Consta de veinticuatro pequeñas hojas con pinturas y poemas. Cada pintura y el poema que la acompaña fueron concebidos como una sola imagen en una admirable armonía entre pintura, poesía y caligrafía. Las pinturas están “escritas” con el mismo tipo de pinceladas que la caligrafía, mientras que la caligrafía es “pictórica”, ejecutada con los caracteres individuales que, a su vez, imitan los motivos pictóricos. Incluso los sellos del pintor están integrados en el diseño. El trabajo de Shitao en su época fue revolucionario ya que se alejó de la tradición técnica y estilística que incidía más en el detalle, y usó pinceladas y aguadas que con el lenguaje de hoy denominaríamos impresionista para llamar la atención sobre el acto de pintar. Lo lograba sujetando el pincel hacia un lado para crear pinceladas nítidas. También experimentó con la perspectiva y dejó espacios en blanco en sus pinturas para transmitir distancia.

Xia Gui. Mountain Market, Clearing Mist (s. XIII). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

La pintura antigua china de paisaje no se centra únicamente en imitar la apariencia física, lo moral y lo espiritual es tan importante como la habilidad técnica. Estos artistas, poetas y pintores, querían capturar el paisaje que ve la mente, no el ojo, en eso coincidían con un pintor que vivió en Italia: Leonardo da Vinci quien escribió que la pintura era una cosa mental. Y de hecho los paisajes de fondo de las pinturas de Leonardo son muy parecidas a los antiguos paisajes chinos contemporáneos suyos o de unos siglos antes. En la imagen superior vemos un paisaje de este tipo. No responde a un mimetismo, sino al estado de ánimo del pintor Xia Gui (1195-1224), que vivió durante la dinastía Song. Se trata de una hoja de un álbum trabajada en tinta sobre seda y la escena es una evocación poética de una de las llamadas Ocho Vistas de los ríos Xiao y Xiang. Las Ocho Vistas se convirtieron en un tema popular para los pintores a partir de finales del siglo XI después de que el monje budista Chan Huihong (1071-1128) compusiera ocho poemas sobre estos temas. Su poema Mountain Market, Clear with Rising Mist ofrece imágenes vívidas para que los pintores las interpreten: (no tengo la traducción castellana, esta es la traducción del chino al inglés que ofrece el Metropolitan Museum of Art que exhibe la pintura)

Last night’s rain is letting up, mountain air is heavy,

Steam rising, sun and shadow, shifting light

amid trees;

The silkworm market comes to a close, the crowd

thins out,

Roadside willows by the market bridge: golden

threads play;

Whose house with flower-filled plot is across

the valley?

A smooth-tongued yellow bird calls in spring breeze;

Wine flag in hazy distance-look and you can see:

It’s the one west of the road to Zhe Tree Reidge

Valley.

(Alfreda Murck, trans., in Images of the Mind [Princeton: The Art Museum, Princeton University, 1984], p. 226)

Xia Gui interpreta el paisaje a través del poema con pinceladas y puntos de tinta ejecutados con audacia, crea signos visuales en lugar de formas meramente descriptivas, casi un lenguaje abstracto, excepto cuando se centra en las casas y arboles y aún así son como bosquejos. Las pinceladas son cinéticas, cambian sin esfuerzo de contorno y de dirección, dando vida al paisaje con nieblas, se hace casi palpable la humedad cuando estás delante de la obra aunque esté encerrada en un museo como el Metropolitan Museum of Art de Nueva York que lo exhibe.

Pintura y poesía

Tang Di. Landscape after a poem by Wang Wei (1323). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

El período de la historia china en la que aparecieron un gran número de paisajistas fue durante la dinastía Tang ya que, como he mencionado, es cuando se establece el paisaje como pintura de género. La obra original de pintores como Wu-Tao-tzy, Li Sy-hsün y el célebre Wang Wei ha desaparecido a pesar de su importancia. Están documentados, se conocen por escritos del Vasari chino, Chang Yen-yüan, y por copias, réplicas y obras ejecutadas a “la manera de” posteriores o inspiradas en sus poemas como en la imagen superior: Tang Di utiliza una estética robada de los maestros del pasado en estos árboles nudosos, con ramas en forma de gancho que crecen sin hojas en tierra yerma, desolada y que incluye un sabio taoísta que medita mirando al monte. Lo pinta en esta “manera de” para ilustrar un haiku de Wang Wei (699-759):

I walk to where the water ends
And sit and watch as clouds arise.

Zhen Zhou y Wen Zhengming. Joint Landscape (entre 1509 y 1546). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

La estética de la dinastía Tang está resumida en la frase del poeta de la época Pai Chü (772-846): “En la pintura no existe ninguna ley de trabajo; la única ley es parecerse a la naturaleza”. Wang Wei fue el pintor más importante de la dinastía Tang y con él entro en el tema de la pintura/poesía como unidad, el pintor poeta o el poeta pintor, una de las características principales de la pintura china antigua. A Wang Wei se le considera el primer pintor wen-jen que quiere decir literato o culto, sería el fundador de los también llamados “paisajistas letrados”. Haciendo malabarismos con el lenguaje diríamos que la poesía es una pintura sin formas y una pintura es un poema con formas. En su vejez Wang Wei confesó: “En esta vida me toman, por error, como poeta; pero en mi vida anterior tuve que ser sin duda un pintor”. Creó un tipo de pintura monócroma que define el arte pictórico antiguo chino en general y fue muy imitado a lo largo de los siglos.

Shen Zhou y Wen Zhengming. Joint Landscape (entre 1509 y 1546). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Mil años más tarde, a este tipo de pintura se la denominó pintura literaria y en referencia a los viejos maestros de la dinastía Tang, volverá con fuerza esta práctica de unir poesía y pintura con la Wu School, establecida durante la dinastía Ming, liderada por los pintores/poetas Shen Zhou, Wen Zhengming, Tang Yin y Qiu Ying. Se centraron en la naturaleza y la propia expresión a través de lo que llamaban las “Tres Perfecciones”: caligrafía, pintura y poesía. Estos artistas literatos fueron a menudo funcionarios del gobierno o académicos de clase alta que no hacían del arte una carrera, sino que pintaban y escribían por placer. Sus pinturas eran generalmente monocromáticas o pintadas con una cantidad limitada de color y sin tener en cuenta los detalles y las preocupaciones realistas.

Tang Yin. Landscapes (s. XV). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Tang Yin es uno de los más destacados representantes de la escuela Wu de dinastía Ming. Según la información del Metropolitan Museum of Art, fue un erudito brillante y excéntrico, amante de las diversiones y el placer que llevó una vida aventurera pasto de leyendas populares. Por contraste, la mayoría de sus pinturas reflejan una existencia tranquila y sosegada con un punto de melancolía. La pintura de la imagen superior es una hoja que corresponde a un álbum donde muestra una extraordinaria sutileza al representar los efectos cambiantes del clima en las estaciones del años, así como los líricos estados de ánimo, en unas pinturas de paisajes idealizados, de ensueño, que irradian sensibilidad. Fue el más detallista de los pintores de su generación y estilo.

Wen Zhengming. Living Aloft (1543). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Wen Zhengming pintó Living Aloft  (imagen superior) para su amigo Liu Lin quien, a la edad de setenta años, se había retirado del servicio gubernamental. La pintura de Wen Zhengming presenta una visión idílica de la vida en la jubilación muy del gusto taoísta: un refugio solitario, en un casa muy sencilla, de una sola habitación y una especie de cobertizo a lado, totalmente abierta, con amplias vistas al exterior, protegida por una arboleda alta, construida en la ladera de una montaña, rodeada por un arroyo y un muro rústico de piedra y un cancel que aún la separa más del mundo exterior. En la casa, dos amigos disfrutan de la compañía del otro. Wen Zhengming describe sobre los placeres de esta una vida en el magnífico poema que lo acompaña (no tengo la traducción castellana, es la del MET del chino al inglés):

Immortals have always delighted in pavilion-living,
Windows open on eight sides-eyebrows smiling.
Up above towers and halls well up,
Down below, clouds and thunder are vaguely sensed.
Reclining on a dais, a glimpse of Japan,
Leaning on a balustrade, the sight of Manchuria.
While worldly affairs shift and change,
In their midst a lofty man is at ease.

(After Ling-yün Shih Liu, trans., in Richard Edwards et al., The Art of Wen Cheng-ming [1470–1559] [Ann Arbor: Museum of Art, University of Michigan, 1976], p. 150).

Anónimo. Travelers in Snowy Mountains. (s. XII-XIII). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

En la evolución de la pintura antigua china conocida (casi doce siglos) se representó la figura humana y el retrato, pero el paisaje es el género por excelencia. Cuando pintan paisajes se interesan muy poco por el ser humano y cuando aparece suele ser diminuto. Los pintores pintaban la naturaleza porque es donde creían que se encontraba la esencia del universo. Entendían la naturaleza como un proceso de multiplicación de las cosas que prosigue hasta el infinito, en su eterna repetición, lo llamaban las diez mil cosas, otra manera de llamar el universo. De ahí que la pintura china antigua más característica representa en el paisaje los elementos naturales como pájaros, rocas, árboles, plantas y flores, el mar, lagos y ríos, colinas y altas montañas y cuando se incluye el ser humano es como un elemento más de esta naturaleza inconmensurable. Su propósito es revelar el modo de ser de la naturaleza a la cual el ser humano forma parte y seguir sus ciclos, sus estaciones y condiciones, donde todo está sincronizado, ciclos naturales que son equivalentes a estados de ánimo humanos, que el artista insinúa por medio de símbolos o con un simple trazo o una tonalidad, tal como se une la flor a la rama en primavera, el agua al lecho del río o la persona que rema a su barca.

Dong Qichang. Invitation to Reclusion at Jingxi (1611). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Las pinturas nunca representan paisajes a pleno sol, y sí la luz de la luna, prefieren las brumas, los días lluviosos, frescos, la humedad tangible, las sombras, donde los contornos no necesariamente tienen que ser precisos. Su pintura nunca describe las trivialidades ni los conflictos y problemas de la vida cotidiana. Ni denuncia nada, ni siquiera las injusticias y represiones, que las hubo a la época y que muchos pintores sufrieron, ni quiere extasiar ni menos buscar eso del I like it del s. XXI. Son pinturas silenciosas, incluso cuando las ves en los museos, aunque sea en uno tan multitudinario como el Metropolitan de Nueva York, pueden absorberte en su silencio, en su reserva y discreción, su armonía. Cabe decir que este tipo de pintura no debe estar de moda porque había poca gente el día que las vi en las salas donde se exhibe, y no hay casi nadie las veces que las he estudiado en el National Museum of Asian Art, de Washington DC o en el Walters Museum of Art de Baltimore.

Guo Xi. Old Trees (1080). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Esta inclinación de equiparar las emociones humanas a la naturaleza la refleja Kuo Hsi o Guo Xi (1020-1090), uno de los principales paisajistas de la dinastía Song. En sus paisajes intentaba dar una imagen poética y estaba particularmente interesado en transmitir los matices de las estaciones y los momentos del día. La pintura de la imagen superior ya era considerada un raro tesoro en el siglo XVI, cuando la adquirió el destacado coleccionista Wang Shizhen. Según el MET que la exhibe, corresponde probablemente un trabajo tardío realizado para un colega funcionario del gobierno en vísperas de su jubilación. Forma parte de un pergamino y en esta hoja final, “los árboles sin hojas y la niebla cada vez más profunda imparten un aire otoñal y desolado a una escena en la que dos figuras ancianas se acercan a un pabellón, tal vez para unirse a sus colegas y despedirse de un amigo”. Guo Xi es el autor del tratado de pintura The Lofty Message of Forest and Streams. He aquí el texto donde recrea las condiciones de las estaciones como símbolos de la trayectoria de la vida humana: nacimiento, juventud, madurez y vejez:

La montaña primaveral está envuelta de un vuelo inmaculado de niebla y vaho adormecidos, y los hombres están gozosos; la montaña estival es rica en follaje umbrío, y los hombres están en paz; la montaña de otoño es serena y en calma con hojas que caen, y los hombres son solemnes; la invernal es huidiza y cargada de nubes tormentosas, y los hombres están lánguidos.

Consideraba que el pintor debe estar completamente “desnudo” ante la naturaleza y ante su propio trabajo. Su hijo describió más tarde cómo Guo Xi abordaba su trabajo: “Los días que iba a pintar, se sentaba en una mesa limpia, junto a una ventana, quemaba incienso a derecha e izquierda. Elegía los pinceles más finos, la tinta más exquisita, se lavaba las manos y limpiaba el tintero, como si esperara a un visitante de rango. Luego, esperaba hasta que su mente estuviera tranquila y sin perturbaciones, y luego comenzaba”. Guo Xi seguramente había visto los paisajes de Shandong de Li Cheng (hoy desaparecidas, solo quedan atribuciones dudosas o pinturas a “la manera de”) que vivió en el período de la dinastía Song del Norte y en su día fue considerado el mejor paisajista de todos los tiempos. Guo Xi le tomó prestada la técnica “tratar la tinta como si fuera oro”, tinta diluida que sobre papel o seda que da la apariencia de un mundo brumoso y misterioso. Guo Xi los estudió a fondo y así modeló su estilo.

Anónimo. Autumn Colors at Xunyang (1554). National Museum of Asian Art, Washington DC

Continuando con el tema de las estaciones equiparadas a las emociones humanas, recurrente en la antigua China, volvamos a Shitao que cita un dicho antiguo que describe las estaciones de este modo y no sabes si quien lo hace (anónimo) pinta escribiendo o escribe pintando como vemos en la imagen superior:

Las pinceladas crecen con la hierba en los bancos arenoso y sus líneas se juntan con el agua y las nubes (primavera); la tierra yace siempre en la sombra y el aire es más fresco a lo largo del banco (verano); veo a lo lejos una ciudad desolada y el llano del bosque es aún verde oscuro (otoño); el pincel se mueve hacia adelante hasta donde el camino se desvanece; la tinta es pesada donde la laguna está fría (invierno)”.

Qin Xuan. Watching Geese (1295). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

El éxito y reputación de la pintura literaria va unido a la gran importancia que se dio en la China premoderna la caligrafía (en el Japón también) y que se consideraba un verdadero arte. En China se han encontrado caligrafías inscritas en monumentos de piedra del s. II, hechos en la antigua escritura li. Wang Xizhi’s (  303 – 361) fue un maestro de fama legendaria por sus dotes con la caligrafía. Ninguna obra original suya a llegado a nosotros, pero sí una serie de copias que permiten apreciar su calidad artística original, que devino un eterno modelo clásico que aún se utiliza hoy. Fue un practicante de la alquimia taoísta, de quién se decía que se inspiraba en las formas naturales para escribir. Le gustaba contemplar el grácil movimientos del cuello de los gansos, pues le recordaban los movimientos de un artista con su pincel, el cual moviendo el brazo escribe perfectamente las letras y caracteres. El pintor Quian Xua se inspiró en él en la pintura de la imagen superior en una evocación onírica y no realista del paisaje donde se añora el pasado. Después de la caída de Hangzhou, la capital Song del Sur, en 1276, Quian Xua eligió vivir como un yimin, un “súbdito sobrante” de la dinastía. Se coincide que los artistas que tienen maestría en la caligrafía devienen grandes pintores, han cogido soltura y en las pinturas se pueden liberar más, dentro de los límites y la discreción característica de su estética. Entonces, en la caligrafía es elemental la mencionada pincelada única que sirve también para la pintura.

Taoismo

Wang Meng. Red Cliffs ab[nd Green Valleys (1367). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Los grandes poetas y paisajistas chinos- la mayoría ambas cosas a la vez-, eran taoístas, algunos vivían como ermitaños en lo alto de las montañas o al lado de un lago solitario, mientras que otros fueron cortesanos, altos funcionarios y ahí se retiraron al final de sus vidas. En tanto que de talante taoísta, la acción de pintar deviene una no-acción, es decir, la presencia del pintor ni se debe notar. Entonces, la actividad pictórica se encamina hacia la búsqueda incansable del Tao, la realidad auténtica. Por principios, el taoísta es aquel que se adapta y está en armonía con la naturaleza. El taoísmo es una filosofía, una doctrina, una sabiduría… que se basa en el Tao que se ha traducido por camino, vía o sentido, es lo que nos guía hacia la comprensión del universo y sus reglas, en la búsqueda de la perfecta armonía en un equilibrio de fuerzas con la naturaleza. El taoísmo sería, entonces, una manera de ser y de estar en el cosmos, en el espacio, en el tiempo, según el flujo y los cambios de la naturaleza y adaptándonos a ellos. El taoísmo es originario de China y se desarrolló durante la dinastía Zhou (1050 a. C-256 a. C) una época aún pre-imperial en la cual vivieron los más grandes pensadores y filósofos chinos como Confucio y Lao Tsé, su fundador. Con ellos nace un arte, una filosofía y una literatura china que marcará el país hasta nuestros días. Lao Tsé parece ser el autor del Tao Te King, donde se concreta su filosofía con máximas que aconsejan sobre comportamientos, la toma de decisiones, o que actitudes mantener tanto a nivel personal como en la manera de gobernar un país. Para más información: ver mi post sobre arquitectura taoísta y Feng-Shui.

La arquitectura taoísta preconizó el ecologismo y el Feng Shui puede mejorar nuestra calidad de vida

Anónimo. Viewing the Full Moon on a Water Pavilion (s. XV). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

Esta pintura china premoderna refleja perfectamente el taoísmo en la creencia que los ritmos de la naturaleza devienen el orden cósmico en el que se mueve. Ya hemos visto su gusto por representar las estaciones en su transformación cíclica, una estación se transforma en otra pero al cabo de estos cambios, se regresa al estado original y así sucesivamente, así también los gobiernos y el ejercicio del poder, así también los avatares de la existencia humana, así la pintura que repite y repite el mismo tipo de paisaje con relativamente pocos cambios estilísticos (en comparación con la evolución de la pintura occidental). El pintor taoísta (así como el poeta) acepta el mundo tal como es y la belleza la encuentra en las pequeñas cosas de la naturaleza: en las neblinas, en las gotas de lluvia y copos de nieve, en un riachuelo, en una ramita, en los bambúes, en el reflejo de la luna en el estanque (imagen superior), en el vuelo de un pájaro, florecillas, en un pez dentro de un pequeño estanque, en una casa modesta en medio del bosque … y sobre todo, la encuentra en el silencio. Son los temas que nos ha legado esta pintura, sólo se permite la majestuosidad en las altas montañas, cubiertas de nubes y neblinas habitualmente. De todos modos, se consideraba que solo el pintor que viva en el Tao, puede reflejarlo. El pintor taoísta no se apropia o conquista la naturaleza, la acoge en su hoja de papel o pedazo de seda y a través de sus pinceles deja que fluya en el máximo respeto. De hecho, esta relación del hombre taoísta con la naturaleza es lo que en el siglo XXI llamamos ecologismo. Los taoístas de la antigua China o mucho antes, ya sabían que no hay que violentar la naturaleza, que hay que reverenciarla e integrarse en ella y no destruirla o querer dominarla por todos los medios. Recoger sus frutos, como se dice hoy, de manera sostenible. En el lenguaje pictórico diría, pintarla sigilosamente, sin destrozarla, meditar antes ante ella. Esto hace que contemplando algunas de estas pinturas (imagen superior) tienes la sensación de vislumbrar por un momento un estado fuera del tiempo, de penetrar intensamente en los significados secretos de las cosas y, efectivamente, te transmite un profundo respeto por la pintura y lo que la ha inspirado. De ahí que desprendan una gran serenidad. Siempre parece que ves por primera vez estos paisajes que se parecen en muchas ocasiones aunque haya siglos de diferencia entre las obras. Dan mucho juego, no se ven de un vistazo, aunque haya mucho espacio vacío y, como decía, son lo de los más discretos y reiterativos de la historia del arte. El arte chino antiguo no buscaba mostrar la última ocurrencia o sorprender. En realidad, los paisajes ni te quieren ni buscan llamar tu atención, incluso pueden ser aburridos para quien desee emociones más fuertes, es una pintura que se deja querer y cuando te introduces en ella e intentas capturar sus misterios, tanto si los hay como si no, te imanta.

Ni Tsan. Wind Among the Trees on the Riverbank (1363). Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Foto: MET

Ni Tsan o Ni Zan (1301- 1374), que vivió durante la dinastía Yuan, seria el prototipo de pintor con talante taoísta. Pinta un mundo simbólico, austero, sereno, frío, despejado y desolado con un sentido de alejamiento de lo humano casi extraterrenal. Nació en 1301 en el seno de una familia muy rica. Sin necesidad de preocuparse por su subsistencia, pudo dedicarse plenamente a sus estudios, rodeado de libros, antiguas vasijas y arpas. A los 40 años abandonó su propiedad repartiéndola entre amigos ante la burla de la gente y empezó una etapa de vagabundeo, vivía y viajaba en su barca pequeña, navegando lago tras lago en las cercanías de Wu-hsi, nunca permaneciendo en el mismo lugar, le tildaron de loco o excéntrico y se convirtió en una leyenda, hasta que regresó a su pueblo natal, Jiangsu, y pudo establecerse en una existencia de “sustento simple, armonía y felicidad”. Sus paisajes están pintados con un lenguaje extremadamente sobrio, taciturno, sobre papel en formato vertical y compuesto normalmente de poquísimos elementos: en primer plano unos cuantos árboles o uno solitario, en medio una extensión de agua y en el fondo lejanas montañas de poca altura y dejando grades espacios vacíos, a veces parecen incompletos, una característica que Tsan buscaba conscientemente: “Traté de hacer las cosas de manera incompleta. Desarrollé formas con libertad… siguiendo mis ideas y sentimientos”.  Se identificó completamente con la naturaleza pero la que brota de su interior, la que consideraba la realidad autentica, constituida pictóricamente por escasos motivos. La pintura de la imagen superior fue pintada el mismo año en que murió su esposa, en 1363, también puede expresar la creciente sensación de aislamiento del artista. Su inscripción dice:

On the riverbank, the evening tide begins to fall;

The frost-covered leaves of the windblown grove are sparse.

I lean on my staff—the brushwood gate is closed and silent;

I think of my friend—the glow is nearly gone from the hills.

(Traducción del chino al inglés del MET)

Wang Gai. Hoja de The Mustard Seed Garden Manuela of Painting (1679). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

En esta línea reduccionista cabe mencionar a Wang Gai, nacido en Nanjing en el s. XVII, del cual el poeta Du Fu escribió:

Pintando un único arroyo en cinco días y una sola piedra en diez días.

Rehusando ceder al impulso y al apremio

Wang Tsai dejaba caer sus toques maestros.

En 1679, los editores Shen Xinyu y Li Yu imprimieron la primera edición del “Manual de pintura del jardín de semillas de mostaza” (Mustard Seed Garden Manual of Painting), un manual de instrucciones sobre cómo pintar árboles, rocas o figuras e incluía reproducciones de obras de pintores famosos antiguos, una suerte de álbum de cinco volúmenes que fue ilustrado por el propio Wang Gai. El manual tuvo un gran éxito, ampliamente reproducido y difundido. Se convirtió en una herramienta casi imprescindible para los pintores.

Cánon y regla

Ma Yuan. Scholar Viewing a Waterfall (s. XIII). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Podemos describir estas pinturas chinas premodernas como fluidas, libres, no lo son, pero parecen fáciles a primera vista, sin embargo, los distintos tratados que se han conservado nos muestran que seguían unas reglas y unos cánones muy precisos. Empezando por los materiales necesarios para pintar. Para crear una pintura china premoderna se requeriría lo que tradicionalmente se conoce como “Los Cuatro Tesoros del Estudio”. Los términos se originan en las viejas dinastías del Sur y del Norte (420-589) y se refieren al papel, la seda, el pincel y la tinta. El papel se empleó por primera vez como medio para pintar en el siglo III, cuando la mayoría de las obras todavía se pintaban sobre seda, soporte que se continuó utilizando tanto para pintar como para escribir como la pintura de Ma Yuan de la imagen superior, sobre seda. Debido a su baja absorción y superficie lisa, el soporte de seda se utilizaba principalmente para pinturas que representaban motivos muy detallados. Pero el papel ya fue el soporte dominante. De hecho la invención del papel es una de las aportaciones más importantes de la cultura china al mundo. El papel producido en el distrito de Hsüsancheng, en la provincia de Anui, fue el más apreciado por su excelente calidad. Se fabricaba principalmente a partir de partes de una planta de arroz. El pincel estaba hecho de pelo de animales (conejo, oveja, cabra, ciervo, lobo y buey) que luego se ataban a un palo de madera de bambú y se pueden combinar para crear varios efectos y texturas. Cabe decir que asimismo hay una tradición en pintura mural desde las primeras dinastías que no son objeto de este ensayo. De manera muy sintetizada, la artista de Hong Kong Sharmaine Kwan en su libro Traditional Chinese Painting – Masterpieces of Art clasifica la pintura china antigua con dos términos: el gongbi, el estilo elaborado que busca el detalle y la precisión de los motivos, y el xieyi, un estilo de pinceladas libres y más sueltas que pueden derivar hacia en un estilo intermedio que pretende capturar el espíritu interior de los sujetos. Se contabilizan más de 30 estilos de trazo en la pintura de paisajes, entre los más utilizados, el zig-zag, el desarmado, el gota de lluvia, el hachazo, el de orquídea o el de fibra de cáñamo. Asimismo, como en el arte occidental, a lo largo de los siglos ha habido varias escuelas de pintura, según especifica Kwan. Resumiendo, las escuelas Wu y Zhe de la dinastía Ming, la escuela de los ortodoxos, la de los individualistas, la de los de la Corte, la de los cuatro Wangs activos, durante la última dinastía histórica, la Qing, que acaba en 1911 con el advenimiento de la revolución y la república china.

Shitao. Flowers (1698). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

Un canon clásico de la pintura antigua china en general es la representación de lo que llaman chi o qi, que es lo que produce el movimiento o el aliento vital sin el cual no se puede crear. Kwan lo define como la energía del sujeto, el espíritu interno y los sentimientos del artista: “Más allá de la apariencia física, el estado de ánimo y el alma son la esencia de una pintura, es la que le da vida. Se trata de cómo la pintura captura la fragancia que emana de las flores, la vitalidad de las multitudes y el viento que silba entre los pinos”. Shitao lo describió en su tratado en el s. XVII: “Toda materia está formada de fuerza acumulada y por lo mismo, todas las líneas de la naturaleza están vivas y el artista debe reflejar a toda costa el ritmo o movimiento o aliento vital de cada línea”. Cabe decir que Shitao escribió su tratado a los 70 años, cristalización de todas las experiencias de su larga vida.

Anónimo. Hostelry in the Mountains (s. XII). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

Otro de los cánones sería la sugestión. Estas pinturas con sus brumas, casi incoloras y de líneas y formas discretas, espacios vacíos insondables, no describen, ni copian, sugieren. Nada se nos ofrece directamente, a primera vista o a plena luz del día, como si la superficie entera estuviera entelada con una neblina donde solamente se entrevén los motivos integrados en el paisaje. Bosques y montañas perdidas en la niebla, a veces con toques idealistas, aguas que se fusionan con la tierra o el cielo, un espejismo lejano. Una anécdota lo ilustra: El emperador Hui de la dinastía Sung escogía a los miembros de su academia entre los artistas que mejor sabían aplicar la sugestión. En cierta ocasión convocó un concurso donde se tenía que ilustrar este poema:

Los cascos de su caballo vuelven cargados

con los perfumes de las flores pisadas

El artista que ganó pintó un jinete seguido de una nube de mariposas.

Anónimo. River Landscape in Mist (s. XIV). National Museum of Asian Art, Washinton DC. Foto: NMAA

Otra regla de oro de la pintura de talante taoísta es tratar el espacio vacío como un factor positivo. Estas pinturas nunca están abarrotadas de motivos, el llenar por llenar no existe, se deja que el espacio respire. ¡Que hermosos me parecen los espacios vacíos de estos papeles de arroz o de seda, de tonos beiges y que amarillean con el paso del tiempo, donde el artista solo incorpora una insinuación de algún motivo!. Este vacío deviene la matriz envolvente, de esta nacerán las formas y motivos escogidos, por lo tanto no se procede por añadidura, sino que emergerán del fondo, con contenida energía, a menudo este espacio vacío ocupa el centro y ramas o flores o montañas o edificios se sitúan en un lado de la composición, como si fueran presencias que acaban de llegar cautelosamente des de fuera. Asimismo, dejar espacios vacíos es un recurso obvio para destacar el motivo principal y evitar la sobrecarga de pigmento pictórico.

Zhao Mengfu. Twin Pines (1310). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Para proceder de esta manera, la mente, en el pensamiento taoísta, también tiene que estar vacía. Solo la mente vacía puede aprehender la realidad que se oculta detrás de las formas y solo la pintura es capaz de representarla. Cada vez que el citado Wang Wei pintaba, se abría a la naturaleza. La escritora Catherine François afirma de manera lírica que “cuando veía precipitarse el agua de un torrente desde lo alto del acantilado, su mano se lanzaba sobre el lienzo como un pájaro de presa y con una pincelada transmitía el impulso de su corazón a través de la forma evanescente”. Es muy difícil pintar el vacío; sin embargo los paisajistas chinos antiguos saben, jugando con el ser y el no ser, que este espacio vacío revela la vida, es nuestro “estar” en la naturaleza. Para llenar sin llenar este vacío, valga la simple paradoja, los chinos nos han legado algunos tratados que nos indican como pintar. Guo Xi nos indica que para aprender a pintar una flor, lo mejor es poner una planta florecida en un hoyo profundo y mirarla desde arriba. Para aprender a pintar un bambú, toma una rama y deja que, en una noche de luna, proyecte su sombra sobre una pared blanca, entonces podrá obtenerse su verdadero contorno. Por último, para aprender a pintar paisajes, un artista debe identificarse con el paisaje y contemplarlo hasta que su significado le sea revelado.

Yuan Yao. Inn and Travelers in a Snowy Mountains (s. XVIII). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

En las composiciones, la pintura china antigua utiliza a menudo una perspectiva de punto móvil en lugar de una perspectiva de foco, ya que amplía el campo visual y no está restringida por la realidad del tiempo y el espacio. La perspectiva de punto móvil conjuntamente con los espacios vacíos funcionan muy bien para los paisajes panorámicos con altas montañas, cascadas y caminos como vemos en la pintura escénica de Yuan Yao de la imagen superior. En realidad, leyendo estos tratados te das cuenta que son puro sentido común. El exceso es malo (los griegos también dejaron escrito en Delfos nada en exceso) y cabe buscar un equilibrio y una armonía. Escribió Guo Xi: “El exceso de énfasis en laderas y mesetas hace que el trabajo resulte crudo; el exceso de énfasis en la calma y la quietud lo hace trivial; el exceso de énfasis en la figura humana hace a la obra vulgar; del exceso de énfasis en casas y árboles resulta una obra confusa; el exceso de énfasis en las rocas la hace huesuda; el exceso de énfasis en la tierra la hace carnosa”.

Tradición

Zha Shibiao. Paisaje en el estilo de Huang-Wang (1687). Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland

Huang Kung-wang fue un pintor venerado de la dinastía Yuan, una dinastía mongol que reinó entre los siglos XIII y XIV. Tres siglos más tarde, Zha Shibiao pinta a propósito un paisaje al estilo de la “Montaña de otoño” que había pintado Huang Kung-wang: ya que el original no existe, la gente no es consciente de su origen (imagen superior). No le importa en absoluto remarcarlo y pintarlo, a sus 83 años, tal como lo habría pintado su admirado y antepasado pintor. Con esta obra entro en otro de los cánones, fundamental, en la pintura china premoderna: basarse en la tradición, se pintaba de manera muy parecida en el siglo XI y en el XIX; efectivamente ha habido distintos estilos a lo largo de los siglos, diferentes escuelas pero no son tan rematadamente distintas como en la pintura occidental. La clave para lograr ser un gran pintor radicaba en estudiar a los antiguos. No se trataba de imitarles o copiarlos, sería para ellos una mediocridad, sino de tener más o menos, su mismo concepto pictórico y de composición y, especialmente, el mismo espíritu delante de la naturaleza. Nada que ver con el arte occidental siempre mirando hacia delante, buscar la originalidad y la novedad a toda costa, especialmente en el siglo XX. Shitao en el s. XVII lo pregonaba: hay que estudiar los trabajos de maestros antiguos como Ni Tsan, Huang Kung-wang o Dong Yüan: “Los que vivimos hoy deberíamos estudiar a los antiguos y tratar de entender el significado original de la pintura. Ellos pintaron más bien escenas ordinarias, pero sus obras tenían un tono de quieto desapego y un sorprendente sentido del ritmo. Así se ve cómo el deseo de sorprender es un gran error en los artistas. La obra realmente sobresaliente es la que se puede mirar una y otra vez, y la que causa una quieta impresión en uno. Esto se obtiene con una combinación afortunada de talento y mucho trabajo”. Cree que la belleza se encuentra en la sustancia de lo que está cerca de lo arcaico. Y nos dice que no deben pintar los artistas que han enterrado su inocencia mental, los que aman el lujo, los que luchan por el poder y el dinero, los que gozan del gusto popular, los que tienen una mente baja y vulgar, los que están poseídos por el mundo de la moda y el artista lleno de fatuidad. Cree que hay que mantenerse lejos de lo mundano.

Xiang Shengmo. Landscapes and poems (1636). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

En el Metropolitan Museum of Art de Nueva York se celebra este año 2023 la exposición Learning to Paint in Premodern China donde se explora los diferentes caminos hacia la maestría que un pintor podría recorrer en la China premoderna. Nos informa que una de las vías para llegar a ser un pintor reputado era cuando venía de familia, o sea, formar parte de una familia de artistas, el oficio que pasa de padres a hijos. Otro vía era a través de amigos u otros pintores que se dan cuenta que un joven artista prometía y se le ayudaba a desarrollar su talento. Otro camino para quien no había nacido en cuna artística eran los tratados de pintura, algunos ya comentados, que proporcionaban orientación. Ahora bien lo más importante para todos ellos era el pasado: “El pasado fue a menudo el mejor maestro, ofreciendo una fuente de inspiración aparentemente inagotable en forma de maestros anteriores cuyas creaciones podían transformarse al servicio de la creación del propio estilo”, se informa en las salas que acogen la exposición. El problema que crea este principio es que, posteriormente, muchos pintores pintaron “a la manera de” los maestros más antiguos, lo que a veces puede confundir a un observador occidental que suele valorar la originalidad por encima de todo. Xiang Shengmo (1597–1658) creció rodeado de la colección de arte acumulada por su abuelo, Xiang Yuanbian, uno de los coleccionistas de pintura y caligrafía más destacados de la historia de China. Des de muy joven empezó a pintar y los estilos de los viejos maestros estaban tan arraigados en su mano y en su mente que no pudo desembarazarse de ello. La pintura de la imagen superior corresponde a un álbum donde en cada hoja hay referencias no solo a estilos sino a pinturas específicas del pasado lo que demuestra el conocimiento enciclopédico que le brindó su situación y educación.

Wang Meng. Simply Retreat (1370). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

La exposición mencionada nos muestra un ejemplo claro de tradición y nisaga familiar en Wang Meng. Sus abuelos maternos fueron Zhao Mengfu, que fue uno de los primeros pintores de paisajes que se referían deliberadamente a estilos anteriores, y Guan Daosheng, una famosa pareja de artistas. Se dice que Wang estudió pintura con su abuelo en su juventud, pero no se menciona que estudiara con su abuela. En sus años de madurez, Wang se basó en su linaje artístico excepcional pero al contrario de su abuelo intentó forjar un estilo propio caracterizado composiciones densamente pobladas. La intensidad de los paisajes de Wang puede reflejar, según especialistas, la era en la que vivió: los caóticos años finales de la dinastía Yuan y los albores de la dinastía Ming, una época de rebelión, guerra y desastres naturales. Esta idea de seguir a sus abuelos, o al pasado, requería no solo un conocimiento de la historia del arte, sino también la capacidad de forjar algo nuevo a partir de ella.  En Simple retreat (imagen superior), Wang Meng representó a sabios o ermitaños en sus refugios aislados y uno de ellos puede ser él mismo, en la más pura actitud taoísta. Sostiene un hongo mágico, mientras un sirviente y dos ciervos se acercan desde el bosque y otro sirviente en el patio ofrece una ramita de hierbas a una grulla. Una sencillez arcaica que evocan una visión onírica de un cierto paraíso. Según el Metropolitan Museum of Art: “Al crear este mundo visionario, Wang transformó las imágenes monumentales del paisaje del maestro del siglo X Dong Yuan. Rocas y árboles, animados con ondulantes trazos, puntos, aguadas de color y toques de pigmento mineral brillante, pulsan con una energía caligráfica apenas contenida dentro de la estructura del paisaje tradicional. Rodeado por este paisaje montañoso tan enérgico, el lugar de retiro se convierte en una reserva de calma en el vórtice de un mundo cuyas configuraciones dinámicas encarnan el potencial creativo de la naturaleza, pero también pueden sugerir el terreno siempre cambiante del poder político”. El MET estima que esta pintura es una obra maestra de la pintura china premoderna.

Bada Shanren o Zhu Da. Landscape Album (1699). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Otro ejemplo de tradición familiar es Zhu Da (1626-1705), de nombre literario Bada Shanren. Nacido en 1625 en Nanchang, Jiangxi, con Shitao, que era su primo, fue uno de los más reputados pintores del período Qing. Desciende de una familia de sangre real, de la dinastía Ming, fue educado en un entorno extremadamente cultivado, en el que su abuelo y su padre ejercían como reputados pintores y calígrafos. A los ocho años comenzó a manifestar sus dotes artísticas de un modo excepcional en poesía, caligrafía y grabado. En la imagen superior vemos una hoja de un álbum de paisajes que define su “no estilo”: casi ausencia de composición, la pincelada seca, trazo desarmado y los motivos solo bosquejados, las masas montañosas se quedan en ovoides irregulares. Su vida parece de novela. Sufrió penurias increíbles. Cuando estalló la rebelión Manchú en 1644, que provocó un cambio de dinastía, Zhu Da fue perseguido por los funcionarios del nuevo régimen impuesto por la fuerza, hecho que coincidió con la muerte de su padre. Su reacción fue no hablar comunicándose únicamente con leves gestos y miradas; a aquellos que oralmente se dirigían a él les entregaba una octavilla en la que se podía leer la palabra MUDO y pegó en la puerta de su casa el carácter de ya que significa tonto. Tuvo que ocultar su identidad y esta quizás fue una manera de escapar de la muerte. Sufrió ataques de locura, aunque también se dice que se hizo pasar por loco para que no le molestaran, vagó erráticamente por el país y fue a refugiarse a las montañas, acogido por una comunidad budista donde logró tranquilizar su espíritu atormentado. Se hizo monje y en 1653 recibió el título de Maestro Budista y se instaló en el monte Hung-Ya, donde sus enseñanzas pronto tendrían numerosos seguidores.

Bada Shanren o Zhu Da. Fish and rocks (1699). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Alrededor de 1680, se apartó del budismo, renuncio a su condición de monje para frecuentar los círculos taoístas, que se caracterizaban en aquel momento por su lucha activa frente al poder manchú, regresando a la vida laica y consagrándose definitivamente al arte, a la pintura y a la caligrafía para mantenerse. En 1684 tomó el nombre artístico de Bada Shanren (Hombre de la Montaña de los Ocho Grandes). Convertido en celebridad, y habiendo recobrado más o menos, el uso de la palabra, se casó y se instaló hacia 1696 en Yang-Chou, centro comercial y artístico por excelencia, donde conseguirá por fin, vivir en equilibrio. Fiel leal a Ming durante toda su vida, Zhu Da utilizó la pintura como medio de protesta. Era la voz de los yimin, así llamados “súbditos sobrantes” de la dinastía caída. A diferencia de muchos pintores chinos antiguos, sus pinturas y su personalidad se consideraban excéntricas y es difícil ubicarlo en una categoría tradicional particular por sus manchas bravas, su mencionado trazo desarmado y su extrema sencillez. Especialistas occidentales han clasificado su estilo de caligráfico expresionista porque que se basaba en propias improvisaciones, muy del gusto de las Vanguardias europeas y norteamericanas del siglo  XX.

Bada Shanren o Zhu Da. Birds in a Lotus Pond (1690). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Zhu Da no está en la mencionada exposición del MET. Lo he descubierto gracias al libro del artista actual coreano Lee Ufan The Art of Encounter que habla de él y lo valora por encima de todo. Excepto su álbum de paisajes, la mayoría de las sus pinturas tratan temas corrientes como flores, pájaros, peces o piedras, pintadas rápidamente con solo unos pocos trazos que entiendo que sean muy del gusto de minimalista Lee Ufan. El pintor y escultor, buen conocedor del arte oriental, cree que en los miles de años de la historia de la pintura china “ha habido pocos artistas con la capacidad de producir pinturas como las de Zhu Da, tan llenas de resolución y un cálido sentido de la vida. No muchos artistas han usado el pincel y la tinta con tanta moderación. Lee Cheng dijo que la capacidad de evitar el uso excesivo de tinta es tan valiosa como el oro. Zhu Da fue más allá de esta advertencia, usando pincel y tinta como si fueran más preciosos que las gotas de su propia sangre. Sus paisajes, pájaros y flores se limitan a los elementos más mínimos necesarios para hacer un cuadro y, con estas limitaciones, vuelca en él todas sus fuerzas. Las concentraciones de fuerza requeridas para crear una pintura tan magnánima conducen inevitablemente a la simplicidad. Cada toque y cada trazo del pincel están vívidamente impregnados de la sangre del espíritu, produciendo una atmósfera llena de tensión”.

Bada Sharen o Zhu Da. Landscape Album (1699). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Lee Ufan cree que su manera de pintar está simplemente relacionada con su excéntrica vida: “Cuanto más viajaba por el mundo, más capaz se volvía de llevar su arte a una dimensión inefable y solitaria que revelaba tanto la incertidumbre como la vanidad de su propia existencia. Le aquejaba la sensación de que no existía plenamente, incapaz de encontrar su propia presencia en ningún lugar, pero su espíritu seguía buscando algo más sustancial y lo enfrentaba con resolución. Su experiencia de alienación y contradicción, como ser desgarrado, puede haberle dado una motivación inusualmente fuerte para buscar la salvación en el misterioso universo de la pintura. La pintura es un gran puente entre la realidad y otro mundo”.

Yun Shouping. Landscapes in the Manner of Song and Yuan Masters (1667). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

En la línea de la tradición y de estos artistas que pintaban a “la manera de”, en los siglos XVII y XVIII se englobaron en la llamada escuela de los ortodoxos o tradicionalistas y fueron muy valorados. Tal como hemos visto en Xiang Shengmo, frecuentemente producían álbumes donde cada hoja o cada álbum se basaba en un estilo del pasado o de un maestro y demostraban ser muy hábiles. Los más destacados fueron los llamados “Los seis maestros de la temprana era Qing”: Wu Li, Yun Shouping y los cuatro Wang, Wang Hui, Wang Shimin, Wang Jian y Wang Yuanqui. Se conocían entre ellos: Wang Jian fue maestro de Wang Hui y amigo cercano de Wang Shimin y Wang Yuanqui era el nieto de Wang Shimin. Para una familia de élite conservadora, una forma de cultivar una tradición artística era crear una colección de pinturas antiguas que pudiera servir como recurso para la enseñanza a través de las generaciones.

Wang Shimin. Landscape in the Style of Huang Gongwang (1666). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

El fundador de esta escuela fue Wang Shimin. De joven recibió enseñanzas de Dong Qichang, el principal pintor, teórico y coleccionista de finales de la dinastía Ming y de él heredó el celo por el estudio de los viejos maestros. Su abuelo fue primer ministro al final de la dinastía Ming y tenía, asimismo, una amplia colección de pinturas antiguas a las cuales tuvo acceso el nieto. Wang Shimin se dedicó toda su vida a estudiar las pinturas de Huang Gongwang (1269-1354) y la pintura de la imagen superior, hoja de un álbum de paisajes a la manera de Huang, es la culminación, pero con su particular grafismo. Quiso emular el uso de pinceladas de tinta viscosas de Huang Gongwang para dar textura a las laderas de las montañas con trazos rectos y paralelos de los llamados “fibra de cáñamo” y usó capas y puntos horizontales superpuestos para representar árboles y rocas. Su pincel es cinético, sube y baja, abre y cierra, se expande y se contrae, la tinta conduce un fluido de fuerzas ondulantes y contrafuerzas que transmite la energía y un crecimiento orgánico y sincronizado de la naturaleza; en conjunto hace uso del movimiento qishi, que significa “fuerza de respiración”. Ciertamente, cuando estás delante de la simple hoja parece que toda la composición y el paisaje que emerge del papel respire hondo y fuerte.

Wang Jian. Lofty Scholar among Streams and Mountains, in the manner of Juran (s. XVII). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Una de las cosas que más me atraen de esta práctica pictórica china antigua es el nombres que dan a determinados trazos o composiciones, no es extraño, eran también poetas. Por ejemplo, Wang Hui llamaba a la representación mimética “las dos alas de un pájaro”. En la pintura de la imagen superior, como en la de Wang Shimin, las formas montañosas las pinta con trazos redondos de “fibra de cáñamo”, los punto los llamaban de musgo por parecerse a esta planta, un modo de pintar que Wang Shimin tomó prestado del antiguo maestro Yuan Wu Zhen (1280-1354). Lo que inventó él fueron los movimientos compositivos ondulantes que practicó para las montañas y que se denominó el principio de la “vena del dragón” (longmo). Wang Jian tuvo la suerte de nacer en una familia parecida a la de Wang Shimin: su abuelo Wang Shizhen poseía una de las mejores colecciones de arte de su época, lo que le dio al joven Wang Jian la oportunidad de aprender de primera mano de los viejos maestros. Wang Jian rara vez pintaba figuras o arquitectura. Sin embargo, en la pintura de la imagen superior, Wang, que afirma en su inscripción haberse inspirado en una obra del mismo título de Juran o Chü-jan pintor y monje budista que vivió durante el período de las cinco dinastías (907–960) y que representa a un erudito o ermitaño sentado en un hermoso casa de dos pisos con vistas a un río.

Wang Yuanqi. Wangchuan Villa (1711). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

El talento de Wang Yuanqi fue fomentado por su abuelo Wang Shimin y además recibió una educación confuciana. En la pintura de la imagen superior, realizada tarde en su vida, Wang Yuanqi rinde homenaje al poeta, paisajista y reverenciado por todos: el citado Wang Wei. Y lo hace casi mil años después de su muerte. Estaba tan de moda Wang Wei, que no había aristócrata, terrateniente o comerciante rico que no quisiera tener un Wang Wei en su colección, de ahí la cantidad de atribuciones y numerosas falsificaciones en esta época, no puede haber tantas obras auténticas si no quedan ni originales. La elegante villa Wangchuan (imagen superior), situada en las colinas de las afueras de la capital de la dinastía Tang (618–907), Chang’an (actualmente Xi’an), contaba uno de los jardines más famosos de la antigua China, en un paisaje espectacular donde se retiró Wang Wei. Entonces, Wang Yuanqi usó un calco de una imagen de Wangchuan grabada en piedra en 1617 para los contornos generales de su pintura y se refirió a los poemas de Wang Wei para guiar su inspiración. En un colofón adjunto a la pintura, Wang Yuanqi expresa su satisfacción por haber plasmado parte de la idea de Wang Wei de “pintura en poesía y poesía en pintura”. Crea unas imágenes con formas inusuales e intensas yuxtaposiciones. En la exposición del MET la describen así: “Inspirándose en la convención arcaica de los motivos de montañas anilladas del grabado, Wang Yuanqi creó ‘venas de dragón’ (longmo), a través de las cuales fluye vigorosamente la fuerza del aliento cósmica. Las fórmulas de pincel caligráfico se convierten de repente en torrentes de formas rocosas que se retuercen y se agitan, subiendo y bajando como si fueran olas”. Wang Yuanqi acabó siendo un alto funcionario y fue el responsable de la colección imperial de pinturas y caligrafía y el que aconsejaba en las artes al emperador Kangxi, el cual era un gran amante de ellas (era contemporáneo de  Luis XIV).

Wu Li. Whiling Away the Summer at the Ink-Well Thatched Hut (1679). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Otro de los tradicionalistas u ortodoxos es Wu Li (1632-1718) quien pintó estas hojas en pergaminos (imagen superior) una mañana clara después de la lluvia, sentado solo en su estudio pensando en un amigo ausente. Hay una cualidad onírica en la pintura. En las distintas hojas vemos pájaros, árboles, bambú, niebla, el lago (o el mar), rocas y acantilados y un ermitaño, que lee tranquilamente en su idílico dominio. Se escribe en el MET: “Aunque era un ferviente admirador de Huang Gongwang (1269-1354), Wu transformó los trazos de “fibra de cáñamo” del pintor Yuan en un estilo claramente personal: texturas frías de tinta pálida en diseños intrincados contrastantes, siluetas  suspendidas en el espacio, que han sido aplicadas tanto con el vigor de un atleta como con la suave cadencia de un poeta”. En 1681, dos años después de pintar esta obra, a la muerte de su madre y de su esposa, Wu Li fue bautizado como cristiano, algo muy poco común para un hombre de su origen. Se convirtió en uno de los primeros sacerdotes jesuitas de ascendencia china en ese período. Ordenado sacerdote en Macao en 1688, fue enviado en 1689 a hacer trabajo misionero en Shanghai, donde murió en 1718.

Montañas

Lan Shen. Landscape (s.XVII). Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland

Haiku de Shan Han

La montaña es mi hogar,

nadie aquí me conoce.

Sentado en nubes blancas,

yo en silencio, en silencio

Como ya hemos visto, uno de los elementos más representados del paisaje chino antiguo son las montañas. Ya he mencionado que muchos poetas y pintores y algunos de los sabios taoístas vivían aislados del mundo al borde de un lago o en las altas montañas y donde se construyeron los habitáculos (no podemos hablar de monasterios). Para estos practicantes del taoísmo, la concentración mental adecuada se consigue en las montañas. Asimismo, altos dignatarios solían retirarse en lugares aislados en medio de la naturaleza más pura apartados de todos. Los pintores que no vivían en estas montañas, las pintaban desde su falda. En todas las tradiciones culturales la montaña tiene un potente simbolismo. La verticalidad del eje principal de la montaña, de la cima a la base, la identifica con el eje y centro del mundo y, en lo anatómico, con la columna vertebral, generalmente se le otorga un carácter sagrado. Por sus proporciones generalmente grandiosas, la montaña simbolizaba, en China, la grandeza y generosidad del emperador, creen que su apariencia es la de un emperador majestuosamente sentado en toda su gloria. La montaña es el cuarto de los doce emblemas imperiales. Asimismo, la montaña proporciona cavernas y cuevas, permite esconder y esconderse, las pinturas de montañas de estos maestros también tiene sus lugares recónditos si nos fijamos atentamente.

Wang Hui. Snow Clearing: Landscape after Li Cheng (1669). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Los antiguos maestros pintan las montañas puras y misteriosas, nunca inertes. Pintores de la dinastía Song como Li Cheng que vivió en el s. X, creó una audaz representación del grandioso espacio abierto que se pierde en la infinita lejanía, donde las montañas quedan como suspendidas en el aire y esta imagen se reprodujo a raudales. Aunque hoy no quedan obras originales de Cheng, fue una fuente de inspiración constante para pintores posteriores que seguramente aún pudieron contemplar sus pinturas en las colecciones particulares. Por ejemplo, el paisaje montañoso de la imagen superior, Wang Hui se inspira en Li Cheng en cuanto a las formaciones rocosas irregulares y árboles invernales puntiagudos con forma de “garras de cangrejo” (otro de estos curiosos giros lingüísticos) que exigen una gran habilidad y disciplina caligráfica. Podemos ver una composición lírica perfectamente controlada, un paisaje nevado de quietud casi encantada. El MET explica que esta obra Wang Hui la pintó para Zhou Lianggong (1612-1672), un funcionario de alto rango que se enfrentaba a acusaciones injustas de corrupción: “La elección de Wang Hui del estilo Li Cheng fue significativa. Los paisajes invernales de Li habían sido vistos durante mucho tiempo como emblemas de supervivencia frente a la adversidad, por lo que la pintura de Wang Hui se puede leer como una expresión de simpatía y ánimo”. Shitao también dejó escritas instrucciones de como hay que pintar una montaña: “Los cielos han investido a las montañas con muchas funciones. El cuerpo de la montaña proviene de su localización; sus cambios de temperamento proceden de su crecer y de su cambiar; su primer despertar y crecimiento de su claridad, su estirarse en vastas áreas del movimiento; sus potencialidades escondidas provienen del silencio; su inclinación y corrección provienen de su cortesía; su agruparse proviene de la sabiduría; su belleza de su espíritu delicado; su calidad inspiradora de miedo proviene de sus formas peligrosas; su alcanzar hasta los cielos proviene de su altura; su pasividad de su generosidad; y su superficialidad proviene de lo que en ella es pequeño. Estas son las funciones de la naturaleza de la montaña”.

Anónimo. Dwelling in Secluion in the Summer Mountains (1384). National Museum of Asian Art, Washington DC

Estas montañas, cuando las miras, en la quietud de una sala de museo, existen como si fueran reales y no pintadas, ni notas el cambio de escala. Es como si los pintores estuvieran en ellas, no pintándolas de memoria o de lejos. Brumas grises/beige/azuladas y senderos solo puntualizados despiertan el deseo de caminar hacia allí y subirlas; también a rehuirlas, son temerosas; y cuando incluyen un ermitaño o un asceta en las cimas o una persona que se ha retirado en una simple casa con su porche abierto en algún lugar recóndito de la ladera, pasarías delante de estas diminutas personas y no les dirías una palabra, respetando su voluntad de voto de silencio y vida apartada. También pueden verse como esculturas celestiales para llevar la mente a una dimensión espiritual más elevada.

Wang Jian. Landscape in the Style of the Old Masters (1668). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Estos abruptos acantilados, picos cubiertos de niebla, inaccesibles con sus laderas a veces se asimilan a un mar encabritado y así las pintan. Las crestas de las olas se alzan como montañas y colinas que se curvan, sus avances se asemejan a cordilleras montañosas y sus huecos se llena de árboles y sus retrocesos al vacío plano de las faldas, masas rocosas palpitantes pintadas como la misma agitación del mar cuando está movido. Cada uno tenía su manera de profundizar la montaña y representarla. Se pueden pintar también poderosas y peligrosas acentuando sus volúmenes. Algunas se pintan con pinceladas cargadas de una portentosa energía, se retuercen tortuosamente con la fuerza de un ser o ente vivo. Algunas parecen erupciones volcánicas, parece que se expanden hacia el infinito o que llegan a las profundidades de la tierra.

Zong Bing o Tsung Ping o de nombre profesional Shaowen (375 – 443) fue el artista y músico que escribió el primer texto sobre pintura de paisajes. Catherine François nos cuenta que viejo y enfermo, contemplaba los paisajes que había pintado y recordaba el espíritu de la montaña que había percibido con el corazón durante sus excursiones: “Sobre el lienzo la montaña parecía muy pequeña, pero su cima, oculta por las nubes, tocaba el cielo, y en su centro el espíritu del valle tomaba el nombre de Hembra Misteriosa, Raíz del Cielo y de la Tierra. La realidad parece escapar al hombre, huir y distanciarse sin fin, pero una vez que alcanza el infinito retorna hacia el hombre.[…] Los paisajes tienen una existencia material y, sin embargo, alcanzan también un dominio espiritual”. No queda obra de él y se considera que había sido capaz de pintar la verdadera naturaleza de la montaña porque llevaba dentro sus impulso y sus brumas, su aliento así como sus vértigos.

Shitao. Outing to Zhang Gong’s Grotto (1700). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Las montañas están formadas por cuevas y escondrijos que las mitologías se han apropiado para sus relatos. La gruta de Zhang Gong es famosa por ser la morada del inmortal taoísta Zhang Daoling, se localiza cerca del lago Tai, en la provincia de Jiangsu. De acuerdo con las creencias taoístas, tales grutas son manantiales de la fuerza creativa de la naturaleza y ofrecen el potencial para el rejuvenecimiento y la renovación. El MET conserva una imagen de esta gruta pintada por Shitao (imagen superior): “La gruta de la pintura de Shitao, realizada en los años de apogeo artístico, alrededor de 1700, es una de sus obras maestras. Siguiendo una composición anterior de Shen Zhou (1427-1509), Shitao pintó como si estuviera recreando el proceso cósmico de la creación: la composición se basa en capas de pinceladas muy enérgicas, en tonos de azul cielo, verde pálido, naranja y fucsia, evoca el poder procreador de la naturaleza. En un largo poema al final del pergamino, Shitao reconoce los atributos místicos taoístas de la cueva y sugiere en broma que a través de su arte ha capturado tanto la cueva como su fuerza creativa”.

Anónimo. Taoist Immortals in a Landscape (s. XVI). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Gu Kaizhi fue un célebre pintor que vivió en el sur de China del año 345 al 406 durante la dinastía Jin del Este. Fue uno de los primeros teóricos del paisaje de montaña como lo demuestran sus Notas sobre la pintura del monte de la Terraza de las Nubes. Es un largo poema donde describe la manera en que se podría pintar el decorado fabuloso de aspecto sobrenatural que sirvió de escenario para la última prueba impuesta por el Inmortal Zhang Daolin a sus discípulos, personajes legendarios del Taoísmo.  

(Los Ocho Inmortales son un grupo de legendarios xian (“inmortales”) en la mitología china. El poder de cada inmortal se puede transferir a un recipiente que puede otorgar vida o destruir el mal. Hay ocho y se denominan  los “Ocho inmortales encubiertos”. Se dice que la mayoría de ellos nacieron en la época de dinastía Tang o Song. Son venerados por los taoístas y también son un elemento popular en la cultura secular china. La leyenda dice que viven en un grupo de cinco islas al este del mar de Bohai, en el monte Penglai, una especie de paraíso donde no hay muerte ni dolor).

He aquí la leyenda. Des de un alto precipicio, Daolín señala a sus discípulos un melocotonero inclinado sobre el abismo; a quien sea capaz de ir a coger los melocotones milenarios, el maestro le transmitirá el secreto de la inmortalidad. Vencidos por el vértigo los discípulos no se atreven, excepto Wang Chang que cree que si el maestro lo propone es que se puede hacer pero no se puede enseñar, entonces se arroja al árbol y recoge los meolocotones, el maestro le ayuda a subir y luego salta al vacío, Wang hace lo mismo y luego los dos se elevaron hacia el cielo. Nadie los volvió a ver pero en tanto que inmortales viven en el paraíso chino de Penglai, donde solo hay placeres, una especie de paraíso como el islámico.

Anónimo. Atribuído o parecido a Gu Kaizhi. The Hills of Kuaiji (s. XVIII). Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Catherine François nos dice que solo los pintores han sido capaces de mantener la tierra de los Inmortales eternamente pura. La pintura de la imagen superior se atribuyó inicialmente a Guo Xi. Casi imposible porque que se sepa no quedan obras de él, en todo caso se cree que esta montaña, pintada en el s. XVIII, podría reflejar la de los inmortales, realizada con el trazo de hachazos, donde fusiona espíritu y materia, fiel a la visión que tenía de ella. Las cumbres se suceden en varias alturas, con algunas rocas esparcidas de color púrpura, aisladas como nubes de piedra. Se resalta su masa con pliegues enérgicos. Gu Kaizhi, en realidad, lo que más pintó fueron retratos y escenas budistas, sin embargo está documentado que solía pintar en el último piso de un edificio de varias plantas porque le gustaba contemplar los amplios espacios abiertos desde su “montaña”. Educado en la pura tradición taoísta se preguntaba cómo pintar la tristeza que se apodera del corazón.

Lee Kan. Bamboos with crooked Trunks and Stones (s. XIV). Palace Museum, Pequín. Foto Wiki 

Relacionado con las montañas, las piedras devienen un elemento muy representado en las pinturas antiguas chinas de talante taoísta. Se pintan con tanta delicadeza como si fuera la flor más frágil. Los estudiantes de pintura se iniciaban pintando piedras. Como las piedras son difíciles de dibujar, ofrecen mejores oportunidades para aprender a manejar la pincelada. El secreto para pintar yacía en la fluidez y espontaneidad del trazo con el pincel y en el control perfecto de la tinta. “Las pinceladas en las fisuras hondas de las rocas deben trazarse como se trazan las raíces de plantas acuáticas y los pétalos de orquídea”, se lee en un viejo tratado de Shien.

Flores

Las flores fueron otro de los motivos vinculados al género del paisaje, incorporadas tanto como florecillas en paisajes majestuosos o como único motivo ocupando toda la composición. Zhang Sengyou fue un pintor que vivió en tiempos del emperador Wudi de la dinastía Liang del Sur (502-549), época conocida como Dinastías del Norte y del Sur. Aunque especializado en figuras humanas y animales, cuentan que pintó en la puerta del templo budista Yicheng, en Nanjing, unas flores que, vistas de lejos, parecían tan reales que la gente se acercaba a ellas para oler su perfume. Formaba parte del grupo de los tradicionalistas Gu Kaizhi, Lu Tanwei o Wu Daozi. No se han preservado pinturas suyas y menos la puerta.

Chen Hongshu. Figures, Flowers and Landscapes (1627). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Hay cantidad de álbumes de flores hechas por los grandes artistas. Los álbumes son una tradición en la pintura china antigua que perduró a través de los siglos. Se les denominaba Zahua y podían centrarse en solo tema o combinar paisajes, flores, piedras, árboles en flor, pájaros, caballos, peces o figuras humanas. Eran la oportunidad que tenían los pintores para demostrar su versatilidad. Se destinaban a deleitar al lector con la variedad, ya que puede aparecer un nuevo tema con cada vuelta de página, dentro de una unidad de estilo. Hay cantidad de artistas con sus álbumes. Destaco el álbum con obras Chen Zi y Chen Hongshu. Este último fue un joven prodigio que a los 24 años ya realizó parte de este álbum (imagen superior). Tal como se ve, la rama de árbol es larga y en forma de gancho y tenía un trazo firme y cuidadoso.

Chen Chun. Summer Garden (1530). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Otro ejemplo floral nos remite a Chen Chun (imagen superior). Nos ofrece unas flores con un aura de tranquilidad y nobleza, las grandes áreas de espacio en blanco además de la dulce tonalidad de azul evocan una atmósfera relajante con áreas que respiran. Imitadas hasta la saciedad en el mundo de la moda, papeles pintados de pared, cortinas, tapicerías, manteles… y todo tipo de complementos aun hoy.

Zhu Da o Bada Shanren. Branch of Magnolia (1681). Princeton University Art Museum Foto: Wiki

El ya citado Zhu Da pintó unas magnolias que encandilaron a Lee Ufan. Cuando tenia 64 años pintó un álbum con magnolias de la manera más simple y concisa, caracterizadas por la claridad, la sobriedad y el vacío. Se trata verdaderamente de una  pintura del vacío ya estudiado, está ejecutada íntegramente con un solo pincel y solo tres gradaciones de tinta y las flores “reverberan y bailan con aliento vital, el qi” afirma Ufan, quién emplea algunos términos usados tradicionalmente para describir la pintura oriental: la pintura está impregnada de kiin (gracia y elegancia) e impregnada de shinki (energía espiritual). En estas magnolias el artista está perpetuamente tratando de arrebatar al tiempo el momento pasajero y construir el instante que se va. Las pinceladas y trazos fluidos y libres con grosor cambiante se conocían, no casualmente, con el nombre de “hojas de orquídea”.

Gao Qipei. Bambou, Plum Blossoms and Moon (1713). Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland

Los pintores chinos premodernos consideraban que para pintar bambúes y orquídeas se necesitaba un domino en el manejo del pincel muy parecido al exigido para la caligrafía, en una analogía directa e íntima, de ahí su relación con la orquídea. Este estilo, asimismo, sugiere la importancia de la expresión psicológica del pintor, elevando así el estatus de la pintura al de la poesía y la caligrafía. Pertenecía a la actividad pictórica conocida como mo-shi, que significa juegos de tinta. La maestría en este tipo de pintura, pese a su apariencia simple, consistía en tener el dominio del trazo de líneas caligráficas fluidas, remplazando aquellos trazos finos y regulares. 

Mi Yuren. Cloudy Mountains. (1130). Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio

Entre los pintores que hacían una pintura ­mo-hi, se destacan Su Shih, Wen T’ung, Mi Fei, Mi You-jen, Shen Kua y, especialmente, Mi Youren. Este último vivió en la dinastía Song del Sur, además de pintor era el mejor experto en pintura de sus predecesores, uno de sus trabajo era autentificar las pinturas antiguas que iba acumulando el emperador (un emperador no compraba); con él ascendió al cargo de algo tan distinto como vicepresidente de la Junta de Guerra. Las formas simplificadas y borrosas de sus paisajes representaron una ruptura significativa con los estilos detallados del paisaje de la dinastía Song del Norte. La pintura de la imagen superior muestra un paisaje fluvial exuberante y brumoso del delta del Yangzi ubicado en el sudeste de China. Según el Cleveland Museum of Art que exhibe esta pintura, Mi Youren pintó la escena después de huir hacia el sur a través del río Yangzi para escapar de las fuerzas militares Jin que habían derrocado a la dinastía Song en el norte. Pinta con puntos de tinta húmeda que recibieron el nombre de “puntos de la familia Mi”. La pintura incorpora la inscripción del artista:

Fine hills are endless toward the edges of heaven, so are mist and clouds, rain and shine, days and nights. . . . In the year of gengxu [1130] I painted this, while seeking refuge in Xinchang. (Traducción del chino al inglés por el Cleveland Museum of Art).

Este pergamino es una de las pinturas chinas auténticas más antiguas que se han conservado.

Wang Mian. Prunus in the Moonlight (1300). Cleveland Museum of Art, Ohio. Foto: Meisterdrucke

Uno de los motivos favoritos de la pintura antigua china es la flor del ciruelo (Prunus mume, o albaricoque japonés) la cual se convirtió en objeto de intenso entusiasmo durante la dinastía Song del Sur y sigue siendo uno de los motivos aun hoy más celebrados. La flor del ciruelo florece antes que las de los demás árboles y era recibida como el presagio de la primavera. En el MET se señala: “En la época de Wang Mian (1287–1359), bajo el impacto del dominio bárbaro mongol, la imagen del ciruelo en flor floreciendo en el marchito paisaje invernal se había convertido en un poderoso símbolo de pureza y resistencia en la adversidad”. Wang Mian (iamgen superior) fue el gran especialista en flores de ciruelo que se convirtieron en el modelo principal para los pintores de ciruelas de las épocas Ming y Qing. Fue un erudito que estudió filosofía, táctica militar y política que vivió con frustración el dominio mongol. Tuvo una gran reputación como pintor y poeta y político. Viajó por toda China y regresó a su ciudad natal en la provincia de Zhejiang, en las montañas Kuaiji, donde se construyó un “Retiro de los ciruelos en flor”, con unos mil ciruelos plantados a su alrededor. Era conocido porque no se quitaba de encima la ropa vieja que llevaba y por sus excentricidades.

Shitao. Hibiscus, Lotus and Rock (1705-7). National Museum of Asian Art. Washington DC. Foto: NMAA

Y volvamos al gran Shitao, su álbum de flores contiene pinturas sin pretensiones que se representan con atrevidas composiciones y pinceladas libres que dan como resultado una atmósfera pura y sin escollos. Lo vemos en su Hibiscus (imagen superior). Escribió que le recordaba a una mujer hermosa, de formas delicadas y que la flor es del color del rubor de sus mejillas. Los Hibiscus personificaban para él la exuberancia y la plenitud de la juventud. Pareciendo burlarse de sí mismo por seguir admirando flores de verano tan exuberantes, el anciano Shitao reescribió las líneas del renombrado poeta de la dinastía Song Su Shi (1036-1101): “A medida que envejezco, he dejado de tener sueños exuberantes, incluso un árbol de hibisco junto al estanque es demasiado para mí”. Sufriendo de las enfermedades de la vejez, Shitao, en los últimos años de su vida, pintó con frecuencia en un amplio estilo impresionista con rica tinta húmeda. En la inscripción que acompaña la planta sugiere sugiere con nostalgia que pintar de una manera tan obviamente sensual quizás no era del todo apropiado para alguien de su edad.

Hu Zhengyan. The Ten Bamboo Studio Manual of Painting and Calligraphy (1a edición de 1633). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

La aparición de la imprenta influyó mucho en la propagación de flores pintadas con precisión botánica. The Ten Bamboo Studio Manual of Painting and Calligraphy es uno de los primeros y mejores ejemplos de impresión en color de China editado por Hu Zhengyan (1582-1672). Se trata de una antología de alrededor de 320 grabados realizados por una treintena de artistas diferentes, incluido el propio Hu Zhengyan (imagen superior), publicada en 1633. Consta de ocho secciones dedicadas particularmente a la caligrafía, el bambú, rocas, pájaros y animales y especialmente flores como las de ciruelo, orquídeas y frutas. El manual está encuadernado en el estilo hudie zhuang que significa “encuadernación de mariposas” mediante el cual las ilustraciones de todo el folio se pliegan de modo que cada una ocupe una doble página. Este estilo de encuadernación permite al lector colocar el libro en posición horizontal para poder mirar una imagen en particular. El manual pretendía ser una introducción artística, con instrucciones sobre la posición y la técnica correctas del pincel y varias imágenes diseñadas para que los principiantes las copiaran, una especie de objeto de lujo y guía para el aspirante a pintor que recoge obras del arte chino a lo largo de los siglos. Curiosamente estas instrucciones solo aparecen en las secciones dedicadas a las orquídeas y el bambú. Hu Zhengyan lo fue imprimiendo durante 200 años y aún hoy es objeto de múltiples copias, réplicas e imitaciones no solo en el ámbito de la pintura y la ilustración, sino de la moda y todo tipo de complementos. Hu Zhengyan vivió en el período de transición entre la dinastía Ming y Qing en el siglo XVII. Fue además de pintor, ilustrador y editor un destacado diseñador de sellos personales para dignatarios con un estilo basada en la escritura de sellos clásica de la dinastía Han e impresos como si fueran antiguos. En 2015 la Biblioteca de la Universidad de Cambridge escaneó y ha publicado digitalmente el manual completo, incluidos todos los escritos e ilustraciones. Charles Aylmer, director del Departamento de Chino de la Universidad de Cambridge, ha afirmado: “La encuadernación es tan frágil y el manual tan delicado que, hasta que se digitalizó, nunca permitimos que nadie lo revisara y estudiara, a pesar de su indudable importancia”.

Arquitectura

Anónimo. Dwelling in Seclusion in The Summer Mountains (1354). National Museum of Asian Art, Washington DC

Por último, en paisajes chinos premodernos aparece con frecuencia la arquitectura, como ya se ha visto en las imágenes anteriores. Nunca es ostentosa, ni omnipresente, no aparecen ni grandes palacios ni edificios religiosos fastuosos. Casas modestas o relativamente modestas (tampoco cabañas), casas o estudios con galerías abiertas, confundidas entre árboles y brumas. Viviendas aisladas en el corazón de un lugar, delante de un lago, un rio, en la ladera o en falda de la montaña. Un concepto parecido a la figura humana, que se pinta como un elemento más del paisaje. Morada humilde para ermitaños o personas jubiladas que quieren vivir sus últimos años en paz y en soledad, dedicadas a la contemplación y meditación sin ser molestados. Se pintan como si su única ocupación es contemplar la naturaleza desde su casa. En la pintura tardía de la dinastía Yuan, la representación de un estudio con techo de paja junto a un arroyo se hizo popular como símbolo de la condición del sabio y del erudito: una vida en reclusión sobre todo cuando esta dinastía fue sustituida por la Ming y muchos de sus seguidores fueron sospechosos o al peligrar su vida huyeron a lugares aislados. Suelen ser casas de líneas simples y geométricas. Su representación no intenta ser realista ni ideal, se valen por sí mismas. Tal como pinta una flor o un pájaro, el artista buscó capturar, mediante el uso de pinceladas caligráficas, el espíritu de la edificación más allá de su semejanza física. La casa pintada sería una construcción mental, no solo un lugar para habitar. Tampoco piensan que pintan una obra de arte o en una buena pieza arquitectónica. Pintan un edificio como una manera de proyectar una forma de vida en el marco de un paisaje sea conocido o no. Va unido al hecho de que para un artista chino premoderno el concepto de “belleza” tal como lo entendemos en Occidente no desempeña ningún papel en sus preocupaciones estéticas. Desde nuestro punto de vista occidental podemos admirar sus casas tan simples y bien proporcionadas donde el interior y el exterior se conjugan (las firmaría un buen arquitecto contemporáneo y me recuerdan algunas de Frank Lloyd Wright y Alva Aalto), tan bien integradas en un paisaje ideal; no tenía ese sentido para ellos, esa arquitectura forma parte de un sistema filosófico más complejo y abstracto de acuerdos básicos, unos cánones que a veces se siguen rigurosamente y a veces se rompen ma non troppo sobre fenómenos que se fundamentan en un orden cósmico en el que una casa forma parte, así como la percepción espiritual interna del entorno natural.

Anónimo. Scenic Attractions of West Lake (s.XIV). Detalle. National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

En el National Museum of Asian Art de Washigton DC se exhibe un importante pergamino, muy antiguo, del s. XIV, muy bien conservado donde se presenta una agrupación urbana en un paisaje de montaña y fluvial, atribuído inicialmente a Li Song (activo entre 1190–1230); luego se comprobó que era posterior y no se conoce al autor. Se representa la ciudad de Lin’an (la actual Hangzhou), ubicada en la costa este de China, al sur del río Yangtze (imagen superior). La ciudad alcanzó su cenit entre 1138 y 1276, cuando era la capital imperial de dinastía Song del Sur era la ciudad más poblada y opulenta del mundo. En las afueras de la ciudad había un gran lago llamado del Oeste y la riqueza local y la prominencia nacional comportaron un extenso desarrollo a lo largo de su orilla y de las laderas más bajas de las colinas circundantes que lo convirtió en un lugar privilegiado, la joya escénica del imperio. Se construyeron jardines públicos, lujosas villas, edificios de recreo y grandes establecimientos religiosos que un artista pintó. El pergamino es excepcional, mide casi 16 metros de largo y cuando se despliega presenta un panorama de la circunferencia de aproximadamente nueve millas del Lago del Oeste tal como era desde alrededor de 1250 a 1276. El espectador sigue la línea de costa que comienza en la puerta de Qiantang en la esquina noroeste de la muralla de la ciudad y avanza en sentido contrario a las agujas del reloj alrededor del lago hasta regresar al punto de partida. El pergamino ocupa una larga sala del National Museum of Asian Art de Washington DC.

Anónimo. Scenic Attractions of West Lake (s.XIV). Detalle. National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

En la imagen superior vemos un tramo del Lago del Oeste en la parte que se llamaba el Barrio del Placer (imagen superior). El pintor plasmó una explanada llena de gente que pasea, hileras de edificios que corresponden a tiendas, restaurantes y enotecas identificadas por letreros escritos en bandas. En el río, unas embarcaciones/tenderetes de feria alegremente pintadas reclaman a los clientes a lo largo del paseo marítimo mientras otras grandes conducidas por remeros navegan en las aguas poco profundas del lago. Con largas pértigas parecen estar a la espera de atracar.

Wu Li. Whiling Away the Summer at the Ink-Well Thatched Hut (1679). Metropolitan Museum of Art, Nova York. Foto: MET

Para finalizar, he encontrado estas savias palabras en un viejo tratado anónimo que creo resume bien lo que pretendían estos pintores chinos premodernos o antiguos: “Hay que comenzar con grandiosidad, pintar todo lo expresado, suavizar las sombras de lo que tiene menor importancia, recogerlo todo en un punto de vista y transportar allí al espectador en un rápido vuelo”.

Àngels Ferrer i Ballester

Bibliografía consultada:

Sharmaine Kwan. Tradictional Chinese Painting. Masterpieces of Art. London: Flam Tree Publishing, 2019

Luis Racionero. Textos de estética taoísta. Madrid: Alianza editorial, 1983

Yasunari Kitaura.  Historia del arte de China. Madrid: Cátedra, 1991

Catherine François. La senda de las nubes. Madrid: Siruela, 2021

Lee Ufan. The Art of Encounter. London: Lisson Gallery and the Serpetine Gallery, 2018

Lao Tse. Tao te King. El llibre del Tao. Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, editor, 1997

https://www.metmuseum.org/exhibitions/learning-to-paint/exhibition-objects#exhibition-navigation

Webs: Metropolitan Museum of Art, National Museum of Asian Art, Cleveland Museum of Art, Walters Museum of Art

Las piedras que nos acompañan y nos protegen a lo largo de nuestra vida

Dolmen de la Cova d’en Daina (2700-2200 a.C). Romanyà la Selva, Cataluña

El poeta austríaco Erich Fried (1921-1988) escribió este poema:

Primero fue el tiempo de las plantas,
después el tiempo de las bestias,
en tercer lugar el tiempo de los humanos,
y ahora viene el tiempo de las piedras.

Quien oye hablar las piedras
Sabe que sólo quedarán las piedras.

Quien oye hablar a los hombres

Sabe que sólo quedarán las piedras.

Cueva del Castillo. Puente Viesgo, España. Foto: Pedro Saura

Las piedras nos rodean física y simbólicamente. El hombre y la mujer del Paleolítico vivían en una cueva, en un envoltorio completo de piedra, ellos y ellas ya no están pero las cuevas se encuentran casi intactas hoy, solo los arqueólogos las remueven un poco para estudiar los huesos y los útiles que han quedado. Los primeros artistas dejaron sobre la piedra pinturas y grabados o la impronta de sus manos. Consideramos que la Edad de Piedra desapareció en el mar del tiempo, no obstante, vivimos rodeados aún de piedras, no sólo de las que aparecen en la naturaleza sino de todas las que han sido labradas por el ser humano y de ellas ha construido ciudades, casas, castillos, iglesias y palacios, monumentos, muros y murallas, fuentes y puentes, estelas, monolitos y estatuas…; todo ello acaba siendo una montaña de pináculos de piedra. La piedra pertenece a la tierra y se nos ofrece generosamente, sin rechistar, para que la labremos y la utilicemos a nuestro gusto, su dureza y resistencia la hace apta casi para todo. Qué bien envejece!, con qué dignidad aunque haya sido usada hace miles de años.

Canteras de Carrara, Italia

Sin la piedra los humanos no hubiéramos sobrevivido. Parece que en el paraíso hombres y mujeres no tenían necesidad de guarecerse, Adán y Eva vivían desnudos y permanentemente en un jardín. Cuando el temible Dios justiciero, después del pecado original, nos arrojó a un barro, al planeta tierra, nos dimos cuenta de que somos muy frágiles, hay que vestirse para protegerse del frío, y tan débiles que no podemos vivir a la intemperie, necesitamos un espacio cerrado para ampararnos, el homo sapiens después de nacer en los bosques y vivir en cuevas tuvo que aprender a construir lo que ahora llamamos casas que le resguardaban mejor, es decir, arquitectura. Tenían madera, mucha y fácil de trabajar, pero se quemaba, o barro que era endeble, la piedra acudió en su auxilio: ya estaba ahí, desde el origen de los tiempos para protegernos mejor. Se dieron cuenta de las distintas cualidades, la geología ha proporcionado muchos tipo de piedras unas más aptas que las otras en la función de cobijarnos y, más tarde, cuando el hombre se sofistica, puede embellecer este cobijo y desarrollar la arquietctura también como arte. Se empezaron a exacvar canteras para extraer las piedras más adecuadas. Vitrubio, el arquitecto e ingeniero romano que vivió en tiempos de Julio Cesar en el s. I a.C, en el que seria uno del los primeros tratados de arquitectura sistematizados, nos habla de canteras alrededor de Roma como las de Grotta Rossa, Palla o Fidenae que proporcionaba una piedra blanda, las cuales, dice, se pueden labrar fácilmente apenas sacadas de las canteras, pero que se agrietaban expuestas al aire libre y al hielo y a la escarcha o debido al salitre por estar cerca del mar. Se había de extraer la piedra de la cantera dos años antes que se fuera a emplear y en verano, dejarla expuesta al aire en un espacio abierto, la dañada emplearla por los cimientos y el resto para la cantería. Cita la cantera de Tivoli de donde se extraía el mármol travertino, de mediana dureza, mucho más resistente (casi todos los monumentos de Roma son de este travertino), pero, escribe, se rompe con el fuego porque en su composición natural hay poca agua y no mucha tierra y sí mucho aire y fuego. Las canteras de lava, llamadas de Anicia, se encontraban en Tarquinia, era la piedra más dura y para Vitrubio la mejor, nada la dañaba y conservaba su solidez por muchos años porque hay solo muy poco aire y fuego en su composición natural, una cantidad moderada de agua y mucha tierra, lo que el daba una estructura muy compacta y sólida. El mármol será la piedra, fuerte y duradera, para la eternidad, utilizada para embellecer y empoderar estas estructuras, siendo el de Carrara el más bello y más apto no solo para la arquitectura sino y aún más para la escultura (ver mi libro: Pisar las canteras de mármol. Para reconocer el trabajo del arquitecto y del escultor. Barcelona: Temporal, 2023).

Tumbas antropomorfas. Yacimiento de l’Esquerda, Masies de Roda, Cataluña. Foto: Museu de l’Esquerda

Antes de la actual predilección por la cremación, las tumbas, cenotafios, panteones y lápidas de piedra han marcado nuestro fin y corresponden a la muerte. Parece ser que lo primero que construyó la especie humana fueron las tumbas y eran de piedra como veremos en los dólmenes. Y los panteones son una muestra del poder social y económico de las elites locales como afirmación de su representatividad social más allá de la muerte, en Europa incluso incorporan escudos de armas. De época medieval se conservan tumbas antropomorfas excavadas a la roca, que toman la figura del cuerpo humano  que acaba fundiéndose con la roca que le acoge. En la comunidad judía, poner piedras y guijarros sobre las lápidas de los difuntos es una tradición habitual. En tiempos antiguos, los judíos creían que las piedras dispuestas en estas lápidas impedían que las almas volvieran a la tierra y provocaran estragos en la vida de los vivos.

Estela funeraria púnica (s. VI a.C). Yacimiento de Mozia. Museo del Bardo, Túnez. Foto: Meisterbrucke

La estela de piedra es una hito territorial que marca un ámbito geográfico concreto y, a la vez, puede ser un referente de pertenencia con determinado grupo humano que testimonia su hegemonía en ese territorio. La primera atribución cronológica de las estelas corresponde a las sociedades de la Edad del Bronce. Ahora están preservadas en museos pero esta piedras labradas formaban parte del paisaje. Asimismo las estelas, desde tiempos ancestrales se han usado para señalar el emplazamiento de una tumba, lo que en tiempos cristianos devino una cruz. Han aparecido un montón en Mediterráneo prerromano, proceden de ciudades fenicias costeras, desde Ibiza a Cádiz o en el norte de África excavadas en yacimientos tunecinos. Los ejemplos más antiguos se fechan en los s. VII y VI a.C, pero son más frecuentes en los cementerios de época púnica, a partir del s. V a.C. Pocas veces se grabaron los datos de filiación del difunto en la cara frontal de la estela y sí que aparecen figuras humanas talladas toscamente (imagen superior) que podrían representar simbólicamente a una divinidad más que al difunto. Esas piedras erectas sobre las tumbas conservaban la memoria del difunto entre los vivos, sacralizaban el lugar y podía convertirse en un espacio de culto. En la época romana también los entierros se señalaban con una simple estela con un epígrafe funerario que invocaba a los dioses, se inscribía el nombre del difunto y el nombre de quién había pagado la tumba. Las necrópolis se situaban a lo largo de los caminos que salían de las ciudades y por lo general estaban agrupadas en recintos familiares. Es difícil encontrar hoy estelas o aras en su lugar de origen, o bien han sido expoliadas, perdidas con los años, y en el mejor de los casos están preservadas en los museos. Hay tantas estelas y aras que no hay museo arqueológico o monumento antiguo que no exhiba una o varias en todas sus tipologías. Montones de piedras que rememoran un nombre, unas personas que sin estas piedras trabajadas sería como si nunca hubieran existido. Y los escultores y canteros que las tallaron de los que no sabemos su nombre ni el taller donde las realizaron.

Altares cilíndricos. Castillo de San Pedro, Bodrum, Turquía. Foto: IF

Las estelas funerarias de piedra pueden tomar distintas formas entre las que encontramos piedras sin retocar o ligeramente desbastadas, alargadas con el extremo superior apuntado o redondeado, troncocónicas o talladas en forma de pirámide. En uno de los patios del Castillo de San Pedro de Bodrum (imagen superior), construido por los caballeros del Hospital de San Juan en la época de las Cruzadas, y ahora museo de Bodrum, ubicado al sur de la costa turca mediterránea, se han reunido unos altares cilíndricos de mármol decorados con relieves de cabeza de buey (bukranion) y guirnaldas, coronas de frutas y plantas. Son una maravilla. Se han localizado abundantemente en la zona de la antigua Caria, donde se encuentra Bodrum. Se utilizaban principalmente en los cementerios familiares. En el museo se explica que los miembros de la familia iban al cementerio en las fechas significativas, con ropa limpia y se reunían en torno al círculo del altar. Se depositaban flores, fruta, pan y bebidas en el altar, se sacrificaba un animal y se quemaba incienso y salpicaba agua sagrada sobre las tumbas y estelas. Los miembros de la familia rezaban para que el difunto durmiera tranquilamente en sus tumbas. Durante el período helenístico (333-30 aC) en estas ceremonias se tocaba una lira o una flauta.

Estela Votiva. Miletus Museum, Mileto, Turquía. Foto:

En el pequeño museo de Mileto, en Turquía, se conservan unas cuantas estelas (imagen superior) que, aunque lo parecen, no son funerarias, todas son votivas y forman un grupo propio del siglo VI a. C. denominado por la Historia del Arte escultura Milesiana arcaica. Se conservan muchas más en el Altes Museum de Berlín. Estas estelas están configuradas por una escena central con figuras y un marco que representa un elemento arquitectónico, llamado Naiskos. No son figuras exentas, solitarias. Este elemento, tallado de la misma piedra, se conforma como el marco que las protege, lo que en tiempos cristianos se convertirá en la hornacina que resguarda al santo o santa. Las figuras votivas de Mileto son mujeres de pie o sentadas y llevan con el traje tradicional jónico que consiste un velo que es a la vez un manto que cubre la cabeza. Se han localizado en varias partes de la antigua ciudad de Mileto y probablemente se ofrecían a los santuarios dedicados a una diosa, la cual otorgaba deseos, a través de estas estelas. El museo nos informa de que todas las estelas votivas aquí expuestas fueron originalmente pintadas con colores vivos, lo que debería disimular el material pétreo.

Sarcófago d’Hipòlit (s, III). Pretorio y Circo romano, Tarragona. Foto: Wiki

En el mundo romano tenemos mucha más información sobre y muchas piezas en mármol u otras piedras que provienen del mundo funerario. Como en épocas anteriores se han conservado cantidad de aras y estelas funerarias, muy parecidas a las ya mencionadas y que se exhiben casi en todo museo arqueológico que se precie. Originalmente ubicadas en las necrópolis, señalaban el lugar donde yacía cada difunto y perpetuar como antaño su memoria mediante epitafios estereotipados del tipo “amantísima esposa” o “piadoso esposo” o “hija dulcísima”. Aportan mucha información sobre demografía, índices de mortalidad del lugar donde se han hallado, así como información sobre la lengua y toponímia. Algunos incorporan decoraciones simbólicas varias, como coronas, laureles, estrellas, soles o figuras de héroes. Em época imperial el mundo funerario romano nos ha legado suntuosos panteones y abundantes sarcófagos de mármol. Su disposición rectangular, permite incorporar y labrar altos relieves a la manera de una una escena narrativa, con un desfile de personajes de episodios mitológicos y que podemos admirar en cantidad de museos y yacimientos arqueológicos. Pongo por ejemplo, el Sarcófag d’Hipòlit que se conserva en el Pretorio y Circo romano de Tarragona (imagen superior). Fue encontrado en 1948 en la Punta de la Mora, cerca de Tarragona, por unos submarinistas, a 6 metros de profundidad y labrada en mármol helenístico. La escena nos muestra a Hipólito (decapitado) que se encuentra en el centro del sarcófago. Es el protagonista de la historia y a su alrededor vemos a sus compañeros de caza y perros que lo enmarcan, al fondo y sobre la cabeza de Hipólito un arco sustentado sobre capiteles corintios hace la misma función. Con su mano derecha rechaza la noticia que la nodriza le acaba de dar sobre la pasión que siente hacia él Fedra. En el mundo romano, la muerte también era una forma de mostrar el estatus y el poder de los vivos.

Cementerio de Woodlands. Filadelfia, Pennsylvania

En el mundo actual, ya que hablamos de ritos funerarios en piedra, no me gustan los cementerios con pisos de nichos, son inhumanos, valga la paradoja, prefiero, si se da el caso, pasear por viejos cementerios, sobre todo rurales, entre lápidas de mármol, esculturas y panteones (que sean discretos), entre árboles y flores que se marchitan y no sólo para visitar a mis muertos o personajes conocidos; poetas y escritores los han loado, algunos tienen verdadero encanto, si se puede decir así. Las nobles piedras tienen una presencia ahí y de alguna manera nos cautivan.

Viejo cementerio judío (s. XV-XVIII). Praga. Foto: Wiki

Algunos son inquietantes como el antiguo cementerio judío de Praga. Es un revoltijo de piedras amontonadas en un pequeño recinto amurallado situado en lo que en un día fue el gueto de la ciudad. Fundado a mediados del s. XV, el cementerio quedó atestado, al parecer, prácticamente desde el principio. Pese a que se adquirieron nuevos terrenos pronto se hizo patente que no había suficiente espacio para poder enterrar a los muertos en hileras. El filósofo norteamericano John Sallis, en su libro Stone, lo explica con precisión: “Dado que los preceptos religiosos prohíben perturbar la paz de los sepulcros, fue preciso cubrir repetidas veces las tumbas existentes con nuevas capas de tierra de modo que los cadáveres quedaron así enterrados en varios estratos, unos encima de otros. En algunas zonas del cementerio llega a haber hasta doce capas de tierra. Cada vez que se traía más tierra para recubrir las tumbas existentes y posibilitar la creación de otras nuevas, las lápidas viejas eran elevadas al último nivel. Puesto que de este modo todas las losas permanecían en la superficie, su número comenzó a crecer hasta que finalmente quedaron amontonadas con la densidad que puede observarse hoy. En la actualidad casi todas las piedras se hallan recostadas y sobresalen, con distintos grados de inclinación, de la negra tierra, lo que constituye un espectáculo de completo desorden. Algunas parecen tumbadas en ángulo tan agudo que parece que están a punto de perder el equilibrio. Uno tiene la impresión de que su empuje, aunque persistente, se ha debilitado con el paso del tiempo, de que incluso la piedra, tras elevarse a campo abierto, se ve nuevamente arrastrada hacia la tierra, hacia el silencio de aquellos, que a pesar de estar difuntos, encuentran en las piedras conmemoración”. Aunque el cementerio es pequeño parece que haya miles de personas enterradas allí. En muchas lápidas aún pueden leerse nombres y epitafios y discernirse figuras y motivos que indicaban la profesión del finado. Las piedras silenciosas, valga la paradoja, nunca habían sido tan anunciadoras de que un montón de gente está ahí enterrada, en lo más profundo de la tierra, unos encima de otros. No apto para claustrofóbicos o personas que quieren incinerarse. El cementerio es uno de los monumentos judíos más importantes de Europa. La última lápida  está fechada en 1787; tres años antes, el ilustrado emperador Josef II había prohibido los entierros dentro de las murallas de la ciudad por razones higiénicas. 

Miliario romano. Tamarite de Litera. Museu de LLeida, Cataluña

Para cerrar el tema de lápidas, estelas y aras que no son otra cosa que indicadores, los miliarios son una columnas cilíndricas, ovales o paralelepípedas que se colocaba en el borde de las calzadas romanas para señalar las distancias cada mil passus (pasos dobles romanos). Cada milla romana equivaldría a una distancia de aproximadamente 1480 metros. Había en todo el imperio. El milario de la imagen superior procede Tamarite de Litera y correspondía a un tramo de la vía Tarraco (Tarragona) – Asturica Augusta (Astorga). Consiste en un cilindro de piedra con una leyenda escrita donde se señala la distancia en millas existente entre el lugar de la vía donde estaba ubicado y las ciudades romanas citadas. Hoy ha desaparecido la antigua práctica de emplear este tipo de piedras para marcar fronteras o límites o kilómetros, pero aún recuerdo los “miliarios” pintados de blanco con una franja roja que había en las carreteras nacionales en Cataluña y España para señalar el número y los kilómetros. Ahora son metálicos colocados a lo alto de la autopista o al lado de las carreteras y ya ni se miran con los GPS. La mayoría de los miliarios romanos están hoy encerrados en los museos y no se exhiben como piezas estrella, pero aún como objetos que marcan y delimitan tienen poder y fuerza, una mano humana labró un trozo de piedra y en algunas incluso, además de las indicaciones correspondientes, incluyen algunas motivos. 

Cabaña del Clot de la Fou del Pla d’Anyella. Toses, Cataluña. Foto: Centre d’Estudis Comarcal del Ripollès

Las piedras significan muchas cosas. Expresan el poder en grandes edificios, la memoria en los cenotafios, monolitos y memoriales, la riqueza en las piedras preciosas, la religión o el mito en esculturas e ídolos o la conmemoración de un hecho importante o de un personaje. Los metales tienen un uso efímero, se oxidan y se descomponen (excepto el bronce), el vidrio es fragil, se rompe; la madera se quema, la piedra es eterna, inmutable, envejece muy bien; o sea, podemos decir que ha sido nuestra compañera en el largo camino de la vida, a través de los milenios. No obstante, la piedra es mucho más que una pasiva compañera, puede ser una protectora o una captora, un símbolo de esperanza, lo veremos más adelante cuando cite el memorial de Martin Luther King, o bien ha presenciado los extremos sufrimientos y la crueldad a la que puede llegar el ser humano. A quien le fascinen las piedras nunca podrá liberarse de su hechizo. En muchos aspectos, los edificios de piedra, desde los más grandes y majestuosos, a las más humildes cabañas de pastores son reconstrucciones de lo que la madre tierra nos ha ofrecido generosamente desde el origen de los tiempos, arrancamos las piedras de la montaña y su dureza nos proporciona abrigo y protección. A veces, en caserones antiguos abandonados o no,  aparecen escudos de armas, inscripciones con fechas, iconos de oficios, no son más que trazas humanas que indican el paso de personas, familias, linajes… que la piedra ha mantenido, con otro material habrían desaparecido.

La Kaaba. La Meca, Arabia Saudita: Foto: National Geographic

En este sentido, las piedras desprenden un innato poder que subyace a todo tipo de leyendas y creencias desde la antigüedad, -algunas aún persisten- y que parten de la base de que las piedras nos salvaguardan de algo o se asientan en lugares donde han ocurrido cosas importantes. Tiene que ver con la dureza y la durabilidad de las piedras que es la antítesis de las cosas biológicas sujetas a los cambios continuos, a la descomposición y a la muerte, así como lo son del polvo, la arena y la desintegración. Entonces por su resistencia, las piedras simbolizan la unidad y la fuerza, la permanencia. De ahí que han tenido un papel importante en el origen de las religiones y en la mitología. Mitra, Dios de origen persa y adorado en la India y en las antiguas Grecia y Roma, nació cerca de un manantial sagrado, bajo un árbol sagrado y de una roca (la petra generatrix); o sea la terminología de Mitra procede de petra natus o petrogenitus. En el antiguo testamento, los Diez Mandamientos fueron tallados en una piedra. La fe en Jesucristo mandó construir una iglesia dedicada a San Pedro, nombre que deriva de Petros, encima de una Roca, en Roma. En el Islam la máxima significación religiosa se manifiesta en la Meca: en una piedra negra de granito en forma de cubo (imagen superior), denominada Kaaba, donde los feligreses van a adorarla y giran a su alrededor.

Pirro Ligorio/ Simone Moschino. Sacro Bosco (s. XVI). Bomarzo, Italia.

Para la mitología y lo fantástico, vale la pena visitar el Parco dei Monstrii o Sacro Bosco de Bomarzo (1528-1588) en Viterbo, un jardin mágico poblado de conjuntos escultóricos de figuras fabulosas, animales fantásticos, seres legendarios y monstruos, que se asientan en senderos inexplicables, en un intrincado laberinto, sin centros ni salidas. Figuras hechas en piedra ya casi fusionadas con la vegetación, cubiertas de musgo y que aparecen por sorpresa en un rincón escondido, detrás de un árbol o en el arroyo, atribuidas al escultor Simone Moschino. El diseñador del jardín fue el condotiero Pierfrancesco Orsini junto a su arquitecto Pirro Ligorio. Díficil de descifrar el sentido o el significado de este jardín fantàstico con una aura de esoterismo. Michael Jakob, historiador del paisajismo en la Universidad de Harvard, apunta varias hipótesis: la melancolía de su propietario quien a la muerte de su esposa, Giulia Farnese, su cabeza se pobló de monstruos, la “crisis” del Renacimiento que deriva hacia el Manierismo, o una alusión literaria a Orlando furioso, de Ariosto. Lo magnificó una entretenida novela del escritor argentino Manuel Mujica Laínez de 1962, Bomarzo, la cual propició que fuera a Viterbo a verlo hace años.

Petra, Jordania

Se conocen ciudades antiguas construidas en la roca donde sus habitantes vivían “dentro”  de la piedra. La más importante es Petra (Jordania) exacavada literalmente en los acantilados de arenisca de color blanco, rosa, amarillo beige y rojo; la sensación cuando te paseas por ella es que a pesar de ser una ciudad muerta, todo vibra por los intensos colores de la piedra, resaltada por la fulgurante luz del desierto; a su vez la montaña tallada te protege de toda inclemencia. La antigua ciudad de Petra quedó “perdida” para el mundo occidental durante siglos. Situada en medio de barrancos en el desierto, había sido un próspero centro comercial y la capital del imperio Nabateo entre el 400 a.C y el 100 d.C. La ciudad se vació y quedó casi en ruinas hasta que el explorador suizo Johan Ludwig Burckhardt la localizó en 1812. Se iniciaron las excavaciones y la ciudad salió a la luz. Un camino estrecho de altos acantilados que, de entrada intimida, conduce hacia la ciudad donde todo, templos, palacios, casas, tumbas, está tallado a la roca. El lugar realmente impresiona, no hay espacio que no esté dominado por la piedra, casi no hay árboles en Petra. Y eso que hoy, sólo podemos ver un 15% de las edificaciones, la mayoría aún están bajo tierra. Sin embargo, es como si la piedra te tragara.

Las primeras piedras labradas por el hombre

Como decía al principio, la humanidad siempre ha estado de una manera u otra involucrada con las piedras. Ningún otro animal comparte con el hombre el desarrollo de las herramientas de piedra. Las primeras reconocidas eran meros desechos y escamas de sílex y cuarzo y guijarros toscamente tallados. Fueron realizadas por el llamado homo-faber y eso era lo que lo diferenciaba de un pre-hominido parecido al mono. Esta crucial actividad humana se realiza con la piedra y lo que primeramente era tallado toscamente en sílex y guijarros se fue multiplicando con otros tipos de piedras y con herramientas más sofisticadas; todo ello fue contribuyendo a desarrollar más fuerza en los músculos de los hombres y así comenzó una espiral tecnológica que aún no ha terminado.

Herramientas de piedra del Paleolítico. Cueva del Kaldar, Irán. Foto: National Geographic

La humanidad, en el periodo del homo sapiens, ya está formada por la piedra. La piedra, pues, se encuentra en las raíces de lo que nos ha hecho humanos. Desde ese momento, la piedra se convierte en básica para los humanos, es herramienta, es cueva para protegerse de todo y es el primer elemento físico como vivienda permanente, lo que llamamos arquitectura. La madera es demasiado frágil y es la piedra la que propicia una vivienda más duradera. El nombre de Edad de Piedra lo dice todo. Nuestro pasado tecnológico es nuestra interacción con la piedra. En el Paleolítico hombres y mujeres trabajan el sílex, el cual se compone de cuarzo y silicio. Se trata de una piedra que se podía laminar y apta para las necesidades de los humanos prehistóricos.

Herramientas de piedra del Neolítico. Foto y fuente: Lithic Casting Lab

La va perfeccionando gradualmente y esto requiere nuevos materiales y nuevas técnicas que se asentarán en el Neolítico donde se añade el uso de los metales. El sílex tallado a través de impactos y presiones se reemplaza paulatinamente por la técnica de pulir las piedras más duras como el basalto, la obsidiana o el jade.

Hojas de laurel. Musée d’art et d’archeólogie du Périgord, Périgueux, Dordoña, Francia

Las llamadas Hojas de laurel son cuchillos de sílex procedentes de las cuevas de la Dordoña (Francia), de unos 20.000 años, despiertan la admiración desde su descubrimiento. Se las denomina así por su forma de laurel. Podían haber sido utilizadas como un cuchillo o como una pequeña lanza, pero no está claro. Su perfección artesanal y exquisitez y que a su vez que son frágiles y delicadas, hace que se crea que, en realidad, podrian ser objetos místicos, mágicos, de autoridad o bien objetos de prestigio o de estatus y asimismo se justificaría su valoración como obra de arte.

El arqueólogo de la Universidad de Londres, Don Robbins, en su libro The Secret Language of the Stones, señala que hay algo “dentro” de la piedra, alguna esencia, algo que en aquel tiempo sólo podía ser entendido a través de un símbolo o de un mito. De hecho, sólo podemos decir que las Hojas de Laurel representan una cima de perfección en el trabajo de la piedra en la prehistoria. Pero podemos añadir, tal como explica Robbins, que es como “cuando un escultor dice que ve la forma de una estatua ya dentro del bloque de mármol y sólo hace falta que la saque con el martillo y el cincel, [como le pasaba a Miguel Ángel]; entonces empezamos a sentir que esta misión es sólo un aspecto de un gran propósito compartido por muchos otros, guiado por liberar algún tipo de esencia o fuerza de la piedra, algo percibido profundamente e incompleto, pero reconocido a través de la historia de la humanidad”.

Las piedras de rayo

Las piedras caídas del cielo sirvieron para explicar el origen de la vida. En las erupciones volcánicas, el aire se convirtió en fuego, el fuego se convirtió en lava y la lava en piedra; por lo tanto, la piedra constituiría una primera forma sólida. Eso ocurrió en el principio de los tiempos. Pero cuando el hombre empezó a cultivar la tierra, en África, Europa, Asia y en la Polinesia, a los primeros agricultores, se les aparecían un montón de flechas de sílex y creyeron que habían caído del cielo y se habían hundido en la tierra. Han tenido varias denominaciones: en el mundo anglosajón, piedras de trueno (thunderstones); en Hungría e Italia, flechas de Dios; en Cataluña, España, Java y en la India, piedras de rayo.

Piedras de rayo

De hecho, se trata de piedras talladas o pulidas en punta e interpretadas por diferentes culturas como objetos celestiales o de origen divino, con propiedades curativas o de superstición. Cuando emergían del subsuelo eran muy codiciadas como protectoras en caso de tormenta. Se guardaban en las casas, en especial, junto a las chimeneas o bajo el tejado para proteger los pastores, las familias y los animales domésticos de los rayos.

Muchas de estas piedras tenían esta forma de manera natural, pero muchas otras sí que fueron trabajadas y usadas por sus antecesores del del Paleolítico como flechas, a veces talladas a dos caras con cortes agudos, y pulidas durante el Neolítico. Se empezaron a encontrar en una época en que el uso del metal ya era predominante y no se sabía que era eso de la prehistoria; entonces, sería difícil de concebir un origen humano de estos sílex, era más fácil, pues, buscar un origen no natural y se interpretaron como cosas divinas o celestiales. Robbins afirma: “No se podía casi pensar en estas piedras como herramientas o artefactos porque ya en la era de los metales no tenía sentido fabricar herramientas de piedra”.

Jade en Europa

Los arqueólogos cada vez más tienen más evidencias de piedras usadas como objetos de culto y halladas en los estratos y tumbas de yacimientos del último período del Paleolítico. El jade es una de las piedras semipreciosas más frecuentes. Se caracteriza por ser una piedra muy bonita, delicada y dura a la vez, que una vez pulida alcanza un brillo que puede ser utilizada incluso como espejo, tal como ocurrió en el Neolítico.

Hacha de jade Alpino. Monte Viso. National Museum of Scotland, Edinburgh

Una exposición celebrada en el National Museum of Scotland mostraba una poco vista colección de hachas de jade de la Edad de Piedra, muchas de ellas procedentes de los Alpes italianos y transportadas a Escocia hacia el 4000 a.C, cuando ya tenían 100 años, por agricultores del norte de Francia. La historia de estas hachas fue descubierta por un grupo de investigadores franceses liderados por Pierre y Anne-Marie Pétrequin del Centre National de la Recherche Scientifique y la Universidad de Besançon, dentro del programa Projet [Project] Jade, del National Museum of Scotland. El jade de estas hachas es orignario del Monte Viso, en el sur de Turín, y del Monte Begua, sobre Génova. Estas hachas fueron talladas montaña arriba, sobre 2000 metros de altitud. Según los investigadores mencionados la gente que vivía en esta zona durante el Neolítico asociaba las montañas con el reino de los dioses. Probablemente la gente del Neolítico también creía que las piedras de las montañas tenían poder para curar y proteger.

La doctora Alison Sheridan, jefe de Prehistoria del departamento de Arqueología del National Museum of Scotland, explica que cuando el hombre empieza a pulir las hachas esto provoca una gran transfomación. Las hachas pulidas permitieron clarificar los bosques y plantar cultivos más fructíferos que antes. De todos modos, casi nadie duda de que estas hachas en concreto no se utilizaron para cortar árboles o como armas para matar enemigos; en cambio, tuvieron un uso simbólico o ritual. Además, los investigadores argumentan que las hachas tenían un estatus, representaban un lujo, una confirmación de poder y prestigio de las personas que las poseían. Pulir un hacha de jade conlleva muchas horas de trabajo, de ahí que fueran un objeto especial, no para desgastarla como herramienta. Lo que se ha podido certificar es que estos artefactos fueron importantes para la expansión de una civilización. No se ha hallado jade en Inglaterra y Escocia, por lo tanto, fue esta emigración del continente la que llevó las hachas a la isla.

Hacha de jade. Canterbury. British Museum, Londres

Gillian Varndell, conservadora del British Museum lo confirma: “El hacha ha sido un poderoso símbolo durante miles de años en muchas partes del mundo. Tiene diferentes significados según diferentes sociedades. Para los primeros agricultores, el trabajo cotidiano con el hacha fue una herramienta esencial para hacer roturaciones de bosques, aclarar la tierra y cultivar. Objetos como el hacha de Canterbury [imagen superior], no fueron usadas para la agricultura, ya que eran un símbolo de estatus, su posesión era un privilegio de pocos. El color verde del jade podía haber tenido un significado ya que se hicieron copias con piedras locales de tonalidad verdosa. Más de un centenar de hachas de jade han sido localizadas en Inglaterra e Irlanda. Muchos de estos hallazgos fueron aislados y casuales, lo que quiere decir que las hachas no se elaboraron siguiendo un modelo”. Los rituales conectados con el jade aún son desconocidos. Hasta el momento, en Europa se han encontrado más de 1600 hachas.

Jade chino

Ornamento con máscara de jade nefrita (3000-1700 a.C). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

El papel simbólico del jade persistió hasta bien entrados los tiempos históricos. En China donde el arte y la artesanía del jade llegó a su máximo apogeo con la creencia de que el jade tenía poderes mágicos de curación o prevención y de ahí que los artistas que lo trabajaron buscaron y lograron la excelencia artística. Confucio, que vestía muy sobriamente, llevaba colgantes de jade en su cinturón. Un discípulo le preguntó porque los lucía y respondió:

Me gusta el jade porque se parece a la virtud. Como la bondad, es pulido y suave al tacto, sus vetas finas y compactas lo hacen tan sólido como puede serlo la inteligencia, tiene ángulos pero no hiere y en esto se asemeja a la justicia. Si se golpea, se partirá sin deshacerse, al igual que el valor. Y como la sinceridad, su transparencia no oculta sus defectos y sus defectos no disminuyen su valor.

En el National Museum of Asian Art de Washington DC dedican a esta piedra la muestra Afterlife: Ancient Chinen Jades que reúne exquisitas piezas labradas. En China, los jades eran conocidos como las piedras más bellas. “El término chino jade-yu cubre una gama de minerales, incluyendo la nefrita y la jadeíta. Los mineralogistas han establecido que casi todos los jades encontrados en yacimientos chinos antiguos estén hechos de nefrita de grano fino. En su estado más puro, la nefrita carece de color; impurezas como el hierro crean las variaciones de amarillo, marrón y negro”.  Hace más de un siglo China procedió a la  construcción de vías de ferrocarriles y fábricas lo que supuso el  descubrimiento accidental de decenas de viejos cementerios. En sus tumbas, enterradas durante miles de años se encontraron joyas y objetos rituales, todos elaborados con jade. Charles Lang Freer adquirió muchos de ellos y representan las épocas más tempranas de la civilización china, el Neolítico tardío y la Edad del Bronce temprana y los legó a este museo. La mayoría de las piezas que van del color verde al marrón, procedían de los enterramientos prehistóricos de la cultura Liangzu (3300-2250 a.C), lo que indicaría que los jades jugaron un papel clave en las ceremonias sepulcrales desde la prehistoria china. Para piezas de joyería se usaba el verde más claro, lo que sugiere que esta tonalidad más clara se reservaba para uso ornamental. Las culturas neolíticas posteriores localizadas más al norte del país preferían la nefrita negra casi pura que estaba disponible localmente. A finales de la Edad del Bronce, el jade beige posiblemente se importó de Asia Central.

Brazalete de jade de Liangzhu  (3300-2250 a.C). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

El museo exhibe brazaletes, colgantes y adornos para la cabeza excavados en las tumbas y se cree que deben haber desempeñado una función ritual en la vida de la gente de Liangzhu. En las tumbas, al lado de cráneos, han aparecido placas de jade decoradas con una parte superior redondeada que parece que se cosían encima de un tocado de cuero o tela que llevaba el difunto. El National Museum of Asian Art guarda una importante colección de brazaletes de la época neolítica como el de la imagen superior correspondiente a la cultura de Liangzhu. Es una pequeña maravilla, la superficie exterior suave y redondeada, el color verde translúcido, con una área de color canela oscuro, con vetas blancas dispersas que indican una incipiente desintegración de las superficies con áreas agrietadas, lo que aún aumenta su riqueza de color, en este sentido estético oriental donde se remarca que es en la imperfección donde se encuentra una determinada belleza.

Disco (bi) de jade (Neolítico). Liangzhu, China. National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

A partir del período Neolítico, los artesanos chinos produjeron discos perforados llamados bi. Su origen, significado y propósito  ritual siguen siendo desconocidos. Son demasiado grandes para lucirlos cómo joyas, varían de tamaño así como la calidad de la piedra utilizada, el nivel del artista y el acabado. Según los primeros textos chinos serían símbolos del cielo, pero no está claro. Miles de discos de jade bi, un buen número de los cuales se exhiben en este museo de Washington DC (imagen superior), han sido desenterrados en cementerios asociados con la cultura Liangzhu. Generalmente constituidos a partir de la nefrita oscura de grano uniforme, los ejemplos más excepcionales de bi forman una perfecta circunferencia. Trabajar el jade es un proceso extremadamente laborioso que implica cortar y eliminar la piedra no deseada con minerales abrasivos , como el cuarzo, el granate o el corindón. Las losas se cortaron de rocas de jade como si fueran rebanadas de pan y probablemente se encontraron en los lechos de los ríos: “El movimiento de ida y vuelta de las sierras de cinta o de hilo flexible generalmente dejaba rastros de marcas de corte cóncavas poco profundas. Una sierra rígida para cortar piedra podría haber moldeado los bordes exteriores con una serie de cortes rectos. Se podrían haber utilizado brocas tubulares huecas, con la ayuda de abrasivos minerales y agua, para perforar el orificio central desde ambos lados del disco para evitar la rotura. Queda una pequeña cresta saliente dentro del orificio si las brocas no se alinearon correctamente. Para terminar el bi, el borde exterior podría haber sido torneado. Por último, la superficie se pulió con abrasivos finos para crear un alto brillo”, según la información proporcionada por los especialistas del museo.

Disco (bi) de jade nefrita con felino y dragón (dinastía Han 100-220). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

Durante la dinastía Han (206 aC-220 dC), los discos se fueron sofisticando y estaban más elaborados que sus predecesores neolíticos como el de la imagen superior donde los artesanos incorporan en la parte superior del disco dos criaturas fantásticas de formas serpenteantes. Estos intrincados diseños contrastan con la simplicidad del mismo disco. Este disco de jade, o bi, tiene un cuerpo plano y circular decorado con puntos de relieve repetidos, conocidos como “patrón de grano” con un agujero redondo en el centro y un complejo diseño calado en la parte superior. El jade es casi translúcido y de color verde pálido. La cara del dragón aparece en la parte superior derecha, cubierta de escamas y el cuerpo esculpido en amplias curvas, que es cómo los antiguos artesanos chinos representaban las nubes. El felino te mira fijamente y su cuerpo retorcido está cubierto por pequeños círculos. Tanto los dragones como los felinos se consideraban símbolos de buenos presagios en la dinastía Han. Se creía que los dragones, en particular, traían buena suerte y representaban paz, coraje y sabiduría. Llegaron a asociarse con el poder imperial. Este disco, con un diseño tan notable y una calidad excepcional del jade, es extremadamente raro y pieza única.

Ceremonial harvesting blade (2000-1700 a.C). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

Una de las piezas estrella del museo es la Ceremonial Harvesting Blade, que representaría una hoja para cosechar que se cree que fue diseñada solo para impresionar. Esta hoja monumental es uno de los jades chinos antiguos más grandes del mundo. Demasiado grande y pesado para tener un uso práctico en la cosecha de cultivos, su forma se basa libremente en hojas cosecha de piedra sujetadas a mangos de madera. Los tres agujeros hechos con precisión probablemente no tuvieron un propósito práctico, fueron una imitación de los de humildes cuchillos de piedra para realzar el diseño. La amplia extensión de colores moteados y el filo excepcionalmente fino hacen de esta una notable demostración de la habilidad del artesano que trabaja el jade. Cuando Charles Lang Freer compró esta enorme hoja venía protegida en una caja de madera con  una inscripción que señalaba que había sido propiedad de Duanfang (1861-1911), el último virrey de la China imperial.

Jade precolombino

Dioses-Hacha de Jade. Nicoya. Museo del Jade. San José, Costa Rica. Foto: Wiki

En las culturas precolombinas, especialmente la maya y la azteca, usaron ampliamente el jade cómo un material de ritual, poseer jade era un status de poder y manifestaba el control del propietario sobre los recursos preciosos, con esta piedra labraban objetos de prestigio que simbolizara el poder para uso ceremonial pero también objetos comunes, como pequeñas lanzas, palos de tejer y hachas como herramientas para cortar que, a su vez, podían ser objetos sagrados cuando se tallaban con figuras. Uno de los objetos más valorados del jade precolombino son los conocidos como “dios-hacha” (imagen superior), hallados en la actual Costa Rica. Se tallaban a partir de una hacha entera o la mitad y en el anverso se gravaba una figura antropomórfica, zoomorfa o compuesta, estilizada, mientras que el reverso a menudo no está decorado. Los dioses-hacha costarricenses tienen un agujero en la parte superior del cual se pueden colgar. Como en China, en la antigua mesoamérica precolombina el jade se apreciaba por su color verde, su dureza y su superficie brillante, y eso que no es fácil de trabajar precisamente por su dureza lo que, a su vez, le da un sentido de indisolubilidad, lo que se identifica con el poder imbatible. La nobleza maya asociaba el jade con el agua, el nacimiento y el aliento de vida. Por su color verde brillante, la jadeíta, el mineral matriz del jade, también era un símbolo importante de la fertilidad agrícola.

Standing Figure, Olmec (900-400 a.C). Jade. Dumbarton Oaks Museum, Washington DC. Foto: DOM

La jadeíta más conocida y que ha perdurado se extraía de una mina del Valle del Motagua, en Guatemala, y se exportaba por todo Mesoamérica. En un edificio diseñado por Philip Johnson en los jardines del Dumbarton Oaks Museum de Washington DC se exhibe una importante colección de arte precolombino creado durante tres mil años en Mesoamérica y los Andes con más de 700 objetos artísticos de cerámica, textiles, oro, plata, obsidiana y piedras diversas y en donde los objetos de jade cobran gran importancia. La figura de la imagen superior es una de las tallas de jade más grandes y dinámicas de la cultura olmeca, una de las primeras civilizaciones antiguas de América, madre de las culturas maya, zapoteca, totonaca y teotihuacana. La forma de la cabeza es rectangular y debajo del mentón hay una protuberancia que puede indicar una perilla. Se usaron taladros para tallar los ojos, las aberturas de las orejas y de la boca. Esta figura despertó el interés de Robert Woods Bliss por el arte precolombino que inicialmente le atrajo por sus cualidades estéticas. La vio en París en 1912 y la compró. Bliss fue uno de los primeros coleccionistas norteamericanos en enfatizar el significado artístico de los objetos precolombinos, equiparándolos con antigüedades griegas y romanas (conviven en Dumbaton Oaks) y pinturas europeas en una época en que los objetos precolombinos se colocaban generalmente en los museos de historia natural. Él y su mujer Mildred viajaron a sitios arqueológicos en México y Guatemala, ampliaron la colección hoy reunida en el museo de Washington DC y apoyaron excavaciones en Panamá a través del Peabody Museum of Archeology and Ethnology de la Universidad de Harvard. 

Máscara de Jade. Olmec (900-400 a.C). Dumbarton Oaks Museum, Washington DC

Entre las piezas artísticas de jade que se exhiben en el Dumbarton Oaks Museum hay una máscara que representa a unos tipo que parece estar muy enfadado (imagen superior). En el museo se señala: “La boca gruñona es característica de las representaciones olmecas de seres sobrenaturales -o divinos-, y el tallado magistral sugiere que esta máscara representa el rostro de una deidad importante”. Se cree que para los olmecas esta máscara pudo haber sido una representación vívida del dios del maíz porque en 2001 se hallaron unos murales mayas en San Bartolo, Guatemala, con escenas del dios maya del maíz con una  boca gruñona, el labio superior muy hacia arriba y los ojos rasgados, notablemente similar al del Dumbarton Oaks, o sea, que se inspiraron en la estética olmeca. La máscara no es un adorno, la usó un humano como ritual a pesar de que pesa lo suyo. Se nota porque las fosas nasales perforan la máscara y el área nasal interior está cuidadosamente ahuecada para acomodar la nariz del usuario para que respire bien. De todos modos, algunas partes de la máscara se quitaron intencionalmente en la antigüedad serrándola y aún se ve la grieta, probablemente para obtener porciones de este precioso jade translúcido -se ha hecho en otras esculturas de jade precolombinas, no olvidemos que el jade era un bien muy preciado- luego más tarde se le añadieron los trozos que faltaban.

Standing figure (900-300 a.C). Jade. Dumbarton Oaks Museum, Washington DC

La figura de la imagen superior corresponde a una de las pocas civilizaciones antiguas que representaron bebés. Lo hicieron los olmecas. Así la describen en el Dumbarton Oaks Museum: “Los ojos entrecerrados y la boca con una mueca son rasgos bien conocidos del estilo olmeca, y son especialmente comunes en las figuras de bebés. Entre las cualidades infantiles que muestra esta figura se encuentran su cabeza relativamente grande; extremidades gruesas y cortas; y líneas curvas en los codos, las muñecas y el puente de la nariz, que sugieren pliegues en la piel carnosa y regordeta”. Representaría la personificación o deidad del maíz como un ser infantil, recién nacido. Esta cualidad infantil se identificaba simbólicamente como el espíritu de la semilla fértil, un maíz verde, como el jade, que pronto crecerá para alimentar a la población.

La turquesa

Turquoise Museum. Albuquerque, New Mexico. Foto: TM

Uno de los museos más excepcionales que he visto en la vida es el Turquoise Museum, en Albuquerque, New Mexico, en Estados Unidos (imagen superior). Está dedicado exclusivamente a la turquesa, todo lo que se quiera saber sobre este mineral está ahí y muy bien explicado: su formación geológica y composición química, su uso en el arte, las principales minas del mundo donde se extrae, sus cualidades místicas, etc. El museo se creó en 1996 y alberga la colección más amplia de turquesas naturales de todos tipos y de diferentes minas y países. Algunas son piezas únicas. La colección la empezó Jesse Zachary en el siglo pasado cuando gestionaba la mina de turquesas Villa Grove en Colorado y que continuó en New México cuando estableció un negocio de turquesas, joyas y artesanías indias. Le transmitió la pasión por la piedra a su hijo Zack quién aprendió a cortar turquesas cuando tenía 9 años y abrió su primer taller de corte en su garaje en 1948. Luego viajó por todo el mundo buscando turquesas y conoció personalmente a muchos de los propietarios de las más famosas e icónicas minas de turquesas de Estados Unidos. Amasó la colección que ahora se puede visitar con turquesas que proceden de más de 100 minas de todos los continentes. Sus descendientes continuaron la  misma senda. Su bisnieto Joe y su mujer Kathy Lowery fundaron el museo y como sus antecesores ampliaron la colección y han publicado estudios sobre el mineral, hasta la actual quinta generación, los hermanos Jacob y Danielle Lowry los cuales crecieron con los clientes que compraban turquesas y los visitantes del museo que era su hogar hasta que trasladaron el museo en una mansión antigua del centro de Albuquerque (imagen superior). El otro museo en Estados Unidos donde he visto hermosas turquesas es en la magnífica sección de minerales del Smithsonian National Museum of Natural History, en Washington DC (imagen inferior)

Turquesa de la mina de Cerillos, New Mexico. Smitshonian Museum of Natural History, Washington DC. Foto: Wiki

La turquesa, como el jade, está considerada una piedra semipreciosa. Principalmente, las turquesas se utilizan para joyería y bisutería aunque muchas turquesas que se venden como bisutería son simples imitaciones. Conocemos una turquesa a primera vista por su color azul, que se crea en la naturaleza. La turquesa está compuesta por agua, aluminio, fosfato, cobre y calcosideita; cuando aparece el hierro, que sustituye al aluminio, el color es verdoso. Los azules más oscuros son los más raros de encontrar y por tanto tienen más valor que los azules más claros aunque éstos son los más empleados, mientras que las turquesas verdes son más objeto de coleccionistas. Sin embargo, el matiz azul varía en función de las sustancias de su formación química e incluso la matriz puede ser muy blanca o marrón claro. Leo en el Turquoise Museum: “La mayoría de los depósitos de turquesa se forman lentamente de forma errática en diferentes lugares a lo largo de la ladera de una colina y generalmente no tienen una profundidad mayor de 30 a 100 pies. Las laderas inclinadas proporcionan ángulos para que el agua se filtre a las grietas, entonces, a medida que el agua fluye hacia abajo, se disipa y evapora y se vuelve cada vez más incapaz de mover los minerales que ha acumulado y que se quedan en una grieta o bolsillo, es aquí donde se forma la turquesa, a veces entre dos vertientes”. Las minas de turquesas son más propias de climas secos y áridos, como el del oeste de Estados Unidos.

Turquesa en una roca huésped de una mina del suroeste norteamericano. Foto: Lynn Harrisberger

En una turquesa, además de la densidad del color, se valora su claridad, es decir, que no tenga lo que se llama una roca huésped en la que formó la turquesa, que son piritas, monzonita de cuarzos, óxidos de hierro y otras, es decir que no la domine. Es cuando aparecen dentro de la piedra vetas que están en la matriz y evidencian las rocas circundantes, como si fueran telarañas. La turquesa se puede cortar en muchas formas y tamaños, generalmente está determinada por la calidad de la turquesa y/o el diseño de una joya. La turquesa es una piedra durable y estable. Puede variar desde el talco hasta la dureza de 6,5 (la media es 5-6) en la escala de Mohs del Gemstone Institute of America (GIA), lo que significa que la turquesa se puede tallar fácilmente, no es tan dura como un diamante (un Mohs 10). Y una buena turquesa, que no tenga infiltración de sustancia extrañas, no debe cambiar de color. Las principales minas se encuentran en Arizona y Nevada seguidas por las de New Mexico y Colorado. California también tiene una larga tradición de extracción de turquesas que comenzó con las culturas indígenas y continúa en la actualidad, Turquoise Mountain, en San Bernardino, es una de las minas más conocidas. Hoy, gran parte de la turquesa en New México, incluida la mayoría de los depósitos en Los Cerrillos, ya  se ha extraído. Algunas minas cerraron a principios del siglo XX cuando se agotaron las gemas, otras simplemente se pasaron a la minería de cobre más rentable, ya que la turquesa se suele encontrar cerca o en las minas de cobre.

Bisutería nativa con turquesas del oeste norteamericano. Shiprock gallery, Santa Fe, New Mexico. Foto: National Geographic

Las culturas nativas o indígenas norteamericanas han sido las grandes usuarias de esta piedra que la han trabajado para su artesanía, célebre en el mundo entero, especialmente las tribus Navajo, Zuni, Hopi o Santo Domingo Pueblo. Desde tiempos ancestrales han extraído este mineral y lo tallaban en cuentas, colgantes y tapones para la nariz. Desde 1896, los arqueólogos han descubierto más de 200.000 objetos tipo tallados en turquesa en Chaco Canyon, en el norte de New México. Para los nativos era y es una piedra sagrada y aún hoy creen que forma parte de su herencia. La tribu de los Zunis, que vivían en New Mexico, creían que estas piedras eran arrojadas a la tierra por la lluvia. Inicialmente, utilizaban turquesas en ceremonias como amuletos, se ensartaban pequeños trozos de turquesa en hueso, concha y madera; los Zuni y los Hopi a menudo usaban turquesa para hacer tallas de animales y dioses o como parte de la joyería. El uso de las turquesas ha generado muchas historias escritas y leyendas en New Mexico lo que ha contribuido a que se identificara la turquesa con el oeste americano, como que te protege de las picaduras de serpiente o tendrás buena salud si luces una (se ha comprobado que no) y los Navajos creen que nos protegen espiritualmente y nos bendicen. Más adelante ya se comercializó, hasta hoy, como joyería y objetos varios. En New Mexico la encuentras en todas partes y no solo hecha por descendientes de las tribus. Santa Fe siempre fue una encrucijada para los comerciantes, y eso ayudó a que la piedra fuera omnipresente en esta región. Pero no solo en New Mexico, en el s. XIX ya era una industria importante en Colorado. La fama de las minas de turquesas estadounidenses estuvo directamente vinculada a la migración hacia el oeste. La fortuna esperaba a cada pionero, a cada aventurero que soñaba con una nueva vida y prosperidad, hacia donde había oro, plata y nuevas piedras preciosas con que comerciar, la turquesa una de ellas. El comercio de la turquesa con los nativos lo empezaron cazadores, exploradores y soldados mientras se dirigían al oeste con sus carros cubiertos tirados por caballos a lo largo de las praderas y a través de los pasos de montaña. La construcción del ferrocarril trajo aún más gente al oeste y los primeros asentamientos se convirtieron en pueblos y ciudades. A las minas existentes se añadieron otras lo que, a su vez, creó una mayor demanda que fue creciendo hasta convertirse en uno de los mercados más influyente del mundo durante el siglo XX y en un gran negocio de souvenirs que aun persiste. Una de las razones del crecimiento es que la turquesa azul del suroeste norteamericano si bien la utilizaron los nativos para objetos artesanales, en realidad se desarrolló principalmente para satisfacer la demanda de la costa este de los Estados Unidos que la llamaban “azul persa”. Por ejemplo, en década de 1890 Tiffany& Co utilizó abundantes turquesas para su joyería de estilo Art Nouveau, y abasteció de turquesas la demanda europea que engarzaban como joyas. Incluso su famosa caja y papel de regalo, marca de la casa, es de color turquesa. Esta demanda de la piedra en la costa este y Europa provocó que, a su vez, en el oeste se valorara aún más y se desarrollara un propio diseño de joyas con turquesa que ja no pudo evitar la influencia india en el s. XX propiciada por la cultura hippie, muy extendida en Nuevo Mexico, espacialmente en Taos, paraíso de hippies.

Turquesa de Neyshabur, Irán. Anillo con ave fénix y diamantes. Foto: Taktala Jewelry, Tehran

Irán es el otro país donde la turquesa es muy importante como lo constata este museo. El país dispone de muy buenas minas y se considera que la turquesa persa es la mejor del mundo en claridad y rareza, aunque los americanos lo discuten, de todos modos incluso en America una turquesa de un azul puro se la denomina Persian Blue. Como en Estados Unidos con la turquesa trabajada por los nativos, escritores, cronistas y exploradores difundieron la fama de la turquesa persa como una piedra preciosa de color brillante y poseedora de grandes cualidades místicas. En los techos de los grandes palacios y mezquitas de Persia se incrustaban turquesas para simbolizar la conexión con los cielos, por lo que estaba profundamente arraigada en las creencias culturales de la región. En la literatura persa, los poetas celebran la turquesa, y varias leyendas y creencias están asociadas con ella. Las minas persas de turquesas fueron mencionadas por Marco Polo en el s. XIII y por Shakespeare. En El mercader de Venecia, Shylock se entera de que el anillo de turquesa que valoraba por encima de todo fue robado por su hija Jessica y lo cambió por un mono, lo que indica que en el s. XVI era una piedra muy apreciada. Los arqueólogos han localizado cuentas y colgantes en enterramientos del s. VIII a.C. Se comerciaba la turquesa con Occidente a través de la Ruta de la Seda, por donde llegaba a Turquía y a Europa. El nombre de turquesa no proviene de Turquía cómo se puede pensar sino de Persia donde la llamaban pirezeh, que se tradujo como turkis. Se dice que el nombre turquesa fue dado por los franceses como descripción de los comerciantes turcos.

Turquesa de Neyshabur con vetas de araña engarzada con diamantes. Irán. Foto: Taktala Jewelry, Tehran

En Irán las principales minas se encuentran en la provincia de Khorasan en el distrito de Bar-I-Maden donde en la década de 1800 se desarrolló el comercio de turquesas casi en exclusiva y en la zona de Neyshabur que se encuentra a lo largo de las antiguas rutas a Mesopotamia donde numerosas minas están ubicadas en colinas dispersas a lo largo de varios valles ubicados a unas 225 millas al sur del Mar Caspio y que son consideradas las mejores del mundo. La extracción de turquesa persa de las minas iraníes ha continuado durante siglos. Varios de los antiguos túneles mineros han sido explorados otra vez en busca de turquesas en los tiempos modernos, algunos abandonados por temor al colapso. Varias de las familias iraníes asociadas con la minería de turquesas bajo el Shah emigraron a Estados Unidos y a otros países. Recomiendo esta página web de la GIA que explica muy bien el proceso minero de la turquesa en Neyshabur:  https://www.gia.edu/gems-gemology/fall-2021-persian-turquoise-ancient-treasure-neyshabur

Anillo con escarabajo turquesa (1850–1640 aC). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

En las primeras civilizaciones, Egipto hizo un uso sagrado de la turquesa. La diosa Hathor era una deidad predinástica que simbolizaba el amor, la protección de la maternidad y la alegría en el canto, la música y la danza. En el templo de Serabit al-Khadim, dedicado a Hathor, localizado en la península del Sinaí, se han hallado inscripciones que se refieren a Hathor como la “Señora del País Turquesa” por lo que la turquesa debió ser sagrada para ella. Tenia una razón de ser porque en el lugar se han encontrado minas de turquesas y malaquitas, entonces, probablemente las gemas aparecidas Egipto provenían de la montaña del Sinaí. Se han hallado en tumbas de gobernantes egipcios objetos con incrustaciones de turquesa. No he encontrado imágenes de la diosa tallada en turquesa o con incrustaciones en museos aunque sí en alguna casas de subastas por Internet de las que no fio, aunque sí hay esculturillas en loza azul que es muy parecida al color turquesa. En cambio, en los museos se exhiben joyas y amuletos protectores de todo tipo como el anillo con escarabajo de la imagen superior.

Turquoise Museum. Albuquerque, New Mexico. Foto: TM

En la artesanía del Tibet y Nepal se usaba abundantemente la turquesa, especialmente para ceremonias religiosas y ahora para bisutería, aunque no hay grandes depósitos de turquesas en el país, se comercializaban desde la provincia china de Hubei donde hay minas que se explotan. La piedra de China, como hemos visto, es el jade, pero hay también minas de turquesas y en el museo nos informan que en el área de Yuagaisi se extraen las mejores turquesas de Asia y que hay aún toneladas de turquesas por explotar. Se han encontrado artefactos de bronce como campanas, placas, vasijas, mosaicos o armas con turquesas en enterramientos que datan del período Neolítico. La turquesa todavía se usa en China, pero es relativamente desconocida para la población en comparación con el jade.

Diadema de turquesas (1954-56). Smithsonian National Museum of Natural History, Washington DC.

En Europa, la turquesa se ha usado básicamente para la joyería artística aunque se la considera una piedra menor, ya he dicho que es una semipreciosa, mientras que el lujo se viste de esmeraldas, rubíes y zafiros. Lo ejemplifica la conocida diadema que Napoleón regaló a su segunda esposa la emperatriz María Luisa cuando se casaron y hoy expuesta en el Smithsonian National Museum of Natural History de  Washington DC (imagen superior). Tiene su historia. Originalmente, la diadema, encargada en 1810, estaba engastada con esmeraldas. Entre 1954 y 1956, la compañía francesa de joyería Van Cleef & Arpels, que poseía la diadema, retiró las esmeraldas de la diadema para venderlas individualmente y las reemplazó por turquesas. En 1962, se exhibió en el museo del Louvre y luego la coleccionista de joyas Marjorie Merriweather Post la compró y la donó al Smithsonian en 1971. La diadema es un elaborado diseño de volutas, palmetas y medallones y contiene 79 piedras turquesas persas  (540 quilates) y 1006 diamantes tallados en minas antiguas (700 quilates) engarzados en plata y oro. La realeza europea entre sus tesoros guarda turquesas montadas en joyas que de vez en cuando lucen hoy sus descendientes y salen en la revista Hola/Hello, que para eso sirven hoy las anacrónicas monarquías europeas. En el pasado Mary Stuart recibió un anillo de turquesas cuando la presionaban para que abdicara del trono de Escocia y en el museo de Albuquerque se expone una gran turquesa que 6888 quilates procedente de Mountain Turquoise, Arizona, tallada en 1974 que una vez cortada aparece el perfil del primer presidente de Estados Unidos George Washington; otros creen que el perfil se asemeja a un viejo nativo americano.

Máscara del dios azteca Xiuhtecuhtli cubierto con mosaico de turquesas (1400-1521). British Museum, Londres. Foto: BM

En la mitología azteca, Xiuhtecuhtli era el dios del fuego, el calor y los volcanes, pero su nombre significa el caballero Turquesa, de ahí que hayan aparecido máscaras mortuorias (imagen superior) realizadas en madera de cedro y cubiertas con turquesas talladas como teselas y que probablemente representan al dios. Uno de los emblemas de Xiuhtecuhtli es la mariposa, se ha sugerido que las alas de la mariposa aparecen resaltadas en un azul turquesa más intenso en las dos mejillas. Asimismo, según la web del British Museum, el uso de cabujones de turquesa en relieve produce el efecto de ‘verrugas’ que son visibles en toda la cara, se forman a partir de nódulos aplicados de manera que se superponen a las teselas de turquesa circundantes. Debido a las ‘verrugas’, se ha propuesto que esta máscara también puede representar a Nanahuatzh, quien era un pequeño dios leproso con furúnculos en la cabeza que se arrojó a sí mismo en un gran fuego en el momento de la creación, solo para levantarse del fuego y convertirse en el sol (Tonatiuh).

Turquesa de Arizona. Smithsonian National Museum of Natural History, Washington DC. Foto: SNMNH

La turquesa, entonces, es un mineral muy abundante. Lo que hace que una pieza de turquesa sea “mejor” que otra puede no tener nada que ver con la rareza y menos con la opinión del vendedor, a no ser que sea a gusto del comprador. En el Turquoise Museum explican que se tiene mucho en cuenta la mina de donde se extrae, las más antiguas o clásicas son más valoradas. Estados Unidos son las minas llamadas Number Eight, Bisbee, Lander Blue o Lone Mountain, y se considera que las turquesas de la antigua Persia son de las mejores. El museo tiene un apartado que parece sacado de una vieja película del oeste, con la reconstrucción de una mina hasta la explicación de todo tipo de historias típicas de una película del far west.También se exhibe la piedra Rock Hound hallada por un perro, parece que los entrenaban para encontrarlas en las laderas y crear la mina para su extracción. El problema de la turquesa, como otras piedras para uso artesanal, son sus imitaciones. Ocurre con las turquesas naturales que tienen una matriz blanca o marrón claro en vez de azul, entonces las tiñen de azul, lo hacen las minas famosas como Sleeping Beauty y Kingman, que en su mayoría tienen una matriz blanca natural. Dado que el teñido de la matriz no afecta propiamente a la composición natural de la turquesa, esta práctica ha sido generalmente aceptada por la mayoría de los joyeros y artesanos de turquesas. Aunque se cree que esto debería afectar el precio.

La obsidiana

La obsidiana es otra de las piedras semipreciosas utilizadas en la antigüedad. Se trata de un cristal volcánico negro, casi transparente a pesar de su resplandeciente oscuridad. Se utilizaba como espejo. Este tono oscuro se debe a su cristalino carácter para absorber la luz, sin que intervengan factores químicos. La obsidiana fue muy valorada en la Edad de Piedra porque, tal como el sílex, puede ser fracturado para hacer afiladas cuchillas o flechas. Podían elaborar una cuchilla tan afilada como un bisturí.

Espejos de obsidiana de Çatalhöyük (6000-5500). Museo de las civilizaciones de Anatolia, Ankara, Turquía

Se ha encontrado obsidiana en numerosos yacimientos neolíticos, el más conocido es el de Çatalhöyük en Turquía, ubicado en la  base del volcán Hasan Dag.  Este yacimiento es muy importante ya que es de los que ha dado a conocer los primeros momentos de la agricultura, con fecha del VII milenio a.C. La fuente más grande de obsidiana se encontraba en este yacimiento.

El comercio de la obsidiana podía haber estado rodeado de tabúes y riesgos. Era un material sagrado y como tal requería un tratamiento especial -una bendición quizás incluso una profanación- antes de ser trabajado por gente normal y corriente. Se piensa que era así porque en Çatalhöyük han localizado muchos santuarios llenos de obsidiana al lado pequeñas esculturas o ex-votos. La obsidiana, pues, tenía un significado religioso para la gente de Çatalhöyük y, al mismo tiempo, era un objeto de comercio. Fue un recurso tan importante como la sal y quizás el comercio más significativo del alto Paleolítico y del Neolítico. Obsidana de los volcanes de la Anatolia viajaban hacia el sur, hacia Jericó, y al oeste, hacia Creta, yacimientos donde se ha encontrado. Obsidiana de Anatolia “comprada” en Çatalhöyük a cambio de buena madera y nácar del Mediterráneo.

Cuchillos de sangre azteca de obsidiana. Jacimineto de Cantona, Puebla, México

En el México azteca, los discos de obsidiana brillante también se usaban como espejos. Se pensaba que sus propiedades reflectantes facilitaban la comunicación con los dioses y los antepasados y se usaban para la adivinación. Pero al mismo tiempo, los aztecas hacían cuchillos de obsidiana con bordes y escamas afiladas para sus sanguinarios sacrificios en masa ofrecidos a su dios del Sol. En estas espantosas ceremonias las víctimas subían las escaleras de las pirámides sabiendo que con un cuchillo de obsidiana les arrancarían el corazón en vivo para ofrecerlo al Dios despiadado. Tales eran en el mundo azteca las propiedades mágicas y temibles de la obsidiana. Tiene que ver con su panteón de dioses: Tezcatlipoca, dios de la noche y de la guerra, significa “espejo negro humeante”. Su atributo es el espejo negro de obsidiana que lleva en uno de sus pies o bien lo sujeta con la mano y del que surge un humo mágico que destruye a los enemigos. El otro dios, Quetzalcóatl, dios de la luz y de la ciencia, también poseía un espejo que traía lluvias, el bien más anhelado. Perdido el espejo de Quetzalcóatl, los aztecas se verían obligados a entrar en el mundo oscuro de Tezcatlipoca, e invocar a la lluvia mediante la sangre, ofreciendo a las fuerzas oscuras sacrificios humanos. Así pues, los espejos negros se asociaron específicamente con el dios Tezcatlipoca, patrón de los gobernantes e identificado como el inventor del sacrificio humano. Esta practica de sacrificios humanos la habían descrito los conquistadores españoles o estaban representadas en pinturas; incluían la extirpación del corazón, la decapitación, el desmembramiento, destripamiento y desollado de las víctimas. Se pensaba, incluso en algunos medios académicos, que los conquistadores españoles podrían haber exagerado las historias sobre masivos sacrificios humanos en las culturas prehispánicas para hacer que sus súbditos indios parecieran más brutales y menos dignos de compasión ante una conquista que no fue precisamente pacífica y que está muy cuestionada.

Yacimiento de Cantona. Tepeyahualco, Puebla, México

Hasta que en 2012 en el yacimiento de Cantona, en Puebla, México, se hallaron 31 cuchillos de obsidiana con restos de tejidos humanos. Los arqueólogos los pusieron a disposición de la restauradora Luisa Mainou del laboratorio de restauración del Instituto Nacional de Antropología de México. Con la ayuda de especialistas de la Universidad Autónoma Nacional de México, los analizaron con un microscopio de escaneo electrónico y vieron que los cuchillos contenían glóbulos rojos, colágeno, tendón y fragmentos de fibra muscular. La colección de cuchillos de piedra pertenecen a la cultura Cantona, que floreció justo después de la misteriosa ciudad-estado de Teotihuacán. La presencia de restos de músculo y tendón indican que los cortes fueron profundos y destinados a cortar partes del cuerpo de las víctimas. “Estos hallazgos confirman que los cuchillos fueron usados para sacrificios”, ha afirmado Luisa Mainou. Estas turbias prácticas eran debidas a la creencia que la sangre humana era una especie de líquido vital y necesario para mantener el equilibrio del cosmos.  Susan Gillespie, profesora adjunta de antropología en la Universidad de Florida, ha afirmado que era la primera vez, que ella supiera, que este tipo de restos habían sido encontrados en cuchillos de obsidiana. “Es una demostración convincente de que estos cuchillos fueron usados para cortar carne humana. La confirmación arqueológica de los sacrificios humanos es importante para apoyar o desmentir los relatos históricos postconquista y las imágenes de sacrificio preconquista”.

Espejo de obsidiana o un altar portable azteca/período colonial (1524-1600). Dumbarton Oaks Museum, Washington DC. Foto: DOM 

Mostremos ahora una pieza de la época de los conquistadores españoles en la imagen superior. Se trata de un espejo de obsidiana que pudo haber cumplido la función de altar portátil. En su misión de evangelizar los pueblos del Nuevo Mundo los frailes viajaban constantemente, mientras se construían nuevas capillas e iglesias necesitaban altares pequeños y portátiles. Se escogió entonces la obsidiana como ara, la parte más sagrada del altar, donde se colocaba el cáliz y otros objetos litúrgicos durante la celebración de la misa. El espejo que se exhibe en el Dumbarton Oaks se protege por un marco de madera dorada decorado con hojas y flores talladas. El reverso de esta ara está tallado con el emblema de la orden franciscana en la Nueva España, un escudo con cinco llagas, probablemente la pieza fue tallada por un nativo. Como ya hemos visto la obsidiana para los aztecas tuvo otra misión en forma de cuchillo, no se sabe si los frailes españoles eran conscientes del papel que la obsidiana tuvo en la cultura azteca, no obstante tampoco no se puede decir que la colonización no fuera sangrienta. 

En cuanto a las piedras en general, hay un paulatino traspaso que las hizo pasar de ser herramientas útiles a elementos puramente simbólicos, ya en el Neolítico. O sea, no es que el trabajo del metal desplace del todo la piedra, pero sí que la relega, ya que el metal ofrece más posibilidades para unas sociedades cada vez más complejas y sedentarias. Entonces, hay piedras que se lucen como joyas para ostentar riqueza, poder y quizás los primeros indicios de seducción femenina, y otras son objeto de ritual para prácticas mágicas o religiosas, tal como pasó con el lapislázuli, la turquesa o el alabastro. En cambio, la arquitectura nunca ha abandonado la piedra, de momento aún perdura aunque en menor grado.

Las piedras ídolos

Ídolo de de la fertilidad de Almargen (2500-1500 a.C). Museo de Almargen, Málaga. Foto: Diario Sur

Las grandes religiones monoteístas, el Judaísmo, el Cristianismo y el Islam tienen diferencias entre ellas, pero tienen un punto en común: su animadversión hacia los ídolos paganos. Prohibiciones y persecuciones contra la adoración a piedras, monolitos, o ídolos. Todo es una contradicción:  El Islam adora, aunque sea sagrada, una piedra como es la Kaaba, así como los cristianos creen en las Tablas de la Ley gravadas en una piedra y en vírgenes halladas en cuevas como si fueran ídolos paganos; además, muchas iglesias cristianas fueron construidas en lugares donde había habido templos paganos.

Según Don Robbins, “su afán por destruir ídolos no tiene que ver con el hecho de la veneración de una imagen sino en lo que el escultor o artesano ha depositado dentro de la piedra, con el valor añadido del escondido o indescifrable ‘poder’ que la piedra ha podido transferir al ídolo. También por el hecho de que un ídolo parece firmemente arraigado en la superstición y en una incomprensible interpretación”.

Venus de Laussel. Museo de Aquitania. Burdeos, Francia

“Los pechos son muy voluminosos y las caderas anchas. Lleva en la mano un cuerno de bisonte con ornamentos de muescas; la mano izquierda reposa sobre su vientre. Su rostro es redondo y basto; esbozado ligeramente, el cabello cae sobre el hombro. Tallada con cuidado, la efigie destaca en relieve sobre su soporte de piedra. Vestigios de ocre permiten suponer que estaba pintada de rojo, como muchas otras efigies femeninas”. Se trata de la descripción que hizo uno de los padres de la Prehistoria en Francia, el Abbé Henry Breuil, cuando vio, en 1911, la “Venus de Laussel”, encontrada en el yacimiento arqueológico de Laussel, en Dordoña (Francia). Probablemente estaba embarazada y tiene entre 20 y 30 mil años. Su actual residencia permanente es el Museo de Aquitania, en Burdeos (Francia).

Se trata de un ídolo de la fertilidad, las llamadas Venus de las cuales se han hallado centenares en Europa, desde Francia hasta Siberia y el Rin, en yacimientos del Paleolítico y del Neolítico. La mayoría son talladas en piedra pero también se han encontrado en marfil y hueso. Son muy pequeñas, entre 5 y 25 cm. Son mujeres desnudas, sin rasgos individuales pero, en cambio, ponen énfasis en sus características sexuales. Los especialistas atribuyen a estas estatuillas un significado religioso en el sentido de ídolo o diosa-madre tierra de la fertilidad. Avala esta teoría el hecho de que la mayoría han sido encontradas en habitaciones domésticas.

Venus de Willendorf. Naturhistorisches Museum, Viena

Según el arqueólogo Johannes Maringer, podrían haber sido una especie de espíritus guardianes, símbolo de los orígenes de la familia, de la procreación y la idea de continuación de la vida. Asimismo, estas Venus podrían ser una expresión de divinidad al tiempo que, con su protección, propiciaban una buena caza. La Venus más conocida es la Venus de Willendorf (Austria), encontrada a orillas del río Danubio y que es tan célebre como la Venus de Milo.

Ídolos placa (III milenio). Yacimiento de Valencina de la Concepción, Sevilla. Museo Arqueológico, Sevilla

En el período megalítico aparecen otro tipo de ídolos que se hallan en tumbas. En esta época ya existe una ideología funeraria de culto a los ancestros y a la muerte imbricada en un sistema de creencias y unas ceremonias específicas, que tienen su reflejo en los ajuares de los enterramientos de individuos donde se encuentran objetos votivos de alto valor simbólico, entre ellos los ídolos. Aunque cabe decir que también se han hallado en estructuras domésticas o en cuevas con enterramientos en su interior. Los llamados ídolos placa (imagen superior) están elaborados en pizarra y se colocaban junto a los difuntos. Poco se conoce de estos ídolos, salvo que dado que tienen dos agujeros practicados en la parte superior se deduce que se llevarían colgados durante el ritual funerario, para luego depositarlos sobre el cuerpo del difunto, que es como aparecen regularmente, o puede que formaran parte de un traje funerario. En cuanto a los grabados en la superficie, los dos “ojos soles” parecen ser  la representación de una divinidad, asumida desde un culto a los astros que se verían simbolizados en estos óculos que suelen ser reiterativos. En la parte inferior, presentan unos motivos geométricos donde algunos especialistas apuntan que podrían representar al clan familiar, como rasgo identitario, distinguiéndose cada generación en función del número de bandas de triángulos que aparecerían dibujadas. Estos ídolos placa se han encontrado masivamente en yacimientos del sur de España.

Ídolos cilindro (III milenio). Museo de Huelva. Foto: Europapress/Junta

En estos yacimientos andaluces se han aparecido también los ídolos cilindro. Suelen ser de piedra caliza marmórea y presentan decoraciones de ojos soles y líneas de tatuaje facial y cejas marcadas que en algunos crean expresión. La colección de ídolos del  museo de Huelva es única y se compone de 29 piezas (imagen superior). Estos ídolos son piezas clave para entender las creencias de esta sociedad, siendo uno de los elementos simbólicos más importantes en los ritos funerarios, cultos a divinidades y prácticas religiosas, aunque no las conozcamos. Muchos de los que se exhiben en el museo se han hallado en los yacimientos de El Conquero, El Pozuelo y en el de El Seminario. Precisamente este último, ubicado en la ciudad de Huelva, ha sido objeto de expolios. Para pararlos, se creó la plataforma ciudadana Huelva te Mira, integrada por historiadores, geógrafos, arquitectos, geólogos, arqueólogos con el objetivo concienciar a los habitantes de Huelva del inmenso patrimonio arqueológico que poseen bajo sus pies. Toda la ciudad, me comentaban, es un rico yacimiento arqueológico, no hay obra que se realice o tierra que se remueva sin que aparezca algo. Cuando en 2016, en unos terrenos al lado del hospital Juan Ramón Jiménez, se detectaron movimientos de tierra no autorizados, miembros de la plataforma verificaron que habían excavado de manera chapucera unos cinco metros, que en términos arqueológicos es mucho, y no se sabe que robaron. Entonces, la asociación planteó al ayuntamiento de Huelva modificar el planeamiento urbanístico para adaptarlo “a la necesaria protección del riquísimo patrimonio de la ciudad”.

El megalitismo

Galería del Dolmen de Soto (III milenio. Trigueros, Huelva. Foto: Huelva Información

El megalitismo es una de las manifestaciones culturales más relevantes de la humanidad, pues supone la primera aparición de la primera arquitectura monumental caracterizada por el empleo de grandes bloques de piedra. En muchos dólmenes se han encontrado grabados que representan el sol y puntos que pueden ser estrellas, de ahí que Johannes Maringer crea que se adoraba el sol junto con ritos ancestrales (imagen superior). Surge durante el período Neolítico, en el contexto de las primeras sociedades agrarias de Europa Occidental, a partir del  VI milenio. El período de mayor apogeo es la llamada edad del cobre (III milenio), donde aparecen también los ídolos antes mencionados. Se prolonga el uso y reutilización de los sitios megalíticos durante las edades del bronce (II milenio) y del hierro (I milenio). Se construyeron varias tipologías arquitectónicas como menhires, alineamientos, círculos de piedras, dólmenes, sepulcros de falsa cúpula (tholoi) y hipogeos que iré desgranando. Se supone que cumplieron variadas funciones: delimitación de los territorios, creación de espacios sagrados y sitios rituales relacionados con las prácticas funerarias, creencias y culto a los antepasados. Los especialistas consideran que en el III milenio están relacionados con la muerte, son elementos funerarios. Como ya he mencionado, se enterraban en su interior individuos acompañados de ajuar, aunque también fueron sitios sagrados para el desarrollo de diversas prácticas rituales de culto a los antepasados o ceremonias de solsticios. Su ubicación de estos monumentos no es clara, ahora aparecen a veces en lugares apartados, pero pudieron situarse en torno a un poblado central o varios asentamientos.

Los círculos de piedras o cromlechs

Grandes y pequeños círculos de piedras, también llamados cromlechs, se han encontrado en profusión en el oeste y el norte de Inglaterra y en Irlanda. No hay duda del carácter sagrado pagano de estos círculos debido a la gran riqueza del folclore que les rodea, una tradición oral que nos habla de las piedras como personas petrificadas por haber ignorado el domingo cristiano o hace una simple descripción de los círculos como obra del diablo. Asimismo, se conoce bien la hostilidad tácita de la Iglesia hacia los círculos para afirmar el dominio sobre las religiones más antiguas o paganas a lo largo de la Edad Media.

Stonehenge (3000-2000 a.C). Wiltshire, Reino Unido

Stonehenge, en Wiltshire (Reino Unido), es el más importante círculo de piedras y conocido monumento megalítico. Un anillo de grandes piedras erectas clavadas en un terraplén en el medio de un complejo del periodo Neolítico y del Bronce. A lo largo de los años, varios autores han sugerido que las piedras fueron fijadas por fuerzas sobrenaturales con el argumento de que no se podían ni mover ni colocar debido a su enorme peso y gran tamaño. Se ha demostrado que no es cierto. Se podían mover con técnicas convencionales, con un tipo de grúas con ruedas que podían levantar y transportar los bloques y con rampas de tierra. Los arqueólogos creen que Stonehenge fue construido entre el 3000 y el 2000 aC. Podía haber sido una zona de enterramiento desde sus inicios, ya que se han localizado numerosas tumbas cercanas. Sin embargo, corren muchos mitos alrededor de este círculo de piedras. El lugar, especialmente el gran trilithon, la disposición de herradura que abarca los cinco trilithons centrales, la piedra que hace de talón y la avenida en el terraplén, están alineados con la puesta del sol del solsticio de invierno opuesta a la salida del sol del solsticio de verano. Una natural orografía en la ubicación del monumento que sigue esta línea podía haber inspirado la construcción. De ahí que, su precisa alineación astronómica es objeto de especulaciones y debates referentes a la relación del monumento con la astronomía. Un documental de la BBC de 2021, The Lost Circle Revealed, ha revelado según las investigaciones del arqueólogo  Mike Parker Pearson de la Universidad College de Londres, que las piedras procedían del yacimiento de Waun Mawn ubicado en las colinas Preseli,  Pembrokeshire, en Gales. Cree que podrían haberse desmontado, trasladado y reconstruido a 150 millas de distancia en Wiltshire. Lo confirma por el hecho de que, tal y como se ve en el documental, varios de los monolitos de Stonehenge son del mismo tipo de roca que los que todavía permanecen en el yacimiento galés. Y una de las piedras de Stonehenge tiene una sección transversal inusual que coincide con uno de los agujeros dejados en Waun Mawn, lo que sugiere que el monolito empezó su vida como parte del círculo de piedras en las colinas de Preseli antes de ser trasladado.

Stonehenge (3000-2000 a.C). Wiltshire, Reino Unido. Foto: BBC

De todos modos, a Stonehenge se le han otorgado diversas funciones: desde un observatorio astronómico, a un templo religioso de cultos ancestrales, a lugar ritual de ofrendas a la naturaleza, a lugar con propiedades curativas debido a las numerosas tumbas que hay alrededor y que los individuos que se han encontrado en ellas provienen de otras regiones, etc. El arqueólogo británico Aubrey Burl, una autoridad en el estudio de monumentos megalíticos, propone que estos círculos de piedras están lejos de ser un observatorio astronómico: eran un lugar de rituales conectados con la muerte y la fertilidad y de ancestrales adoraciones. Rituales que se llevaban a cabo en el equinoccio de primavera y en el solsticio de verano con el fin de asegurar una buena cosecha de la tierra. Johannes Maringer identifica también la relación del monumento con el sol como parte de cultos rurales a la vegetación y a la fertilidad porque en aquellas comunidades agrarias los cultivos y las cosechas dependían del ritmo de las estaciones.

Los hippies y jóvenes de la contracultura se apropiaron de Stonehege en los años 60 y 70 del siglo pasado; creían en el “poder” de estas piedras y convirtieron el solsticio de verano en un espectáculo anual, aún hoy se reúnen personas delante del monumento este día, ahora acordonado, y recibe diariamente una riada de turistas. ¿Por qué la gente se siente atraída por piedras antiguas como Stonehenge y otras?  Don Robbins señala que no es sólo para ver como el sol de junio atraviesa el círculo por un punto determinado, “sino simplemente para experimentar o intentar averiguar in situ cuál fue el propósito de los arquitectos que construyeron estas piedras y las ganas de tocarlas, como si su aspereza y rugosidad nos aportara o nos hiciera sentir algo; y más ahora que está prohibida la entrada al recinto”. Hay una verdadera y oficial preocupación por el excesivo contacto humano con las piedras de Stonehenge, se teme que las pueda dañar y por eso están acordonadas. Pero Robbins exclama que tenemos necesidad de tocarlas!: “Al tocar las piedras abarcamos a través de los milenios las creencias de aquellos remotos antepasados que construyeron los círculos. Si las tocamos conocemos algo de los sentimientos, creencias y motivos de nuestros antepasados y conectamos con algo que podríamos entender sólo si pudieran leer su código”.

Los dólmenes

Dolmen de El Pozuelo. Zalamea la Real, Huelva, España. Foto: Flickr

El dolmen es otro tipo de obra megalítica. Literalmente significa “mesa de piedra”. Está constituida por dos o más piedras colocadas horizontalmente, encima de otras dispuestas en vertical, llamadas por los arqueólogos ortostatos, formando una “mesa” que originariamente estaba cubierta por un montículo de tierra llamado túmulo que la protegía y que puede estar delimitado por un borde denominado anillo peristáltico. Su funcionalidad es básicamente funeraria donde se realizaban los rituales funerarios y las prácticas de culto a los antepasados y ofrendas a los muertos y ya se intuye un anhelo por saber sobre el más allá. Los dólmenes más sofisticados  en su interior suelen presentar elementos verticales (pilares, estelas, jambas, etc.) que dividen el espacio y se localizan los ajuares de los individuos enterrados. La boca de la galería de los dólmenes se abre generalmente hacia la salida del sol.

Dolmen de los Gabrieles (III milenio). Valverde del Camino, Huelva, España. Foto: Román Calvo

Se han identificado varios tipos de dólmenes, los de galería que no diferencian el espacio de acceso de la cámara, de forma trapezoidal y los dólmenes de corredor y de cámara, que son estructuras en las que se distingue un corredor de acceso y su cámara, de forma circular, semirectangular o poligonal. Otros pueden tener varias cámaras y son monumentos de gran complejidad arquitectónica, poseyendo un corredor que habilita el acceso al interior, contando con cámaras laterales, paralelas, cruciformes, etc. Hay muchísimos dólmenes en toda Europa y particulamente en en sur de la península ibérica, sobretodo en la provincia de Huelva  que cuenta con importantes monumentos megalíticos; y el más grande dolmen de Europa es el de la Menga, llamado también cueva de la Menga, en Antequera, en el sur de España (foto inferior).

Dolmen de la Menga (3750-3650 a.C). Antequera, Málaga, España

El conjunto de la Menga lo forman tres dólmenes: Menga, Viera y El Romeral. Plantea el interrogante de la orientación porque tanto Menga como Viera no están orientados al sol naciente sino hacia una gran peña, llamada Peña de los Enamorados, de extraña apariencia, parece un rostro mirando al cielo. Las piedras son de tamaño descomunal y se extrajeron de una cantera cercana; la losa del dolmen de Menga es una de las mayores piedras trasladadas en la historia. Además estas piedras fueron labradas, ya que tanto los ortostatos verticales como las losas del techo, pese a tener bordes irregulares, se ajustan entre si de forma tan perfecta que no puede pensarse que fuera casual. El nombre de la Menga significa bruja o hada. La cueva fue usada en el siglo pasado como redil de ganado –probablemente cabras.

Tholos del Cabezo del Molino, Santa Bárbara de Casa, Huelva, España. Foto: mYr

Otro tipo de monumento megalítico es el  sepulcro de falsa cúpula  también llamado tholoi cuando son de planta circular. Se caracteriza por tener una cámara funeraria construida mediante el sistema de aproximación de hiladas, que se apoya en ortotastos o muros de mampostería. Suelen presentar un corredor de ortotastos, lajas de revestimiento o muros de mampostería, y están cubiertos por túmulos. Los llamados hipogeos son cuevas artificiales excavadas en la roca o en terrenos arcillosos. Existen diversidades formales y tipológicas, pudiendo tener atrios externos, corredores o pozos de acceso, una o varias cámaras circulares, etc.

Los menhires

Menhir signfica “piedra larga” y se trata de un megalito configurado por una larga piedra hincada verticalmente en el suelo. Puede aparecer sola o formando alineaciones en hileras paralelas o circulares.

Menhir de Kerloas. Pouarzel, Bretaña, Francia

En estos tiempos ancestrales, se creía que los menhires eran estatuas estilizadas de los muertos, como el ciprés, árbol asociado desde la antigüedad a la muerte y a los cementerios, a su vez, símbolo de hospitalidad. No obstante, en particular, porque está erguido, sería un símbolo del principio masculino, una representación del órgano sexual en actividad, pero también de la vigilancia. Se le ha relacionado también con la estaca del sacrificio y, en consecuencia, con el eje del mundo con todos sus símbolos asociados: el árbol cósmico o la cruz. Algunos pueden llegar a ser muy altos como el menhir de Kerloas, el más alto de Bretaña (imagen superior), que mide 9 metros y medio.

Obélix talla un menhir

Los menhires más conocidos los ha tallado Obélix que vivía en un pintoresco poblado galo en el norte de la actual Francia. Él y sus paisanos se enfrentaban a menudo a los romanos que querían subyugarlos y que formaran parte de su autoritario imperio. Para Obélix un menhir era solamente un preciado regalo. Hablo del cómic francés Asterix, de René Goscinny y Albert Uderzo que ha hecho y hace- creo- las delicias de grandes y pequeños de mi país de origen, Cataluña, y nos ha mostrado vestigios del mundo megalítico y las tradiciones celtas. Forman parte de mi infancia y juventud y aún lo releo con gran placer cuando tengo oportunidad.

Obélix transporta un menhir

Naturalmente, es una maravillosa ficción. Como lo ha sido en Estados Unidos la divertida y conocida serie de dibujos animados The Flinstones (Los Picapiedra) que también se ha visto en Europa y que me gustaba mucho de pequeña cuando la pasaban por TVE y que, quizás, inconscientemente, despertó mi afición por la prehistoria y por todo tipo de piedras.

Alineamiento de menhires (4500-3330 a.C). Carnac, Bretaña, Francia

Carnac es un lugar  excepcional: más de tres mil menhires a la vista sin ninguna explicación convincente emplazados alrededor del pueblo de Carnac, en Bretaña. Fueron tallados con piedra local durante el Neolítico, entre el 4500 y el 3330 a.C. Se trata del conjunto megalítico más grande del mundo, ocupa unas dos millas. Las alineaciones se pueden ver desde la carretera y muchas de ellas se encuentran dentro del pueblo. Se coincide en que se podría tratar de una alineación astronómica, pero tampoco está claro.

Obeliscos

Obelisco de Cleopatra. Central Park, Nueva York. Foto: Wiki

Parecido a los menhires pero mas complejo o al menos tenemos mas información destaco los obeliscos, monumento pétreos en forma de pilar, de sección cuadrada, con cuatro caras trapezoidales iguales, ligeramente convergentes, rematados por una pequeña pirámide. Su origen se encuentra en Egipto y se tallaron de un solo bloque de piedra (monolitos). La mayoría de los obeliscos procedían de las canteras de granito de Asuán. Actualmente se conocen más de treinta obeliscos egipcios terminados y uno inacabado, estirado en dicha cantera, que es el que más me ha cautivado. Muchos se han reubicado en Europa a lo largo de los siglos: en París, Estambul, Cesarea, Roma, Florencia, Urbino, Catania, Londres e incluso hay uno en el Central Park de Nueva York. Aunque la memoria colectiva ya ha asumido estos obeliscos en sus nuevos emplazamientos, sus entornos actuales poco tienen que ver con su ancestral significado. Hoy el estado egipcio no permitiría el traslado de ninguno de los obeliscos aúnen pie en el país. Luego, en los siglos XIX y XX fueron ampliamente imitados como símbolos de poder, se puede decir que no hay ciudad importante que no tenga uno, grande o pequeño. Originalmente estaban relacionados con el sol, elemento clave en la mitología y las creencias de los antiguos egipcios. Simbolizan los rayos solares, las ascensión solar y la luz. Plinio ya les había dado ese significado, serían entonces rayos de sol petrificados, de hecho captarían los rayos del Dios del sol y los expandirían, seguramente estaban cubiertos de oro en su cumbre, pero no ha quedado rastros. En Egipto se disponían integrados en complejos con templos, laberintos, jardines y otras estructuras arquitectónicas, nunca tuvieron la misión de morada ni de cobijo ni albergan un Dios como un templo, solo expresan su significado de forma simbólica. Pueden ser espectaculares, como lo es todo en Egipto

 Las piedras preciosas

The Hope Diamond. National Museum of Natural History, Washington DC. Foto: Chip Clark

En el Smithsonian National Museum of Natural History de Washington DC, lo más visitado no son los esqueletos de dinosaurio o el inmenso elefante/mamut del vestíbulo sino un diamante,The Hope Diamond (imagen superior), de 45,52 quilates, cuyo pasado se remonta a Luis XIV. Guardado en una vitrina que es como un bunker y flanqueado por guardias de seguridad, el diamante es deslumbrante, tiene el color azul/cobalto de las profundidades del mar cuando lo contemplas. Cuando cierra el museo, el diamante se baja mecánicamente al pedestal que lo sostiene para su almacenamiento más seguro. Probablemente procedía de la mina Kollur, en Golconda, India, tenía una forma algo triangular y estaba tallado de forma tosca. Lo había comprado un comerciante francés, Jean Baptiste Tavernier, que describió su color como el de una “hermosa violeta”. Lo vendió a Luis XIV en 1668, sus joyeros lo volvieron a tallar y lo denominaron el diamante azul de la corona. El rey lo lucía en su cuello colgado de una cinta en ceremonias. En 1792, en el saqueo de las joyas de la corona durante la Revolución francesa desapareció. Apareció más tarde en Inglaterra, pasó por varias manos sin certificar y la documentación más segura es cuando en 1839 se encuentra el catálogo de la colección de gemas del conocido Henry Philip Hope, de quien el diamante toma su nombre que luego pasó a sus descendientes y a muchos otros propietarios hasta que apareció en manos de Pierre Cartier en 1909 que lo montó como un colgante en un collar con 45 diamantes (tal como lo vemos hoy) y quién que lo mostro a Evalyn Walsh McLean, de Washington DC, su penúltima propietaria. El Hope ha sido rastreado y estudiado por Jeffrey Post, que fue el responsable de las piedras preciosas, ahora retirado, del Smithsonian. Cuenta Post que cada vez que el diamante hacía su aparición era nuevamente cortado sea por motivos estéticos o, en un caso, para encubrir un delito hasta su versión actual, un poco más pequeño. Su importancia no se debe a su recorrido histórico, muchas gemas tienen recorridos parecidos llenos de vicisitudes, sino que no es un diamante como los otros, es extremadamente raro y sólo se encuentra en uno de cada varios cientos de miles de diamantes. “Su creación, hasta donde sabemos, es un evento completamente único en la historia de la Tierra”, dijo Post en 2010, mientras estudiaba la coloración inusual del diamante. L’Smithsonian Magazine explica porque: “Por una concentración variable de boro que oscilaba entre cero y ocho partes por millón, lo que convertía al Hope en un mosaico de azules. Post también descubrió que bajo una luz ultravioleta, Hope fosforesce y brilla y se vuelve de color naranja durante aproximadamente un minuto. ¡Ay de cualquier ladrón que desee llevarse la gema de valor incalculable, porque un espectrómetro puede medir el espectro de luz y detectar la “huella digital” de la gema, una huella reveladora que difiere de un diamante a otro!”. La citada Evalyn Walsh McLean fue su penúltima propietaria desde 1911 a 1947 y lo colgaba alrededor del cuello de su perro. Cuando murió su marido, el famoso joyero Harry Winston le compró el Hope, junto con su cadena de collar de 46 diamantes y otras valiosas joyas. En 1958, lo incluyó en su itinerante exposición The Court of Jewels, y luego lo donó y lo envió por correo postal al Smithsonian, se supone por correo certificado. Aún conservan la caja en la que llegó que lo exhibe en su museo de historia natural. 

Rubí

La fascinación por las piedras preciosas viene de tiempos ancestrales. La Jerusalén celestial estaba construida con piedras preciosas. Según el libro de Ezequiel el jardín del Edén está lleno de piedras de fuego, que son simplemente piedras preciosas. Los antiguos griegos las usaban como metáforas. Sócrates dijo que en el otro mundo todo brillaba, que las piedras del camino y las montañas tenían la calidad de las joyas. El filósofo helenístico Plotino señaló que las esmeraldas, rubíes y diamantes, son fragmentos ínfimos de las piedras que se ven en el otro mundo, donde todo resulta más brillante y claro y más real que en el nuestro. Estas piedras de fuego nos recuerdan ese otro mundo que no es otro que el de nuestra imaginación. En realidad, las piedras preciosas son sólo fragmentos de la naturaleza, proceden de la madre tierra, el ser humano las descubre y le gustan, admira su belleza y le fascina su brillo, las arranca de sus entrañas, les da un valor simbólico y, luego, económico con lo que se despierta la codicia y las mujeres las lucen por distintas razones.

Fotograma del film de Blake Edwards Breakfast at Tiffany’s (1961)

El filósofo Georges Santayana dijo que las piedras preciosas son preciosas porque en este mundo volátil y perpetuamente inestable son lo más cercano a la permanencia absoluta. Más o menos lo mismo creía Holly Golightly/Lula Mae Barnes, interpretada por Audrey Hepburn en la película Breakfast at Tiffany’s cuando se paseaba por la tienda de Tiffany, en la Quinta Avenida de Nueva York de madrugada, decía que era un lugar donde se sentía segura. Hay que tener en cuenta que la superstición siempre ha rodeado a todo tipo de piedras. Hay quien habla de piedras encantadas consideradas benevolentes: amuletos, brazaletes y collares que se guardan como talismanes y que incluso se colocan en los cimientos antes de construir un edificio para que lo proteja de todo mal. Hoy, hay un interés creciente en las Crystal Healing, piedras que curan; una creencia que proviene de antiguas civilizaciones y del mundo rural que atribuye a determinadas piedras preciosas o semipreciosas poderes sanadores. Es un detonante el gran éxito de los dos volúmenes de Judy Hall, The Crystal Bible, aunque, en mi opinión, son una especie de fraude. Piedras preciosas y semipreciosas con significados que van más allá de su valor económico y estético. Que te curan de todos tus males y te protegen de todo. Sinceramente, no me lo creo, de las piedras preciosas y semipreciosas sólo creo en la belleza y magnetismo de sus colores y diseños, pero … se non è vero è ben trobato. (Yo siempre vuelo con un rubí que me regaló mi madre, tengo la sensación de que me protege …).

Los fósiles

Fósil. Concha petrificada

Así como con lo fósiles. Mi primera fascinación por las piedras fue en Tavertet, Cataluña, donde mis abuelos paternos, republicanos catalanistas (ahora los llamamos independentistas) que cuando volvieron del exilio en Francia, se instalaron en una entonces apartada, pequeña y antigua masia. Uno de los juegos preferidos de mis hermanos pequeños y yo – y los mayores también- era ir a buscar fósiles. En la zona (Les Guilleries, provincia de Barcelona) había entonces un montón, los encontrabas simplemente caminando por senderos, en los terrers, y en los campos, había tantos que ya ni los guardabas, me maravillaban las grandes caracolas, sus formas sinuosas, las conchas que aparecían por doquier enteras o con sus rayas impresas en la piedra, o las estrellas de mar; en la masia había fósiles marinos en todos los rincones, amontonados, les dábamos poco valor precisamente por su cantidad, pero a mi, me dejaron hechizada para siempre. Estos fósiles nos indican una presencia anterior que era marina, pero que la piedra ha absorbido y en piedra se ha convertido. Es lo que llamamos historia natural, en un proceso en el cual el ser humano no ha intervenido para nada. 

Ammonite fósil procedente de Suiza. Foto: Fossilera

Los arqueólogos les han dado su función. La arqueeologa inglesa Myra Shackley, jefa del laboratorio de arqueología de la Universidad de Oxford, en su libro Rocks and Man, explica que la popularidad de los ammonite fósiles (imagen superior), hallados frecuentemente como ornamentos en antiquísimas tumbas, se debe a sus espectaculares formas sinuosas que se utilizaban como amuleto contra las serpientes, ja que se creía que procedían de estos reptiles. Las amonitas eran moluscos depredadores que se parecían a los calamares. Estos cefalópodos tenían ojos, tentáculos y conchas en espiral. Están más estrechamente relacionados con un pulpo vivo, aunque las conchas se parecen a las de un nautilo. Petrificados, aparecieron por primera vez en el registro fósil hace 240 millones de años, descendiendo de cefalópodos de caparazón recto. En culturas más tardías, los ammonite fósiles se han vinculado a amuletos de fertilidad, aspecto vinculado también a muchos monolitos y a las Venus, como ya se ha dicho. En realidad, lo que atrae de los fósiles es que son seres vivos petrificados y sus caprichosas formas. Así pues, la existencia de piedras que traen buena suerte es masiva y prendió en la antigüedad y aún perdura!; son una prueba de las creencias y del poder que algunas piedras aportan y que pueden ser utilizadas con fines positivos, aunque científicamente no haya sido probado.

Piedras inscritas

Petroglifo de Savassona. Tavèrnoles, Cataluña. Foto: Joan Soldevila Adán

Otro tema son los petroglifos, que son signos o imágenes grabadas en las rocas, los más antiguos de los cuales datan del Paleolítico Superior y el Neolítico. La palabra proviene de la terminología griega petros (piedra) y glyphein (cortar). De petroglifos se han encontrado en los cinco continentes y de todas las épocas. Hay tantos y tan diversos y con tantos significados que merecerían todo otro largo post.

Máximás Délficas. Delfos, Grecia. Foto: Wiki

Las Máximas Délficas son una lista de 147 citas de la Grecia antigua cinceladas a la piedra y que ofrecen consejos sobre cómo llevar una vida sensata, virtuosa, honesta o feliz. En realidad, son aforismos muy cortos que todavía hoy sirven, algunos son muy claros y básicos, de libro de autoayuda, otros más crípticos y otros son inconcebibles e imposibles. De todos modos, quien no ha escuchado a los tres más conocidos:

Conócete a ti mismo. Nada en exceso. No hagas promesas

Estas máximas se inscribieron por primera vez en las piedras del Templo de Apolo de Delfos, sede del oráculo, desde donde la sibila pronunciaba las profecías ambiguas, y lugar de culto del Dios de las artes y la luz. Las dos Máximas Délficas mencionadas podrían haber sido cinceladas en el frontón del templo, en las tres bandas. Las demás se encontraban en varios sitios del templo y las inscripciones probablemente se renovaron con cada reforma importante del templo. Se cree que había cientos de inscripciones por todas partes, no sólo en el templo, sino alrededor de los edificios de Delfos, ahora los llamaríamos grafitis. Hoy las piedras que las acogen desde hace siglos están esparcidas por el recinto arqueológico y las puedes ver subiendo hacia el estadio, la parte más alta, junto a las vías principales. El lugar de Delfos es espectacular, de gran belleza paisajísitca, las ruinas colgadas en la vertiente de la montaña del Parnaso y el valle al fondo y el mar Egeo visible en días despejados. Es un espacio donde lo sagrado se intuye, mientras que las máximas son mucho de tener los pies en el suelo. Se creía que sus orígenes eran divinos, que el propio Apolo las había transmitido a la sibila. Platón afirmaba que habían sido dedicadas al oráculo por los famosos siete sabios de Grecia -que vivieron entre los siglos VII y VI aC- y más adelante también lo afirmaron Diógenes Laerci, un biógrafo de filósofos que vivió en el s. III, y Ioannes Stobaeus, un erudito neoplatónico del siglo V, que fue quien las recopiló. Estudios más recientes apuntan a que este tipo de enseñanzas éticas se basaban en proverbios populares que se conservaron a través de la tradición oral y que quizás algunos podrían atribuirse a los siete sabios y que posteriormente se cortaron en la piedra del templo. Lo cierto es que estas máximas formaron parte del mismo núcleo de la filosofía estoica. Adjunto las máximas: https://www.labrujulaverde.com/2020/10/las-147-maximas-y-la-misteriosa-e-del-santuario-de-delfos

Piedras visionarias

Se trata del engaño de la “Bola de cristal” que podemos ver en ferias, en oscuros locales y ahora en programas de televisión-basura. Se supone que debe ser de vidrio; en realidad, la auténtica bola de cristal está hecha de cuarzo. ¿Porque hay esta arraigada creencia aun hoy en mucha gente que mirando una bola de cuarzo puedes ver tu futuro? Don Robbins, nos explica que es debido a que en la Antigüedad había creencias universales en el destino que podía ser interpretado a través de presagios y a través de sacrificios humanos o animales; así la adivinación o el sortilegio podían venir de dentro de la “piedra”, gracias a una interacción con algo procedente de las profundidades del cristal, que es una roca que proviene, claro, de la madre-tierra.

Las piedras sagradas

Vía Sacra des de Milet a Dídima, antiga Jònia, Turquía

Las diferentes etnias, civilizaciones y religiones han necesitado para sus imaginarios colectivos disponer de piedras sagradas. Ya he mencionado la Kaaba islámica y las Tablas de la Ley judeo/cristianas. En la historia de Inglaterra, los reyes sajones se coronaban sobre piedras consideradas sagradas, tal y como se rememora en la piedra de Kingston-upon-Thames, en Surrey. A orillas del mar mediterráneo oriental, en la llamada Asia Menor, la antigua Jonia, en el sur de la actual Turquía, he visitado la Vía Sagrada entre Mileto y Dídima (imagen superior) de unos 15 km excavados y todavía faltan más tramos por excavar. Se sitúa en una llanura poco poblada entre campos de algodón, todavía se conservan tramos empedrados de la Vía y otros tramos conformados con cantos rodados prensados y gránulos de ladrillo. En el museo de Mileto se explica que la Vía Sagrada acogía la procesión ritual de Año Nuevo que transcurría entre el templo de Delphinion, en Mileto, y el templo de Apolo, en Dídima, donde se hacían las ceremonias religiosas. Durante el recorrido que duraba cuatro días había descansos e intervalos, se sacrificaban animales y se cantaban canciones sagradas llamadas Paion, cuyas piedras eran testigos mudos. En la época griega arcaica, cuando se celebraba el ritual, el camino no estaba asfaltado, el adoquinado que vemos hoy es de época romana romana probablemente del siglo II. Cuando se llegaba a Dídima, la gente se postraba delante del templo de Apolo que era la sede de un oráculo tan importante como el de Delfos en la antigüedad. Cerca del santuario estaba la stoa y otros edificios que podían haber dado servicios de alojamiento de los peregrinos, de los que esperaban la profecía del oráculo o para los asistentes a la Gran Didymeia, un concurso de dramaturgia que se hacía cada cuatro años. Siglos más tarde, los emperadores romanos respetaron los rituales de Dídima, hicieron donaciones al templo de Apolo y Trajano pagó los gastos de mejora de la Vía Sagrada. Las sacerdotisas del oráculo habían profetizado que Trajano y Adriano serían emperadores. Las ceremonias de profecías se realizaban en los meses de abril y mayo. Las sacerdotisas, en estado de trance, protegidas por las altas columnas y los muros macizos del patio central del templo proclamaban las profecías en versos hexamétricos. Cabe decir que su trance, así como el de las sibilas de Delfos, lo provocaban unos gases etílicos que emergían del subsuelo -tanto en Delfos como en Dídima pasaba una falla según han confirmado los análisis geológicos- que cuando se aspiraban provocaban un estado como el que más o menos propicia el LSD.

Esfinges que franqueban la Vía Sagada entre Mileto y Dídima. (s. VI-V aC). Miletus Museum, Mileto, Turquía. Foto: TAN

El final y el principio de la Vía Sagrada estaba flanqueado por esfinges hoy exhibidas en el pequeño museo de Mileto (imagen superior) y por leones que se han ubicado en el jardín de esculturas y relieves exterior. La entrada a Dídima debía ser casi temible: los leones y las esfinges, aunque no son de gran tamaño, pero una al lado de la otra seguramente imponían, estaban situadas en la terraza de un edificio. La esfinge es un animal fabuloso con cabeza y busto de mujer y cuerpo, alas y pies de león, son símbolo de lo enigmático, guardianas de lugares inaccesibles, de bienes preciados. En la antigua cultura griega, donde nos encontramos, se la depositaba sobre una roca que representa la tierra, tiene alas pero no puede volar, era símbolo para los griegos de una feminidad pervertida, o sea que provocaban un gran respeto. Las esculturas de la Vía Sagrada de Mileto en Dídima reciben el nombre de Brankhid y fueron realizadas durante el período arcaico entre los siglos VI-V a.C. El nombre de Brankhid fue dado por arqueólogo británico Charles Newton debido a que Brankhidai o Branchidae es una antigua dinastía que dio nombre a Dídima y el término fue el utilizado durante los primeros períodos. Charles Fellows y Charles Newton fueron los primeros en excavar la Vía Sagrada y desenterraron las esculturas, uno de los leones y diez esfinges que se llevaron al British Museum de Londres, creo que visto el museo de Mileto deberían volver a Mileto, a su pequeño museo, no es lo que más visitas recibe ni el más importante, pero está condiciones para acogerlas. Cabe decir que la Vía Sagrada no está del todo exacavada, la Vía continuaba hasta el puerto de Panarmos y desde 2010 se trabaja en esta zona. Mileto era la ciudad más importante de Asia Menor en la Antigüedad, tenía un puerto fluvial importante, pasaba el río Menderes que desembocaba en el mar a pocos kilómetros, ahora el río se ha desecado en esta zona y el mar se ha retirado, lo que ha alejado a Mileto de la orilla del mar.

Temple d’Apolo. Dídima, Turquía. Foto: Wiki

La Vía Sagrada y el oráculo de Dídima propiciaron la existencia de un gran templo monumental, datado ya del siglo VI aC dedicado a Apolo que fue, a nivel arquitectónico, uno de los mayores de su época. No me extraña que en la época provocara una gran impresión, todavía hoy medio en ruinas impone en sobremanera, las tres altas columnas que quedan, los grandes sillares de los muros, los inmensos bloques, las escaleras y un montón de fragmentos arquitectónicos amontonados y dispersos, todos de mármol blanco procedente de canteras de mármol cercanas. El peristilo (las paredes principales y las columnas del templo), cerraba un amplio patio abierto donde tenían lugar las profecías del oráculo y donde había una fuente sagrada (como la de Castalia en Delfos) que a lo largo del siglo VII aC estaba rodeada por un muro de arcilla cuyos restos se hallaron en excavaciones arqueológicas. Parece que la fuente se secó y en tiempos helenísticos, en el s. IV a. C., cuando el templo se monumentalizó aún más y se amplió el patio, se construyó una casa para cobijar la fuente. Los muros que pueden verse hoy son sólo un tercio de la altura que tenían y ya son considerables, en el lugar la piedra te engulle. Te puedes pasear por el recinto entre fragmentos de mármol donde se han esculpido relieves que muestran parejas de grifos y leones y adornos florales. En el siglo V se construyó una iglesia bizantina en el patio, que fue eliminada durante las excavaciones de principios del siglo XX.

Santuario de Delfos, Grecia

Los antiguos griegos emplazaron su más sagrada piedra, el Omphalos (en griego significa ombligo), originariamente de mármol blanco, en el Santuario de Delfos. En el relato mitológico de la creación de Delfos, Zeus quería localizar el centro de la tierra. Envió dos águilas desde los dos puntos donde se acababa el mundo; fueron lanzadas a la misma hora y volaban a la misma velocidad. Se cruzaron encima del área de Delfos. Desde el punto exacto de cruce, Zeus dejó caer una piedra que quedó fijada en el punto del santuario donde ahora hay una piedra que lo indica (imagen superior). Desde entonces, para los antiguos griegos, este sitio era el centro del mundo. No me extraña que así se creyera, el lugar es extraordinario, el recinto está como colgado en una vertiente del monte Parnaso, el Olimpo donde vivían los dioses, las piedras con las que construyeron los edificios que quedan en pie, aparte de los pocos mármoles, procedían de las canteras de la propia montaña que ves al lado y detrás y según la luz se confunden con ella. Detectas lo sagrado en esta zona. Se cree que el nombre de Delfos deriva de la palabra griega para agujero, caverna o incluso matriz, de ahí también que se evoque el lugar como centro de la tierra.

Omphalos. Museo Arqueológico de Delfos, Grecia

En el museo arqueológico de Delfos se puede ver una piedra tallada en relieve y de forma ovalada que se supone corresponde al antiguo Omphalos, el indicador del centro de la tierra. Sin embargo, el profesor de historia antigua de la Universidad de Warwick, Michael Scott, en su libro Delphi, enumera otros significados que se han dado a esta piedra. Para algunos corresponde a un símbolo de la “voz” de los dioses y para otros fue la tumba o donde vivía bajo tierra de la serpiente Python, hija de la primera pitonisa Gea o Gaia que significa tierra, o también se cree que cubría la tumba de Dionisio, el segundo dios importante del santuario. Delfos era la sede del oráculo de su nombre, la pitonisa o la sibila clamaba las profecías desde el templo de Apolo, tal como hemos visto en Dídima. Entonces, parece que el omphalos ocupaba un lugar importante en el oráculo. Según fuentes antiguas, se ubicaba en el adyton (la zona sagrada restringida) del templo de Apolo, al lado del laurel profético y del trípode sagrado, donde se sentaba la sibila que pronunciaba su oráculo a la persona que lo solicitaba. El omphalos estaba cubierto con una tela a la que se adherían bandas de lana llamada agrenon, en los puntos donde se ataban las bandas se inscrustaban piedras preciosas talladas en forma de gorgonas; dos águilas doradas se colocaban en la parte superior. Entonces, la decoración en relieve sería una imitación del agrenon. Teorías recientes creen que el omphalos si bien estaba en el Adyton, se emplazaba sobre la escultura The dancers of Delphi, exhibida también en el museo arqueológico de Delfos. Se trata de tres magníficas figuras de mármol en alto relieve, o cariátides, encima de una columna de acanto encontrada cerca del santuario de Apolo. Los arqueólogos no se ponen de acuerdo si la piedra es original o, como cree Scott, una copia helénica o romana, que también el museo también certifica.

Esfinge de Naxos (alrededor de 500a.C). Museo Arqueológico, Delfos, Grecia. Foto: Wiki

En el mismo museo arqueológico de Delfos, cerca del omphalos y se puede contemplar a la gran esfinge de Naxos, tallada de un bloque de mármol de Naxos. Las esfinges fueron unos de los seres híbridos más representados en la Antigüedad. Tienen cuerpo de león y cabeza y pechos de mujer y en Grecia le añadieron alas de pájaro. Se ubicaban a las entradas de los templos y necrópolis y en vías sagradas; su misión, en principio, es proteger del mal y por lo tanto imponer y crear temor, o guardar los más grandes secretos. Sin embargo, tienen varias interpretaciones. Desde seres voluptuosos y símbolos de feminidad pervertida a personificar la madre posesiva e inhumana. Asimismo se revelan como las garantes del conocimiento más profundo y de todos los tiempos y solo pueden ser vencidas por la inteligencia y la sagacidad. Se asienta sobre la roca, símbolo de la madre-tierra. Sus rostros son enigmáticos, parece que nada las perturba como si solo ellas supieran la verdad de todo y de ahí la expresión es como una esfinge se refiere a aquella persona que no se deja conocer. Además de la colosal esfinge de Gizeh en Egipto, destaco por su perfección técnica y por ser de las figuras que más me han impactado, aún que sea dentro de un museo, la esfinge de Naxos, conservada en el arqueológico de Delfos (imagen superior). Aproximadamente en el año 560 a. C. la isla de Naxos, envió una grandiosa ofrenda a Apolo en Delfos: la estatua de la mítica esfinge que se colocó encima de un capitel de una columna jónica. El conjunto medía 12,50m de altura y se ubicó cerca de donde la Sibila proclamaba su oráculo. Con esta ofrenda Naxos conmemoraba su supremacía política y artística en la Grecia arcaica (la isla de Naxos junto a la de Paros eran las islas proveedoras del mejor mármol de la época). La criatura demoníaca de sonrisa enigmática está tallada en un enorme bloque de mármol y combina la estructura sólida y firme con una tendencia decorativa al representar el cabello, el pecho y las alas, lo que reduce la impresión de volumen masivo. Como nos enseña una inscripción del siglo IV a. C. grabada en la base de la columna, los sacerdotes de Apolo honraron al pueblo de Naxos con el privilegio de promanteia, es decir, la prioridad para recibir un oráculo. Hay que imaginarse el efecto que producía esta esfinge a las personas que se preparaban para escuchar el oráculo de la Sibila. Apolo es reconocido como el dios oráculo más importante, que respondió a la necesidad interna de los humanos de conocer su futuro y tomar las decisiones correctas. En Delfos, las consultas tenían lugar una vez al mes en el centro del templo, donde la voluntad del dios se expresaba a través de los gritos inarticulados de la sibila, que luego el sacerdote interpretaba y muy probablemente ponía en verso. Se han conservado seiscientas quince profecías en fuentes literarias y en un número muy limitado de inscripciones. Respondían a diversas cuestiones de carácter militar, religioso, estatal o personal, como formar una familia, ganar en los juegos, etc. La interpretación de estas profecías (oráculos) siempre fue ambigua, lo que significaba que podían ser interpretadas por una persona que hacía la pregunta. Lo cierto es que los oráculos eran esenciales y respetados en el mundo mundo griego antiguo, y el de Delfos era el más importante, situado en las montañas, frente al Parnaso. La vista es espectacular y el ahora sitio arqueológico es de los que más me han impresionado e interesado.

La piedras-ruinas

Ruinas de Palmira, Siria. Foto: National Geographic

Las piedras sagradas nos llevan a la ruinas, especialmente a las del mundo antiguo. Qué son las ruinas sino un montón de piedras en donde intuimos – o creemos intuir- que los antiguos habían alcanzado la perfeccion en el arte, en la arquitectura y en el urbanismo. He visto a lo largo de los años muchas ruinas greco-romanas en la orilla del mar Mediterráneo, desde Baelo Claudia, en Cádiz, hasta Palmira, en Siria y todas son, más o menos, parecidas: columnas rotas, otras preservadas casi intactas en su sitio, fragmentos de cornisas, frisos, capiteles y arquitrabes de arduo trabajo escultórico;  estatuas privadas de sus antaño perfectos miembros (la mayoría ya están en los museos), piedras erosionadas… El esplendor de estas ciudades en ruinas se reduce a tal como estaba en su materia primitiva, a la piedra apenas desbastada, fragmentos caídos y esparcidos por el suelo aquí y allá. Qué son las ruinas sino ecos del pasado que contienen la historia de la Humanidad, que no es poco, y ecos de estas ciudades en las cuales todo ha desaparecido excepto las piedras que permanecen en su trazado urbanístico y en sus muros descabezados; en conclusión, estas ruinas al raso de piedra, nos señalan como se organizaban estas sociedades. Y sus monumentos, templos, teatros, anfiteatros y ágoras, los que no fueron destruidos y engullidos por una civilización o cultura posterior, a pesar de que estén incompletos, de los que apenas quedan las bases de los muros o unos cuantos restos de columnas algunas de pie sin entablamentos y que aún, estas piedras labradas en vertical, preservan su fuerza, sabes de su función sustentadora; todo el conjunto no permite el olvido. Hoy, los “pedraferits” aún nos emocionamos pisando y tocando estas piedras que envejecen con toda nobleza. Demos las gracias a los arqueólogos por sacar los restos de estas antiguas civilizaciones a la luz, estudiarlas y preservarlas.

Palacio de Cnosos, Creta. Foto: Wiki

Las ruinas nos llevan al recurrente debate si hay que reconstruir o no, si parte de las edificaciones de piedra medio derruidas hay que reconstruirlas con más o menos fidelidad con la imaginación, documentos que hayan quedado o bien con otros fragmentos dispersos que podrían corresponder. Las excavaciones dirigidas por Arthur Evans en Palacio de Cnosos en Creta y la reconstrucción hecha por el mismo arqueólogo encienden el debate (imagen superior). Buena parte del mundo científico no se lo ha perdonado, se cree que debería simplemente haber consolidado ruina y dejarlo tal cual, ahora seria impensable un reconstrucción de tal manera en el mundo occidental. Cierto, pero cuando visitas el palacio tampoco molesta, sólo reconstruyó una parte, no todo, tampoco hay que exagerar tanto. No es un palacio inmenso, de murallas ciclópeas y grandes sillares de piedra. Se usó mucha madera y los muros son delgados, se construyeron con piedras pequeñas con argamasa. Durante 30 años, tenia 49 cuando empezó las excavaciones, Cnosos fue su pasión y su propiedad particular. LLegó a tal punto que se considera que el descubrimiento de la civilización minoica se debe a un solo hombre: Arthur Evans. El arqueólogo Heinrich Schliemann el descubridor de Troya, ya había pululado por la zona e incluso quiso comprar los terrenos donde se sabia que había un palacio enterrado pero no pudo cerrar el trato. Antes unos cuantos arqueólogos aficionados ya hicieron sus pinitos. El 1899, Evans empezó las excavaciones en este laberinto de edificaciones, con escaleras, cámaras, pasillos, terrazas y patios y enseguida se da cuenta de que se trata de una civilización pre-griega, la minoica, la del mito del minotauro y, como el hilo de Ariadna, va descifrando sus entresijos. Dibujó los planos con ayuda de arquitectos profesionales desde el inicio de las excavaciones y antes de finalizarlas tomó la controvertida decisión ya discutida en su momento (le retiraron una subvención de la Escuela Británica de Arqueología en Atenas): reconstruir una parte del palacio. Evans le escribe a su padre en 1900: “El palacio de Cnosos ha sido idea y obra mía, y ha sido uno de esos los descubrimientos que nadie puede abarcar en lo que dura una vida e incluso en lo que duran varias vidas humanas”. De hecho, si nos ponemos en esta tesitura, la Acrópolis de Atenas a lo largo de los siglos ha sufrido no pocas reconstrucciones! El ensayista polaco Zbigniew Herbert (1924-1998) en su libro sobre Creta, Un laberinto junto al mar, sí que cuestiona estas reconstrucciones del pasado con este bello texto: “Cuando entramos en contacto con obras del pasado, queremos tener la certidumbre de que son auténticas, de que nadie las ha modificado, de que nadie ha intervenido para embellecerlas, perfeccionarlas o hacerlas más comprensibles. Deseamos tender un puente encima del abismo del tiempo, unirnos sin la ayuda de intermediarios, con las personas y los dioses de hace milenios. Yo, que no soy excesivamente espiritual, siempre busco alguna huella material que me permita cerrar un pacto, una alianza, con los ancestros, por lo que invariablemente me conmueven las roderas de las vías romanas, los peldaños de las catedrales desgastadas por los peregrinos y las marcas de cantería de las piedras”.

Estatua de Esculapio. Ruinas de Empúries, Cataluña

La escritora belga Marguerite Yourcenar escribió también un hermoso texto en su libro El Temps, aquest gran escultor sobre estas piedras en ruinas, aquí configuradas como escultura y que han vuelto, más o menos, a sus orígenes: “El día en que una estatua  termina su vida, en un sentido, la comienza. La primera etapa, por el cuidado que ha puesto el escultor, ha pasado del bloque a la forma humana; en una segunda etapa, el curso de los siglos, a través de alternativas de adoración o de indiferencia, mediante grados sucesivos de erosión y deterioro, paulatinamente volverá al estado mineral informe del que la había sustraído el escultor; […]  además, fueron obras maestras. Estos duros objetos configurados a imitación de las formas de la vida orgánica han sufrido, a su manera, el equivalente de la fatiga, del envejecimiento, de la desgracia. Han cambiado como nos cambia el tiempo”.

Fragmentos de esculturas del templo de Apolo Epikourios (420-400 a.C). Bassae, Grecia. British Museum, Londres

Y continúa: “Algunas de estas modificaciones son sublimes. A la belleza tal como la ha querido el cerebro humano, una época, la forma de ser de una sociedad, se le añade una belleza involuntaria, asociada a los azares de la historia, debida a los efectos de las causas naturales y del tiempo. Estatuas rotas, que de este fragmento nace una obra nueva, perfecta en su segmentación. Ese cuerpo tosco, se parece a un bloque desbastado por las olas; este otro fragmento mutilado apenas no se diferencia de la piedra o el guijarro recogido en una playa del Egeo. […] Todo hombre está aquí, su colaboración inteligente con el universo, la lucha contra él mismo, y esta derrota final donde el espíritu y la materia que le hacen de apoyo se extinguen casi juntos, su intención se afianza hasta el final en la ruina de las cosas”.

Victoria de Samotracia (s. II a.C). Musée du Louvre, París. Foto: Wiki

El uso en la representación fáctica de la piedra alcanza el nivel de perfección con la idealización del cuerpo humano en la antigua Grecia, siglos más tarde en el Renacimiento italiano y luego con el Neoclasicismo. La piedra habitual para esculpir era el mármol que en manos de grandes escultores consigue la excelencia máxima. John Sallis no lo puede describir mejor: “Es como si la piedra -puro y blanco mármol- hubiera perdido su pesadez por completo, como si hubiera sido dotada de alas”. La escultura de la Victoria de Samotracia (imagen superior) exhibida en el museo del Louvre así lo refleja. En el mismo museo se exhiben los esclavos de Miguel Ángel (imagen inferior), atrapados trágicamente al bloque mármol del que se han esculpido. Mientras que en la Victoria es como si la piedra solo diera cuerpo a la figura, como si nadie la hubiera esculpido y, efectivamente, parece que pueda volar y no solo por las alas -también por la situación estratégica a lo alto de la escalera monumental del museo del Louvre- los esclavos parece que quieran liberarse del bloque y no pueden, El esclavo rebelde lo intenta y al otro la muerte se lo lleva; pero, al fin y al cabo, ambos petrificados, aunque ligeros, nunca podrán volar porque el escultor -estaba en sus manos- así lo decidió y el pilar de mármol desbastado los ha atado para la eternidad.

Miguel Ángel. El esclavo rebelde (1513) y el Esclavo moribundo (1516). Musée du Louvre, París. Foto: Wiki

Las piedras restituidas

Desde las primeras civilizaciones, los hombres se han dedicado, entre otras cosas, a destruir lo que antes habían construido. Las piedras son el testimonio más fehaciente. Destrucción, básicamente, por guerras para entonces volver a construir de nuevo o bien reconstruir, cabe decir que en algunos casos la destrucción de edificios y monumentos se debe a causas naturales como los terremotos. Cuando de las barbaridades habituales o desastres naturales las piedras se han despedazado o roto o dispersado se suelen volver a utilizar para otras construcciones (eso del reciclaje ha existido siempre), sea en el mismo sitio o en otro. A veces no ha sido un problema de destrucción, sino simplemente el abandono de una construcción que ya no tiene el uso para la que se levantó. Uno de los casos más conocidos es el Coliseo de Roma que a lo largo de los siglos se fueron desmantelando los bloques de mármol travertino que lo recubrían para utilizarlos para otros edificios. En Roma era algo corriente. O la mezquita de Cordoba, muchas de sus columnas o capiteles provienen de antiguas construcciones romanas.

Castillo de San Pedro (s. XIII-XIV). Vista actual desde donde se levantaba el Mausoleo de Halicarnaso. Bodrum, Turquía. Foto: Wiki

Un caso claro y bien documentado lo he visto en Bodrum, en la costa mediterránea de la actual Turquía, donde el Mausoleo de Halicarnaso, que fue una de las siete maravillas del mundo antiguo, fue destruido por guerras y principalmente por dos terremotos. Cuando los Caballeros del Hospital de San Juan, antiguos cruzados, llegaron a la zona tras ser expulsados de Tierra Santa, se establecieron en la isla Rodes y a principios de 1400 conquistaron Bodrum, que está muy cerca, y construyeron el Petronium, un vasto e imponente castillo/fortaleza todavía muy bien conservada y que se sitúa en un pequeño promontorio desde donde se domina el puerto de la ciudad y la entrada a la bahía. Los constructores lo levantaron con los sillares cuadrados, muy bien tallados, que procedían del inmenso Mausoleo de Halicarnaso que estaba justo enfrente, al otro lado de la playa (ahora puerto).

Ruinas del Mausoleo de Halicarnaso (s. IV aC), Bodrum, Turquía. Foto: Wiki

Del mausoleo de Halicarnaso hoy sólo quedan cuatro piedras, fustes de columnas, fragmentos de entablamientos… unas ruinas que no permiten imaginarse lo que fue el mausoleo, sólo cuando lo ves reconstruido digitalmente (buscar en google), pero sí impresiona el lugar estratégico donde se erigió, lo que hoy decimos, tiene buenas vistas al mar. Halicarnaso fue una ciudad que floreció durante el período de la dinastía persa de los Hekatomnos (siglo IV aC). Vivió una gran prosperidad comercial y militar, bajo el reinado del sátrapa Mausollos (377-353 a. C.) quién inició un programa de reconstrucción de la ciudad a escala monumental, magníficos santuarios y grandes murallas con una arquitectura de estilo griego. El monumento más grande que legó es su mausoleo que se empezó mientras estaba vivo y que se terminó después de su muerte, bajo la supervisión de su esposa y hermana Artemisia II (de Mausollos viene la palabra mausoleo, gran tumba). Fue ella quien encargó la obra a los arquitectos Satyros de Paros, que ya había trabajado por la familia, y Pythius de Priene, que había escrito tratados de arquitectura. El mausoleo era inmenso. Las fuentes antiguas dicen que su altura es lo que ahora sería un bloque de 10 pisos. Estaba recubierto de mármol blanco de proconesus, de excelente calidad, que brillaba a la luz radiante del sol mediterráneo. El mausoleo estaba adornado con más de 400 esculturas de mármol en cuatro niveles distintos y frisos decorativos. En ella trabajaron los escultores Skopas, Leochares y Bryaxis. En este binomio inacabable de construcción-destrucción, Alejandro Magno conquistó Halicarnaso y puso fin a la dinastía de los Hekatomnos. Y cuando Bodrum cayó en manos de los turcos en 1522, el mausoleo fue casi completamente desmantelado. No fue hasta 1856 cuando el arqueólogo inglés Charles Thomas Newton, mientras exploraba el centro de Bodrum, descubrió los restos enterrados de este monumento. Muchas de sus esculturas y relieves pueden verse hoy en el British Museum de Londres, lo que sería otra forma de restitución de piedras, ahora reclamadas por el gobierno turco. Visto el museo de Bodrum, emplazado dentro del castillo, donde las pocas piedras que no se llevaron se exhiben ahora en las mejores condiciones y en un excelente montaje museográfico, habría que devolverlas.

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Capilla del castillo de San Pedro (s. XIII-XIV). Bodrum, Turquía. Foto: Istambul Fantasy

Una de las construcciones arquitectónicas más relevantes del castillo es la capilla, probablemente levantada por primera vez en 1406 y reconstruida más tarde en estilo gótico por los mencionados caballeros del Hospital de San Juan en 1519-20, encargada por el comandante del castillo Giacomo Geltrú y por el gran Maestro de la orden, Jacques de Milly, como se lee en una inscripción de mármol en el muro exterior. La capilla es de proporciones perfectas, de este gótico austero, sin ornamentación que me recordó la iglesia de Santa María del Mar de Barcelona. Sólo consta de una nave y un ábside y de la bóveda ligeramente apuntada. Han dejado un cristal en el suelo para ver los restos debajo. Las piedras con las que se ha construido provienen, por supuesto, de los restos del Mausoleo de Halicarnaso. La capilla se convirtió en mezquita después de la conquista otomana en 1523, pero, afortunadamente no la tocaron, sólo añadieron al lado minarete que destruyeron los franceses en un bombardeo naval en 1915 y vuelto a reconstruir en 1997 en su forma original. O sea, Bodrum es la muestra perfecta de la capacidad humana que parece que sólo vivimos para destruir y construir e ir siguiendo la rueda el tiempo. Quizás el patrimonio arquitectónico no es otra cosa que aquel dicho tan catalán del aquí caic aquí m’aixeco (aquí caigo aquí me levanto), con las piedras también lo hacemos.

Las piedras del espíritu

Más allá de los tiempos prehistóricos y antiguos, es común que cada nación o religión tenga su lugar sagrado como puede ser una montaña, así como hay ríos y fuentes que lo son, o edificios con alta carga histórica y simbólica. A veces, el lugar más humilde puede tener un “espíritu” a veces llamado genius loci: una simple cueva, un monolito o un círculo de piedras altas y solitarias en un páramo vacío, una igesia románica en la montaña, un a punto de caer e inaccesible castillo, ruinas abandonadas, un viejo cementerio olvidado o una vieja casa lóbrega o una catedral gótica.

Sant Joan de Casenelles (s. XI). Canillo, Andorra

Para poner un ejemplo, las pequeñas iglesias románicas de los valles del Pirineo catalán y andorrano, mantienen un espíritu del lugar. Son iglesias hechas de piedras toscas de una tipología arquitectónica muy simple y regular, bien proporcionadas, de escasas ambiciones monumentales que no proponen soluciones técnicas sofisiticades pero que por su sencillez y funcionalidad han perdurado a través de los siglos, como si siempre hubieran estado en el lugar. Se construían con la piedra de canteras muy próximas, de ahí que parezcan como un brote de la misma tierra a la cual se fusionan completamente. Son una referencia del poder eclesiástico en la época medieval, a la que corresponden, que era muy presente en todos los núcleos de población y el campanario era el punto visual más importante. Estas iglesias suelen tener influencia lombarda, parece que maestros de obras itinerantes procedentes de Lombardía dejaron esquemas de la planta  y el modelo de las arquerías ciegas externas; sin embargo, las levantaban maestros de obras rurales, que habían nacido y vivín en la zona, y con la piedra que tenían más a mano y que bien les servía. El paramento de los muros es normalmente irregular; la piedra pomez se emplea para los elementos decorativos ya que es muy fácil de trabajar. Las argamasas que atan los paramentos son de cal y de arena.

Santa Coloma (s.XI). Andorra la Vella

Pongo por ejemplo la iglesia de Santa Coloma, en Andorra la Vella, la mayor parte de la cual permanece intacta desde el s.XI. Tiene como singularidad su campanario circular y la forma cuadrangular del ábside, cuando estas iglesias del Pirineo suelen tener campanario cuadrangular y ábside semicircular. Los materiales locales empleados para su construcción son el granito, la piedra pómez y losas de pizarra. En Andorra hay dos canteras de granito importantes y de composición muy similar. La más grande se encuentra en Engolasters y la más pequeña, el plutón de Santa Coloma, está justo en frente de la iglesia. En el folleto de visita de la iglesia leo: “El granito es una roca ígnea intrusiva, es decir, fomada en el interior de la tierra por la lenta solidificación de un magma, por tanto, los minerales pueden crecer hasta alcanzar tamaños que podemos ver a simple vista. En el granito de la iglesia [Santa Coloma] se pueden distinguir fácilmente los tres minerales principales que lo forman: quars- de color blanco transparente-, feldespato- de color blanco opaco- y biotita o mica negra- de color negro brillante”.

Campanario de la Iglesia de Santa Coloma (s. XI). Andorra la Vella. Foto: Wikiwand

En cuanto a la piedra pómez, “es una roca formada por carbono cálcico, muy porosa, de color blanquecino y sin ningún mineral observable a simple vista. Se forma en la superficie de pequeñas cascadas de agua y en fuentes naturales con materia orgánica abundante”. En Andorra hay varios lugares donde se ha extraído piedra pómez a lo largo de la historia y hoy en día la explotación de esta piedra está prohibida por ley en el país. La piedra pómez pesa poco y es de fácil corte, es el material empleado para llevar a cabo las bóvedas de cañón y los diversos elementos decorativos de los edificios; por este motivo, en la iglesia la encontramos en la puerta de acceso y el campanario. La pizarra que se utiliza en el tejado del campanario y del porche es muy abundante en la geografía andorrana. Es de color gris oscuro y se rompe en losas o láminas, por lo que ha sido utilizada a lo largo de la historia para hacer tejados. Aún hoy, la normativa obliga a utilizar en las construcciones de nueva factura que se hacen en el país. Hay varios sitios de Andorra de donde se extrae la pizarra en losas, en los llamados llosers.

Jean d’Orbais. Catedral de Reims (s.XIII), Francia

En las grandes catedrales de la época gótica la piedra también es omnipresente, aquí, ésta se impone por su carácter monumental. Una vertiginosa catedral gótica incita a un silencio reverencial y se detecta un casi palpable olor a santidad que proviene de sus altísimos arcos y elevado techo, es como una especie de alta cueva de piedra que inspira mucho respeto, especialmente por la proeza y complejidad de su construcción. La frenética actividad que conllevó la construcción de las catedrales, con los numerosos problemas de todo tipo que surgían, no se nota ni llegan a nosotros. Ha sido sobrepasada por la sensación de que como si supieras que algo divino o espiritual ocurre, incluso en los no creyentes. El filósofo Hegel escribió sobre la arquitectura gótica: “No hay ninguna arquitectura que dadas tan inmensas, pesadas masas de piedra… haya conservado sin embargo el tipo de lo ligero y grácil tan plenamente”. Aquí la piedra de la catedral parece que se ha liberado de su pesadez y de su materialidad para elevarse solemne y majestuosamente hacia el cielo. Nada que ver con la simplicidad de una iglesia románica arraigada en la tierra, al mundo campesino. Las catedrales son el prototipo de la arquitectura de las ciudades con todo su revuelo.

Claustro del monasterio de Ripoll (s.XII-XV). Cataluña. Foto: Patrimoni Cultural Gencat

Este tipo de reverencia, ganas de estar en silencio o reconocimiento del espíritu del lugar o genius loci confluye cuando nos encontramos dentro de un claustro. Desprende una enorme sensación de paz y serenidad, nos sentimos bien bajo sus vueltas. Influye su disposición de planta cuadrada que aporta estabilidad, se convierte en los cuatro puntos cardinales que necesitamos y donde nos agarramos para sentirnos seguros en este deambular por la vida. Influye también, naturalmente, la presencia omnipotente de las piedras que tomando la forma de bóvedas, bancos, arcos y columnas, y las galerías que nos resguardan del viento, la lluvia y el sol. Vuelve a aparecer esta misión de la piedra como elemento protector, a la vez que, en el caso de los capiteles esculpidos de los claustros, se convierte en un medio para plasmar imágenes religiosas con un claro sentido didáctico, algunos de una gran calidad artística. Lo extraordinario de un claustro es que el peso de la piedra se ve aliviado por el patio central abierto que aporta luz y permite respirar y es apto para elevarse hacia la contemplación del cielo para el que tiene fe. Asimismo, se arraiga en la tierra a través de un pozo, una fuente, los árboles y plantas y las huertas que suelen situarse en este espacio central. En definitiva, si nos encontramos bien en un claustro quizás es porque contiene todo lo que necesitamos, con el valor añadido de la solidez de la piedra. Nada falta y nada sobra. Todo está en equilibrio, en su sitio.

Las piedras intimidantes

Juan de Herrera. Palacio/Monasterio del Escorial (siglo XVI). España

Hay edificios en los que su construcción en piedra intimida, no invitan al recogimiento de una iglesia románica, o la espiritualidad de una catedral gótica o a la sensación de protección que ofrece un claustro. Sería el caso, para poner un ejemplo, del monasterio/palacio de El Escorial. Al pie de la Sierra de Guadarrama se alza la imponente mole de granito de este edificio de geometría pura y de aspecto frío y adusto, “sin nada que denote el paso del tiempo, que en cualquier edificio va dejando huellas; la implacable perfección geométrica no admite ni siquiera que el tiempo modifique lo más mínimo la voluntad soberana”, señala el arquitecto Ricardo Aroca.

Juan de Herrera. Palacio/Monasterio del Escorial (siglo XVI). España. Foto: Lukasz Janyst

Se trata de un edificio que aún reconociendo todos sus valores artísticos y arquitectónicos, sus equilibradas proporciones y perfecta simetría, su extrema austeridad y severidad impone tanto que puede acongojar o intimidar, de entrada, no invita a la visita. Probablemente, el material con que está construido, el gélido granito gris, tan aguzado, influye mucho en esta percepción, así como la impresión que da de presidio, de espacio cerrado que la unidad del cubo contribuye a provocar también. El escritor Josep Pla escribió: “Es como un gran barco naufragado por el azar de las fuerzas cósmicas en el lugar donde ha naufragado. El viento, en los ángulos de granito, pasa cortando e inhóspito, como por la proa de un barco medio hundido”.

Juan de Herrera. Palacio/monasterio de El Escorial (siglo XVI). España

Su concepción matemática y su orden geométrico basado en el cubo y el cuadrado aplicado de manera rigurosa y su construcción impecable y contundente lo aleja de toda veleidad y superficialidad. Eres consciente de que surge de un momento muy significativo de la historia de la Península Ibérica. Un rey, Felipe II, una sociedad, una clase dirigente muy potente lo creó, precisamente es por la ausencia total de decoración, donde no hay nada que te distraiga, solo piedra, nada más, que muestra su poder absoluto. A raíz de la muerte de su padre Carlos V, en 1558, decidió fundar un monasterio bajo la advocación de San Lorenzo en el recuerdo de la victoria de San Quintín sobre los ejércitos franceses el día de San Lorenzo, 10 de agosto de 1554. Felipe II decidió el personalmente el emplazamiento y supervisó su construcción con maníaca minuciosidad y se erigió en solo 23 años. El historiador e hispanista británico John H. Elliot señala que “se escoge este lugar y no otro cerca de Madrid por lo espacioso del terreno, por la abundancia de agua y, sobretodo, por la existencia de una buena piedra para edificar, procedente de las canteras cercanas”.

La piedra de la sierra de Guadarrama es el granito duro, compacto y difícil de labrar y el color gris puede irse tiñendo de pardo por oxidación del hierro que puede contener, dependiendo de la cantera de procedencia. Los bloques se acarreaban de la cantera a la obra, donde se labraban y aparejaban a la medida de lo necesario en cada momento. La inventiva de los canteros puede apreciarse en lo variado del aparejo de la fábrica alrededor de los huecos.

Ricardo Aroca cuenta que los enormes volúmenes de piedra hacían la construcción muy lenta, entonces Fray Antonio de Villacastín, hermano de la orden, versado en el oficio de la cantería, propuso dividir la tarea en tajos simultáneos. El rey convocó a 60 maestros canteros del reino y fueron seleccionados 20. Entre cada dos se comprometieron a llevar a cabo uno de los diez destajos en que se dividió la obra, empleando al menos cada uno 40 oficiales, lo que supone del orden de mil personas trabajando, solo en la iglesia. Para más información ver mi ensayo sobre el cubo en la arquitectura de Juan de Herrera y Rafael Moneo: https://angelsferrerb.wordpress.com/2018/09/15/moneo-analiza-el-cubo-en-la-arquitectura-de-juan-de-herrera-y-su-relacion-con-ramon-llull/

Castillo de Sant Martí de Centelles, Cataluña. Foto: Cat de setmana

Los castillos, sobre todo los construidos con piedras, que son la mayoría, intimidan. Sin embargo, cabe decir que los europeos y los habitantes del Oriente próximo estamos acostumbrados a este tipo de edificaciones. En mi país natal, Cataluña, pocas poblaciones no tienen un castillo, así como en muchas otros del continente europeo e Inglaterra, aunque estén en ruinas sobre una colina o sólo quede una torre medio derruida o restos de una muralla. Forman parte de nuestro paisaje y de nuestra memoria colectiva. He crecido rodeada de castillos, en las colinas de la Plana de Vic, mi ciudad natal, todavía quedan sus restos y en lo alto de la ciudad permanecen importantes vestigios del castillo de los Montcada. Asimismo, con el paso de los siglos, algunos castillos se han ido reconvirtiendo en palacios o casas señoriales, sobre todo los situados en zonas más llanas. La construcción de un castillo propiciaba que a su alrededor se establecieran otras edificaciones que debía de protegerse con murallas. En Estados Unidos, mi país de adopción, no tenemos castillos y los echo de menos, en todo caso quedan baluartes de las guerras de la independencia en la costa este y de la colonización española en Florida como el de Saint Agustine o el de San Juan de Puerto Rico, pero no tienen la presencia imponente de un castillo medieval europeo. El castillo se encuentra en el imaginario de todo niño o niña europea al menos de los nacidos en el siglo XX y de antes (ahora ya no lo se). Quien no ha hecho castillos en la arena de la playa con la ayuda de cubos en forma de almenas, quien no ha leído cuentos o visto películas en las que aparezca un castillo y en cualquier juego infantil manual tipo lego, no ha construido un castillo. Recuerdo muy vivamente haber saltado de niña por los restos de estos castillos medio derruidos de las colinas de la Plana de Vic (Malla, Tona, Orís, Gurb, Sant Vicenç de Torelló, Saladeures, Sant Julià de Vilatorta, El Brull, Casserres, San Martí de Centelles, Savassona, etc….), jugar a esconderse o simplemente andar entre las piedras, y desde su posición elevada ver la niebla que cubría la Plana de Vic por la mañana; de mayor hacía lo mismo pero por estudios ayudada por la documentación. No olvidemos que a nivel mitológico Jerusalén era una ciudad amurallada, todavía lo es, y en la conciencia judeo-cristiana perdura este tipo de construcción. No hay edificio que responda más al pasado que un castillo porque ya no se construyen castillos hoy en la forma que los conocemos, ni de piedra. Restaurados, abandonados o llenos de turistas, todavía hoy los castillos parecen organismo vivos y las guías nos cuentan sus historias, reales o ficticias, de las que las piedras han sido testigo mudo, conocen las que no se saben y no protestan cuando se manipulan. Los castillos se construían con grandes sillares tallados de forma rectangular o cuadrada, procedentes de canteras cercanas, a veces, de la propia montaña donde se asentaban, a la que ya se han fusionado. A veces queda una sola torre, o muros desarmados que son suficientes para intuir el dominio que tuvieron. En Europa, los castillos forman una parte de la historia de un territorio sobre todo de época medieval que no se explica sin estas construcciones pétreas que parecen inexpugnables, incluso medio derribadas. Los muros ciclópeos que a veces rodean a los castillos, ya tenemos constancia de ellos en la Antigüedad, por ejemplo en Micenas, son realmente obras maestras de la construcción que han resistido los embates del afán innato de los hombres por la destrucción y valga la paradoja, para protegerse de la destrucción que ellos mismos causan.

Krak de los Caballeros, Siria. Foto: Wiki

Asociamos los castillos a la violencia, una sociedad pacífica no necesita fortalezas. Si se construyeron en la cima de montañas o promontorios era para defenderse pero también para controlar un territorio, desde una posición elevada, por tanto se convierten en un potente símbolo de un poder terrenal vinculado a un espacio inaccesible, con un señor del castillo intocable que hace y deshace, que puede encerrar a quien quiera entre sus muros, o lanzar desde la torre más alta a quien quiera. Su situación en lugares encaramados ofrece una morada sólida, reducto inexpugnable, los castillos medievales dan la impresión de seguridad, son símbolo igualmente de protección. Sin embargo, sus paredes macizas y murallas, que servían para defenderse de todo tipo de agresiones, provocan una sensación de intimidación. Cuántas historias de asaltos a castillos, subiendo por sus murallas, por estas piedras imbatibles donde se busca una rendija para entrar en el recinto sellado por enormes piedras, la historia ha documentado asedios que duraban años para conquistar una ciudad amurallada y su castillo. La pintura y los relieves escultóricos lo han representado, la literatura lo ha recreado y el cine lo ha escenificado. Cuando estás dentro de un castillo la intimidación aumenta, aunque hoy, en los que están museizados, la sensación se alivia. Sin embargo, al cabo de un rato, -al menos a mí me pasa-, tengo ganas de salir, los largos o estrechos y oscuros pasadizos, las habitaciones de techos altísimos, la poca luz, las pocas ventanas estrechas, las piedras tremendas parece que te agarran, y ya no hablemos de las mazmorras donde los sillares parecen más grandes, entonces de la intimidación se pasa al terror, sólo con pensar en la gente que ahí estuvieron encerradas.

Castillo/ Palacio del Gran Maestre de la orden Caballeros Hospitalarios de San Juan. Rhodas, Grecia. Foto: Wiki

La cuestión de la arquitectura militar es que evoluciona muy poco, un castillo del s. XI no es muy diferente a uno del XV, su tipología arquitectónica es muy repetitiva a lo largo de los siglos, torres, almenas, fosos, puertas inquebrantables, patios cerrados y muros… no admite demasiadas florituras como los palacios o las iglesias. Y todos han sufrido derribos y reconstrucciones que luego se refuerzan con mejoras técnicas sin cambios sustanciales de estilo. No da para más. La violencia, pues, no permite hacer volar la imaginación de los arquitectos. En la Edad Media los cruzados fueron grandes constructores de castillos/fortalezas en su camino hacia Tierra Santa. Conquistaron tierras y crearon lugares donde asentarse en sus idas y venidas con formidables castillos, morada y edificación defensiva a la vez. Vinculados a órdenes militares con sus esoterismos incluidos. Construidos por los arquitectos de la orden de los caballeros Templarios o por los del Hospital de San Juan, no son muy diferentes entre sí, fortalezas de piedras imponentes, emplazados en lugares maravillosos junto al mar. He visitado los Rhodas (Grecia), Bodrum (Turquía), San Juan de Acre (Israel) o KraK de los Caballeros, este en el desierto de Siria. Tal como con los castillos en Europa, tienen lo que ahora llamamos unas buenas vistas y antes era control del territorio o del mar. Los castillos se han convertido en un atractivo turístico y los que se encuentran dentro de las ciudades pueden cohesionar un centro histórico y revalorizarlo. La piedra aquí ya no intimida, reclama. A quien no le gusta pasear por un pueblo medieval con su castillo.

La Seu Vella, Catedral de LLeida (s. XIII). Foto: Wiki

En la época medieval muchas iglesias tomaron prestada la forma de las torres de un castillo, especialmente las catedrales. Sus altos campanarios no se culminaban con almenas pero sí que se coronaban con techos triangulares, cúpulas o altas agujas. Podían ser torres muy esbeltas y tan altas que se podían ver de muy lejos. Los obispos eran los auténticos señores de estos edificios, como el señor feudal de su castillo, y querían una construcción poderosa, altiva y tan intimidante como un castillo para atraer a sus fieles, otro tipo de servidores, de hecho. Se terminaron convirtiendo en verdaderos baluartes episcopales imponentes. La diferencia es queen tiempos de guerra podían devenir refugios, espacios sagrados que no se podían violar. El Abad Oliva, abad de los monasterios de Ripoll y Sant Miquel de Cuixà y Obispo de Vic (en la actual Cataluña), ante las frecuentes disputas sangrientas entre nobles estableció en el año 1027, el decreto de Pau i Treva de Déu, por la cual se establecía el derecho de refugio que la iglesia ofrecía dentro del templo y en las sagreras (un espacio perimetrado alrededor) y se prohibían las acciones bélicas dentro. Al paso de los siglos medievales, ya en los siglos XII y XIV, en las iglesias y catedrales, situadas en altos promontorios, además de sus torres/campanarios que son como de vigía y defensa, se les añadieron grandes cimborios y otros elementos arquitectónicos parecidos a arquitecturas militares de volúmenes muy sólidos y macizos, y muros que parecen murallas que imponen tanto como un castillo. Incluso podían ser convertidas en fortalezas militares como ocurrió con la Seu Vella de LLeida (imagen superior) cuando en 1707 el rey Felipe V, la convirtió en ciudadela militar.

Las piedras del dolor y la crueldad

Castillo cátaro de Montsegur. Occitania, Francia

Vinculados al tema de la violencia, los castillos son también moles de piedras con sus respectivos genius loci. Tenemos el ejemplo del encaramado castillo de Montsegur, en Occitania,  puesto que es objeto de un montón de mitos y leyendas tan deslumbrantes como un Stonehenge pero con hechos históricos tan escalofriantes como los citados sacrificios humanos atzecas, lo que ocurría en la Torre de Londres o en las cárceles de la Santa Inquisición española, todo lo que conlleva de destrucción una guerra hasta Auschwitz, como tantos y tantos en la historia de la humanidad. Se dice que Montsegur era un calendario astronómico, las noches de solsticio de verano y por San Juan el recinto de Montsegur se llena de iluminados o visionarios que quieren ver salir el sol; se dice que cada vez que el sol entra en un nuevo signo zodiacal, los rayos iluminan algún punto clave de la construción. El mito más extendido es que el Santo Grial se ocultaba en Montsegur, leyenda que proviene del hecho de que los historiadores han documentado un tesoro que, en realidad, consistía en unas pocas piezas de oro y plata, pero que ha hecho volar tanto la imaginación que se ha llegado a creer que era el sagrado cáliz. Lo que sí desgraciadamente es cierto es que el castillo de Montsegur fue el ultimo reducto del catarismo, una religión considerada herética por la iglesia y finalmente vencida por una cruzada ordenada por el Papa Inocencio III. Occitania, en el siglo XII, era un país próspero y codiciado por los señores feudales del norte de Francia que se unieron a esta cruzada papal. El año 1243 se decidió la destrucción de Montsegur en un concilio católico en Beziers. Asaltaron el castillo y en el asedio final los vencedores prepararon una hoguera al pie del peñasco en el que fueron quemados vivos más 200 cátaros por no querer abjurar de su fe. Una estala de piedra con una cruz conmemora este lugar.

Estela de piedra conmemorativa de los quemados en la hoguera de Montsegur. Occitania, Francia

Los monolitos son luchas contra el olvido, delante de un monolito conmemorativo de lugares donde han ocurrido hechos horribles percibimos sensaciones diversas que van desde el escalofrío al miedo y el respeto hasta la sensación de presencias del pasado. Incluso las personas más prosaicas, científicos y académicos incluidos, suscriben la idea de que hay una especie de “atmosfera” en este tipo de “piedras”. Las llamo piedras del dolor y de la crueldad, cuando además de monolitos hay ruinas, los restos que “petrificados” – nunca tan bien dicho- presenciaron este sufrimiento y que transmiten congoja cuando se entrevé el horror, sea debido a guerras, maltratos, abusos de todo tipo e injusticias, etc. Muchas veces un hecho y un lugar reúne todo eso. Pongo por ejemplo una plantación azucarera en la Florida del siglo XIX que explotaba a esclavos y vivió guerras e injusticias varias.

Bulow Plantation. Flagger Beach, Florida. Foto: Florida State Parks

En la antigua plantación BullowVille se cultivaba y procesaba caña de azúcar, algodón, arroz e índigo. Se situa en Flagger Beach, en la Florida de la costa atlántica, ahora un lugar turístico de largas playas y hermosos parques naturales. La plantación forma parte del Bulow Plantation Ruins State Park y sus ruinas se han consolidado y adecentado para la visita. Las ruinas, entre vegetación tropical, incluyen restos de una casa solariega, la fábrica, los muelles, pozos, el molino de azúcar así como las cabañas de los esclavos de las que solo quedan las trazas y cimentos. Las edificaciones estaban construidas con “roca coquina”, que es una manera de construir en esta zona de Florida que consistía en piedra, argamasa y trozos de conchas (coquinas).

La plantación fue iniciada en 1821 por Charles Bulow y continuada por su hijo John. En ese momento, Bulow era considerada la plantación más grande y próspera del este de Florida. Bulow trajo más de 300 esclavos para las fases iniciales de construcción y preparación de la tierra. Los esclavos fueron los que limpiaron y plantaron más de mil acres de caña de azúcar y mil doscientos acres de algodón, los que recogían y elaboraban los productos. El trabajo en la azucarera era extremadamente duro y la visita al lugar y los restos de piedra permiten que casi visualices las condiciones, lo cual produce una gran congoja, es aquello que ya no sabes donde mirar. “John Bulow era considerado una especie de monstruo”, dice el profesor de arqueologia de la Universidad de Florida, James Davidson, quien cita a un oficial del ejército de los Estados Unidos estacionado brevemente en la plantación Bulow durante la Segunda Guerra Seminole que escribió sobre el trato cruel hacia los esclavos africanos e incluso el asesinato de tres de ellos por el propio Bulow.

Bulow Plantation. Flagger Beach, Florida. Foto: Florida State Parks

Estas piedras de la Bullow Plantation reflejan el trato que los nuevos gobiernos estadounidenses depararon a los nativos americanos. Esta zona estaba habitada por los indios Seminole. Tan pronto como Estados Unidos adquirió Florida a España, comenzó a instar a los indios a dejar sus tierras y trasladarse junto con otras tribus del sureste al llamado Territorio Indio, lo que hoy es Oklahoma. Algunos líderes Seminole firmaron un tratado en 1832 que renunciaban a sus tierras en Florida en un plazo de tres años, pero otros no, unos se mudaron a los Everglades y otros se quedaron. Entonces, cuando en 1835 llega el ejército de los Estados Unidos a Florida para hacer cumplir el tratado del gobierno, los indios Seminole que no aceptaron esta política de expulsión forzosa de su tierra, les plantaron cara y empezó la llamada Segunda Guerra Seminole (1835-1842), la guerra más feroz librada por el gobierno de los Estados Unidos contra los indígenas americanos.

En el marco de esta guerra, en 1836 los Seminole atacaron y destruyeron BulowVille y dieciséis plantaciones más a lo largo de los ríos St. Johns y Halifax. La plantación fue abandonada un año después y lo que ahora se puede visitar son los restos carbonizados de lo que quedó de pie. John Bulow había abandonado la plantación un año antes y se fue a París donde murió al poco tiempo. Y en cuanto a la guerra, el final de las hostilidades llegó en 1842, aunque nunca se firmó ningún tratado de paz. Para entonces, la mayoría de los Seminole se habían trasladado a Oklahoma y los pocos que quedaban las constantes patrullas militares y las recompensas por la captura de indios redujeron la población Seminole a aproximadamente 200 individuos en 1858.

Bulow Plantation. Flagger Beach, Florida. Foto: Florida State Parks

Volviendo a los esclavos de la plantación Bulow, se ha podido saber como eran sus viviendas gracias a una de las reclamaciones por daños y perjuicios que, debido a la guerra, la familia Bulow presentó al Congreso de los Estados Unidos. Se describen 46 cabañas, de 3 por 4 metros hechas con bloques de piedra coquina y techos de tejas, se ha calculado que podían vivir en estas pequeñas cabañas de 6 a 7 personas, contando con el número de esclavos que tenía la plantación. En las excavaciones de la Universidad de Florida realizadas en los cimientos de una de estas cabañas, en 2018, James Davidson pudo confirmar  la crueldad del propietario por la escasez de material encontrado, lo que a su pareer indica que no poseían casi nada, algunos cuencos de cerámica procedentes de la casa solariega que se supone que era lo que se desechaba y útiles para hilar. Es casi imposible pasearse indiferente por lugares como esta plantación, como si fuera una atracción turística más (es así como la presentan, en realidad). No los contemplamos de una manera objetiva y razonable, aunque  los paneles de información de la plantación no esconden que hubo esclavos destacan, antes que nada, la importancia de esta azucarera y otras de la zona para el desarrollo económico de Estados Unidos…

Iglesia de Lalibela (s. XIII). Etiopía. Foto: Hon Chiu Vincent

Otras piedras no muestran o representan el dolor o la crueldad, sino que la sufren. Es cuando por guerras o por motivos religiosos se destruyen o corren peligro de desaparecer. La historia de la Humanidad se puede recorrer y relatar de punta a punta por las destrucciones de sus edificios de piedra, creo que no hay civilización que no haya destruido  “sus piedras valiosas” o las de su vecino a sabiendas o por ignorancia. De ahí, las ruinas ya mencionadas. Pero es que aún ocurre en el siglo XXI. Casos recientes en Siria con los templos de Palmira dinamitados por ISIS, o los dos Budas gigantes de Mabiyan dinamitados por los talibanes y en 2021 las fuerzas militares del Frente de Liberación Popular de Tigray, un grupo de ideología nacionalista étnica y marxista leninista, han ocupado Lalibela, en Etiopía, un sitio declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1978, conocido por sus once iglesias excavadas en la roca. Se construyeron en el siglo XIII de una manera monolítica, es decir, cada una tallada en un solo bloque de piedra gigantesco, sin añadir argamasa, ni cemento, ni madera, más que construidas se puede decir que estan esculpidas en el subsuelo de roca volcánica. Debido a la lava, el basalto se enrojeció por el hierro y, con los gases atrapados en el interior, hizo que esta piedra fuera liviana y fácil de tallar. Las iglesias tienen formas cúbicas ya que la mayoría son de planta de cruz griega. Las iglesias están conectadas por largos túneles y trincheras subterráneas. Se cree que los rebeldes del Frente tomaron el control de la ciudad sin disparos, pero algunos residentes locales han huido y existe preocupación por la seguridad de las iglesias y que no sufran un cleansing culture. En un comunicado, la UNESCO ha declarado que su comité científico está seriamente preocupado que la extensión del conflicto bélico etíope en Lalibela no comporte la destrucción del sitio o daños como ocurrió en Siria y en Afganistán. 

Iglesia de Lalibela (s. XIII). Etiopía. Foto: Wiki

Lalibela es un lugar sagrado cristiano ortodoxo etíope, su construcción se atribuye al rey Lalibela (aproximadamente entre 1181-1221) a raíz de las Cruzadas cristianas a Tierra Santa. Lalibela, de la dinastía Zagwe, fue a Jerusalén y cuando regresó intentó crear una nueva Jerusalén en suelo africano, una Jerusalén negra y cristiana en las alta tierras de Etiopía (las iglesias estan a 2.500m de altura) accesible a todos los etíopes. Las iglesias todavía se utilizan para el culto diario y ceremonias especiales, recibiendo peregrinos y grandes multitudes en Navidad y Semana Santa. Como no se sabe quién las construyó, los fieles de la Iglesia Ortodoxa Etíope creen fueron talladas por ángeles. Leo en Art News -y veo las fotos- que la Unesco y equipos internacionales, en 2007, hiceron una más que discutible “reforma”: la de poner como unos paraguas para protegerlas, cosa que los locales no entendían y las llamaban cubierta de gasolineras, siempre habían estado al descubierto, sin graves problemas. Según sus creencias no se puede tocar una piedra ya que son sagradas.

Las piedras de la proeza

Wright Brothers National Memorial. Kitty Hawk, North Carolina

Volviendo a los monolitos, ocurre al revés cuando estamos delante de un monolito o monumento conmemorativo a alguna proeza de la humanidad. Para los que somos amantes de los aviones y de volar, pongo por ejemplo el monolito gigante, el Wright Brothers National Memorial, dedicado a los hermanos Kilbur y Orwill Wright, quienes en 1902 diseñaron y despegaron con el  primer avión con vuelo a motor de la historia de la aviación. Se trata de un monolito/torre de granito, feote, de 27 metros de altura que se construyó en la cima de la colina de Kill Devil Hill, en Kitty Hawk, Carolina del Norte en 1932.  Desde la cima de esta colina, al lado del oceano Atlántico, se ve la planicie desde donde despegó el rudimentario primer avión, una réplica del cual está en el recinto del parque. El lugar es especial, siempre ventoso, refleja bien lo que había sido el sueño del hombre desde sus origenes: volar. “Su historia no se trata simplemente de construir el primer avión, sino de cómo resolvieron científicamente los problemas del vuelo propulsado”, se escribe en el centro de interpretación. En el monolito/torre hay inscrita la frase In commemoration of the conquest of the air by the brothers Wilbur and Orville Wright conceived by genius achieved by dauntless resolution and unconquerable faith”. Encima de la torre hay un faro marino y en el granito se dibujan los rayos del sol. El monumento fue diseñada por los arquitectos Robert Rodgers y Alfred Easton Poor.

Las piedras de las glorias

Enrico Pazzi. Monumento a Dante Alighieri (1865). Florencia, Italia

O sea, estos elementos de piedra, monolitos dedicados a proezas o episodios remarcables o estatuas que retratan a personajes históricos o poetas, pintores, escritores, músicos, a los cuales se les suele añadir atributos a sus hazañas o aptitudes, se denominan también con frecuencia monumentos. Las ciudades han utilizado la piedra para inmortalizar a sus glorias (también el bronze) y forman parte del paisaje urbano, de la memoria colectiva de todos. La palabra monumento proviene de una palabra latina que significa recordar. Una estatua quiere atribuir al personaje la inmortalidad y, escultóricamente, busca la atemporalidad. Estos recordatorios son lo que queda físicamente de lo que o a quien se ha dedicado; las cosas cambian y los monumentos permanecen, sólo indefensos ante el paso del tiempo, ante el desgaste si son de otros materiales pero si son de piedra no hace falta ni mantenimiento, excepto si son objeto de vandalismo. Ahora bien tampoco son inalterables, a veces el fin de un período histórico/político o el inicio de una revolución, lo primero que se hace es demolir el monumento, estatua o monolito que lo representaba. O no. Recordemos que en España nadie ha demolido el infame cruz/monolito de granito del Valle de los Caídos en recuerdo a la dictadura franquista o arcos de la victoria varios. (Me abstengo de buscar la foto).

Gutzon Borglum y  Lincoln Borglum. Mount Rushmore National Memorial (1941). Keystone, South Dakota

A veces estos monumentos llegan a la megalomanía como el Mount Rushmore en Estados Unidos, ubicado en Keystone, South Dakota, donde el granito de la montaña de Rushmore fue tallado por el escultor Gutzon Borglum y su hijo Lincoln los cuales diseñaron y ejecutaron entre 1927 y 1941 las cabezas a escala gigante de los presidentes norteamericanos George Washington, Thomas Jefferson, Theodore Roosevelt y Abraham Lincoln. Los cuatro presidentes fueron elegidos por representar el nacimiento, crecimiento, desarrollo y preservación de la nación, respectivamente. No conozco el lugar pero por las fotografías y especialmente por el final de la película de Alfred Hitchcock North by Northwest, el lugar parece espectacular. Bien, los egipcios con su Ramsés en Abu Simbel (imagen inferior) hicieron más o menos lo mismo. Me abrumó el lugar, supongo que en Rushmore me pasaría lo mismo. Pero es indudable que la piedra realza su poder!

Templo de Ramsés II. Abu Simbel, Egipto

La piedra de la esperanza

El problema de los monumentos o memoriales dedicados a personajes es que suelen caer en el culto a la personalidad, prevalece la grandeza, la majestuosidad. Hay monumentos de estos en todas partes. A veces no lo merecen, cuando se trata de dictadores o miltares sanguinarios,  a veces sí, como el caso de Martin Luther King, en el memorial situado en el West Potomac Pak de Washington DC, un bonito lugar al lado del río, en el Tidal Basin, enfrente del monumento a Jefferson, inaugurado en 2011 por el presidente Barack Obama en el 48 aniversario de The March on Washington for Jobs and Freedom.

Lei Yixin. Martin Luther King Jr. Memorial (2011). Washington DC. Foto: National Park Service

Lo incluyo por ser de piedra ya que en eso estamos, porque si alguien lo merecía es King, y porque sus autores para diseñar el memorial se basaron en una contundente y hermosa frase del discurso de King I Have a Dream de 1963 donde el simbolismo de la piedra es capital:

With this faith, we will be able to hew out of the mountain of despair a stone of hope.

Se puede traducir así: Con esta fe podremos labrar de la montaña de la desesperación, una piedra de esperanza.

Para el monumento se convocó un concurso y se presentaron 906 trabajos. En el año 2000 el jurado eligió el proyecto de ROMA Design Group que consistia en una piedra con la imagen del Dr. King emergiendo de una montaña. El monumento te conmueve y, a la vez,  te impone. Una montaña de la qual se ha cortado un bloque del que emerge la figura de Martin Luther King simbolizando la montaña de la desesperación y la piedra de la esperanza. La montaña está raspada para simbolizar la lucha y el movimiento social e incorpora  la famosa frase y otras de su discurso. Se entra en el memorial por el corte de la montaña y se llega hasta la piedra donde King mira al infinito pensativo, pero decidido. Tiene la atemporalidad de este tipo de esculturas/monumentos. Para tallar el granito se escogió al escultor chino Lei Yixin. Cuenta la página web del Memorial que Lei “llenó las paredes de su estudio con cientos de fotografías del Dr. King, y las estudió hasta que mantuvo firmemente en su mente la esencia del espíritu del hombre”.

Lei Yixin. Martin Luther King Jr. Memorial (2011). Washington DC. Foto: Wiki

La escultura y la montaña están compuestas por 159 bloques de granito que fueron transportados al estudio Lei en Changsha, China, donde ensambló y esculpió el 80%  de la obra. Luego fue desarmada y transportada por barco al puerto de Baltimore, donde se ensambló nuevamente con destino en Washington DC y Lei la terminó en el mismo sitio. Completa el conjunto un muro con cascadas de agua donde se inscriben las citas que abarcan la larga carrera de derechos civiles del Martin Luther King y representan sus ideales de paz, democracia, justicia y amor. O sea, en este caso la piedra se ha convertido en una mensanjera de la esperanza. El monumento se ha contemplado a escala humana y se agradece cuando se visita, el problema es que visto desde el otro lado de la Tidal Basin, desde el monumento a Jefferson, se ve muy pequeño, no se puede discernir el conjunto.

Los puentes y acueductos

Pont du Gard. (s. I). Vers-Pont-du Gard. Occitania, Francia

Ahora suelen ser de hormigón y acero pero quien no se ha maravillado delante de los viejos puentes de piedra y acueductos, que aún siguen en pie! y que se han conservado muy bien. Recordemos el acueducto du Pont du Gard, en Francia, o el les Ferreres de Tarragona, en Cataluña o el de Segovia en España y los que aún son útiles en Roma con el mismo propósito: canalizar el agua hacia la ciudad. Obras de ingeniería muy bien pensadas y tan bien ejecutadas que a los ojos de hoy estas espléndidas arquerías de los acueductos romanos, sean completas o ya mutiladas, unen lo útil con lo bello y forman parte del paisaje urbano o rural.

Acueducto de Segovia (S. II). España. Foto: Wiki

Colosal arquería de granito es la que domina la ciudad de Segovia, con leyenda incluída  que atribuye su construcción al diablo. En el siglo pasado este acueducto aún administraba agua desde el manantial del río Frío, que dista a unos 15 kilómetros de la ciudad y a través de los accidentes del terreno, el agua se desliza hasta la torre del agua llamada el Caserón, punto en el que comienza la arquería de 728 m de longitud, y desde su altura mínima de siete metros en el arranque de los arcos llega hasta casi los 30 metros en la plaza del Azoguejo, sin contar los cimientos, de 5,50 metros, en total suman 163 arcos. No se sabe a ciencia cierta la fecha de su construcción, sólo que fue una obra de intendencia militar en el s.II. Es la más importante y colosal obra romana de la Península Ibérica. Había abundancia de piedra de buena calidad en la zona y aún estan bien conservado. El arquitecto Ricardo Aroca explica que “el granito se meteoriza con el tiempo, convirtiéndose en arena y en las piedras procedentes de la cabeza de la cantera este proceso de arenización estaba ya iniciado cuando se colocaron, lo que unido a la contaminación [se pasaba por debajo con el coche] ha obligado a actuar sobre 621 sillares. Aún así, el 87% de los sillares se encuentran en buen estado después de casi dos mil años!” El acueducto es patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

Puente medieval (llamado puente romano). Cangas de Onís, España

En cuanto a los puentes su simbolismo es claro: unión entre pueblos, entre personas, entre ideas, comunicación, etc. Y cuando son de piedra decimos que ellos continuan ahí, imperturbables, mientras el río discurre por debajo de sus arcos, en un todo pasa y todo queda. Solo las guerras los han abatido o la destrucción del antiguo por uno nuevo. El origen de los puentes se remotísimo, los romanos despuntaron en su construcción.

Asimismo, aún se conservan los puentes de época medieval tanto los románicos con sus arcos de medio punto como los góticos con sus arcos apuntados con la forma de esquena d’ase (espalda de asno), con pendientes muy pronunciadas en cada lado y punto agudo en su centro. Estos  puentes góticos con sus altos arcos apuntados como el de Martorell en Cataluña (imagen inferior), de origen romano, o el de Cangas de Onís, en Asturias, o el de Ceret en Francia, en su momento, tenían los arcos más altos de Europa. Son pasto de leyendas que provienen del mundo medieval.

Pont del diable (s. XIII, reconstruido en 1963). Martorell. Foto: Catalunya.com

Siempre me ha intrigado el hecho de que muchos de estos puentes medievales de piedra se llaman del diablo. Los hay en Francia, Cataluña, España, Alemania, Suiza, Portugal y el Reino Unido, en Méjico y en Sudamérica; en Norteamérica, que yo sepa, no hay puentes llamados así. Las leyendas populares cuentan que habrían sido construidos por el diablo o con su ayuda en un pacto con el ingeniero para superar las dificultades y resolver bien el puente, o bien el diablo es su adversario y le mete todas las trabas posibles. Detrás de la leyenda, la realidad es muy clara: estos puentes eran muy difíciles de construir, representaron un gran avance técnico y por lo tanto había obstáculos constructivos, a veces se les derrumbaban. Sus ingenieros y los obreros que los construían eran héroes, requería un gran esfuerzo y era peligroso, casi como una catedral. De ahí que en el mundo medieval, que creía en la presencia de ángeles y demonios en la vida diaria, además de la arraigada creencia religiosa, las dificultades se asociaban al diablo, con los escasos medios técnicos de la época su construcción era una verdadera proeza y no siempre se lograban. Aún así, son muchos los que, más o menos restaurados, se mantienen en pie. Otras leyendas se refieren a pastores o ancianas que debía cruzar al otro lado del río y en un pacto con el diablo y a cambio de su alma éste les construiría un puente o como los constructores engañaban al diablo para seguir adelante con el puente. Hay tantas leyendas como imaginación tienen los hombres y mujeres.

Puente del diablo de Ceret (s. XIV). Occitania, Francia

Leo que en el de Ceret, que se extiende encima del rio Tech, los lugareños querían que se construyera un puente sobre el río y pidieron al diablo que lo construyera para ellos. El diablo aceptó con la condición de que reclamaría la primera alma en cruzar el puente. Una vez construido, los lugareños enviaron un gato para que el diablo reclamara su alma. Luego, ninguna persona quería cruzarlo, por si acaso, esta leyenda es común a muchos puentes del diablo en Francia.

La literatura fantástica también ha tratado el tema del puente. El fascinante y enigmático libro, El sueño de Polífilo, editado en Venecia en 1499 y atribuido a Francesco Colonna, narra las peripecias de Polífilo en su viaje iniciatico en busca de su amada Polia por un mundo poblado de arquitecturas fantásticas, lugares mágicos, ruinas, ninfas y monstruos. En una ocasión, le pregunta a la ninfa llamada Logística porque a su salida de la caverna subterránea se topó con un hermoso y antiguo puente de mármol de Himeto, cuyos pretiles, uno era de piedra pórfida y otro de piedra ofita. La ninfa le respondió: “La piedra de pórfido es de tal naturaleza que no sólo se quema en el horno, sino que vuelve incombustible a las otras piedras que están cerca. Así es la verdadera paciencia, que no sólo no se enciende, sino que apaga a los que están encendidos”. Y en cuanto a la piedra de ofita, ésta no se arquea con el peso.

Mimar Sinan. Puente de Mehmed Paša Sokolović (1577). Visegrad, Bosnia y Herzegovina

Hablando de puentes recomiendo la extraordinaria novela del escritor serbio, premio Nobel de Literatura en 1961, Ivo Andric, El puente sobre el Drina. La trama se desarrolla en la ciudad de Visegrad y su puente llamado Mehmed Paša Sokolović por un período de cuatro siglos de dominación otomana y austrohungara y  las relaciones de sus habitantes a ambos lados del puente, musulmanes y ortodoxos de Bosnia y Herzegovina. El puente de piedra es omnipresente en la novela, inmutable, no obstante reflejo de un devenir histórico y sus graves conflictos.

No conozco el puente, pero la novela nos lo describe con todo detalle. El puente, con sus 11 arcos de mampostería es patrimonio de la Humanidad, la Unesco lo considera una muestra del apogeo de la arquitectura monumental otomana y la ingeniería civil. Es una obra maestra del gran arquitecto otomano Mimar Sinan.  Ubicado en una posición de importancia geoestratégica, el puente es testigo de importantes intercambios culturales entre los Balcanes, el Imperio Otomano y el mundo mediterráneo, entre el cristianismo y el Islam hasta el siglo XX cuando sufrió graves daños durante las dos guerras mundiales y, después de reparaciones temporales, se reconstruyó con el mismo tipo de piedra a principios de la década de 1950. Otra de las razones por las cuales la Unesco lo incluyó en su lista, según su comunicado, es porque aunque la piedra resiste sus cimientos pueden verse amenazados por el uso de las dos centrales hidroeléctricas, una en Bosnia y otra en Serbia, que afectan los niveles de agua del río.

Sean de verdad, sean legendarios o novelados, siempre es emocionante cruzar estos puentes, pisar la piedra milenaria que resuena, ver discurrir el río…

Las fuentes

No hay nada más unido a las piedras que una fuente, muchos ríos han nacido de un manantial que brota entre piedras y las fuentes se han construido con simples piedras o sillares y un caño de metal desde el origen de los tiempos para canalizar el agua que bebemos, así como son de piedra las cuencas de los estanques o los abrevaderos. La fuentes encauzan un elemento fundamental para la vida humana que es el agua y  cuando brota es símbolo de fuerza vital para los seres humanos. Suele hacerlo protegida y acompañada de las piedras. Al principio las fuentes cumplían un rol funcional para abastecernos el agua preciada, aún hoy las encontramos en los caminos de montaña o en las esquinas de calles o en pequeñas plazas de los pueblos.

Fuente de Sant Cristòfol. Tavertet, Cataluña. Foto: Ramon Badia

Las fuentes de piedra forman parte de la infancia de los que ya hemos pasado lo años de juventud y procedemos de un medio más o menos rural. Recuerdo de pequeña ir con mis padres y hermanos a buscar agua a las fuentes, a les Set Fonts Sant Julià de Vilatorta. Recuerdo aún vivamente el sonido de los manantiales, el agua muy fría, en un hermoso lugar entre árboles y frondosa vegetación; o la fuente de Sant Cristòfol de Tavertet (imagen superior), donde vivían mis abuelos paternos, una fuente en forma de casita con un muy buen aprovechamiento del agua ya que además contenía un abrevadero y un lavadero, hecha con sillares que se han desgastado con el tiempo pero que siguen ahí imperturbables, tal como la volví a ver no hace mucho. Ir a buscar agua a la fuente era un ritual familiar extremadamente agradable y de lo más normal. Me dicen que ahora las aguas de las fuentes de Sant Julià de Vilatorta están contaminadas.

Fontana del monasterio de Poblet (1151). Cataluña

A las fuentes las solemos llamar fontanas cuando son más grandes y pueden considerarse una extensión de la arquitectura o son como una escultura que juega con el agua, las encontramos en el patio los claustros, a veces se le da suma importancia como en el caso del monasterio de Poblet donde se protege la fontana o lavadero con un templete con boveda de crucería en el estilo cisterciense del monasterio. O las encontramos en los patios de las mezquitas. En estas tienen un sentido religioso también. En el Islam las fuentes son necesarias porque los fieles hacen sus abluciones antes de asistir a la oración.

Baccio Bandinelli (1575). Fuente de Neptuno. Florencia, Italia

En las ciudades las fuentes se fueron sofisticando y perdieron su función de abastecer  agua para convertirse en decorativas, algunas son verdaderas obras de arte. Se sitúan en las plazas y combinan cuencas grandes y hondas con esculturas, sean de tema cristiano o mitológico, a veces con grandes chorros y saltos de agua. Pueden ser monumentales. Se diseñan para funcionar en el entorno arquitectónico que la rodea y, por lo tanto, con la intención de embellecer y enriquecer este entorno. Las plazas italianas son las reinas de este tipo de fuentes, algunas son incluso de mármol (las esculturas casi siempre). Por ejemplo la Fuente de Neptuno, situada en la Piazza della Signoria de Florencia (imagen superior), que presenta al dios romano del mar con varias náyades, o las de Bernini en Roma o la de la plaza de Perugia. Y en muchas otras ciudades en todo el mundo. Qué ciudad no tiene su fuente con su surtidor o manantial.

Pirro Ligorio. Jardines de Villa d’Este (s. XVI). Tivoli, Italia

La sofisticación máxima de las fontanas llega cuando se situan en jardines y parques de villas y palacios, como por ejemplo las del palacio de Versalles, o las de la Villa d’Este en Tivoli  o las del palacio de la Granja de San Ildefonso en Segovia que son unas verdaderas obras de ingeniería donde las fuentes de piedra con sus cuencas que suelen ser circulares, exagonales o octogonales,  se combinan con estanques, surtidores, cascadas, juegos de agua, esculturas de dioses, ángeles, ninfas, sirenas, náyades o criaturas míticas, con árboles, arbustos, plantas y flores y donde incluso se recrean grutas como por ejemplo en los jardines de los Reales Alcázares de Sevilla o en la Villa d’Este. Estas sofisticadas fontanas se construyeron durante el Renacimiento, el Barroco y el Neoclasicismo

Las piedras zen

Hagamos una incursión a Oriente. En Japón, se han creado jardines sólo con el propósito de incitar a la meditación, la calma y canalizar la energía que proviene de la tierra.

Jardín zen. Ninomaru, Kyoto

Se trata de los jardines de piedras que son la puerta que nos transporta a un estado Zen. Zen significa “absorción” y parece que piedras son también absorbedoras. Toman el calor del sol y absorben el frío de la tierra. Com escribe Don Robbins, estas piedras son como baterías que almacenan memoria y energía durante largos periodos de tiempo. Para el escritor argentino Mario Satz, las piedras de un jardín zen cumplen su funcion polivalente: “Aluden a las montañas que se han amigado con el hombre, que tienen vida propia y emanan una cierta y lenta sabiduria, o bien actúan como nudos de sujeción del resto del paisaje acotado, es decir, del jardín”. Estas piedras, sigo citando a Satz, son “anclas de atención, referencias fijas en la cambiante realidad del flujo viviente, pueden ser jaspes rojos, esquistos, pizarras verdes, pardas o grises”. El mercado de coleccionistas de tales piedras de arte llegó a ser tan poderoso y especulativo que, en el período Tempo (1830-1840) se tuvieron que reglamenar los precios, acordar los usos y clasificar los portes.

Isamu Noguchi. Jardín de la Paz, sede de la Unesco, París

Mi asignatura pendiente es visitar el Japón y sus jardines Zen, por lo tanto al escribir sobre piedras zen en jardines japoneses, sólo puedo citar lo leído (mi blog se suele basar en lo que veo o he visto a lo largo de los años). No obstante, sí que conozco el magnífico jardín de la sede de la Unesco, en París, diseñado por el gran escultor japonés Isamu Noguchi (1904-1988) donde hay  piedras procedentes del Japón e inaugurado en 1959. Se trata de un jardín articulado, que incluye un arroyo, varias composiciones de piedras alrededor y cruzando el estanque, un sendero, y un rincón kare-san-sui y gran variedad de plantas y árboles. Isamu Noguchi no quiso hacer exactamente un jardín japonés sino lo que él llamó earth work.

En octubre de 1955, Marcel Brauer, arquitecto principal del nuevo edificio de la Unesco en la Plaza de Fontenoy de París, encargó a Noguchi el diseño de un jardín para el Patio des Délegués, un espacio aproximadamente triangular entre un brazo del edificio de hormigón en forma de Y. Con un presupuesto de la Unesco limitado, el mismo escultor negoció más ayudas y consiguió que se implicara en el financiamento el Ministerio de Asuntos Exteriores del Japón y empresas japonesas.

Isamu Noguchi. Jardín de la Paz, Unesco, París. Foto: Unesco

Cuando fue a inspeccionar el patio, notó un gran espacio hundido adyacente a él, e inmediatamente se dió cuenta que debería convertirse en un jardín verde para compensar las pálidas superficies de travertino del patio. Noguchi decidió unir el patio y el jardín con una pasarela inclinada. Para definir y animar el espacio del patio, colocó piedras semirectangulares altas, planas para pasadizo e irregulares en un calculado azar. Aunque en principio no lo deseaba  aceptó finalmente que el espacio acabara llamándose popularmente Jardín Japonés y oficialmente Jardín de la Paz. Muestra la predilección de Noguchi por las formas biomórficas: incluye una montaña sagrada (horai) sobre la cual Noguchi colocó grandes rocas naturales verticales y árboles de hoja perenne.

Isamu fue a Japón para seleccionar piedras. Y sobre esa decisión comentó: “Muchas personas me han preguntado: ‘¿Por qué usas piedras japonesas? Hay muchas piedras en Europa, ¿no?’. Pero les contesto que es porque aprenderé mucho más buscando piedras aquí [en Japón]. Los japoneses realmente saben de piedras. Si preguntas dónde encontrar piedras buenas, todos parecen tener un conocimiento asombroso sobre dónde ir. No hay otro país como Japón”. Mirei Shigemori, el mejor arquitecto de jardines de Japón de su generación, ayudó a Isamu a encontrar las piedras adecuadas para el jardín de la Unesco. Los dos hombres pasaron un día caminando por un arroyo de montaña en Tokushima, en la isla de Shikoku, con un albañil local y bajo una lluvia torrencial, “pescando piedras”, en el argot de los albañiles japoneses. Noguchi recordaba: “No era un gran arroyo de montaña, pero había piedras maravillosas esparcidas por todas partes. […] Las que recogí parecían planas y ligeras, daba la sensación de que estaban saltando o divirtiéndose alegremente o bailando. Pensé que se adaptarían mejor al edificio”.

Se quedaron luego una semana y media y “pescaron” ochenta piedras, aunque al final sólo se usaron cincuenta Las piedras llegaron al puerto de Marsella con un serio problema: los fondos recaudados en Japón solo pagaban la extracción y acarreamiento de las piedras desde la montaña y traslado pero una vez en suelo francés, la Unesco era la responsable de todo lo demás y el presupuesto no era boyante. Largas negociaciones, con Noguchi amenazando que abandonaba el proyecto, más otro problema, que cuenta Masayo Duus en su libro The Life of Isamo Noguchi. Journey without Borders:  “A los trabajadores japoneses les llevó diez días bajar ochenta piedras de las montañas a la ciudad de Tokushima, pero a los trabajadores argelinos y españoles contratados por la Unesco tres semanas para mover solo una piedra de un lado a otro. . . No solo carecían de experiencia en mover piedras, sino que descansaban cada cuarenta y cinco minutos y se tomaban dos horas para almorzar”. Finalmente, con retrasos, el jardín o earth work se terminó. Los guijarros, arena, musgo y otros materiales de los jardines procedían de lugares más cercanos, de los bosques de Boulougne y Fontaineblau.

Isamu Noguchi. Jardín de la Paz, Unesco, París

Isamu declaró: “Mi esfuerzo es encontrar una manera de vincular un estilo que ha sido transmitido por los japoneses desde los albores de la historia a nuestra era con las necesidades de la nueva era … El espíritu del jardín es el mismo Japón, pero la composición real de las piedras, aparte de las piedras grandes que siguen la tradición de Horai y la colocación de la colina artificial, es toda mía”. Un espacio moderno y tradicional a la vez, con las rocas, intemporales, sólidas, de protagonistas. El jardín japonés, dijo Isamu, “está hecho de una colaboración con la naturaleza. La mano del hombre está oculta por el tiempo y por los muchos efectos de la naturaleza, el musgo, etc. Yo no quiero estar oculto. Quiero mostrar. Por eso soy moderno”.

La sede de Unesco se inauguró de 1958 y pocos meses después se abrió el jardín que no gustó mucho. El escultor defendió  su obra con el argumento de que los árboles aún eran pequeños y que habrían de pasar 25 años para que luciera “japonés”. Y así ha sido.

Noguchi Museum. Long Island, Nueva York

La relación de Noguchi con las piedras es intensa, vital, quiere experimentar la realidad de cada piedra, busca fusionar su conciencia con ellas, busca su espíritu, todo se debe a su profundo conocimiento del zen. De ahí que en sus esculturas su preferencia por la piedra está muy por encima de otros materiales. Así lo expresó: “Me encanta el uso de la piedra porque es el material más … impregnado de significado. El mundo entero está hecho de piedra … La piedra es el vínculo directo con el corazón de la materia, un vínculo molecular. Cuando la toco, recibo un eco de lo que somos. Entonces, todo el universo tiene resonancia”.

Lee Ufan. Relatum (2109). Hirshhorn Museum, Washington DC. Foto: HM

“Me gusta mirar piedras de vez en cuando. Incluso las piedras pequeñas contienen millones de años de tiempo. Mientras escucho el silencio infinito de las piedras inmóviles, me convierto en una piedra por un tiempo”. Lo ha escrito el escultor, pintor y filósofo coreano Lee Ufan (1936) formado en Japón quien hace uso de piedras en su obra en un sentido zen y que ha hablado mucho sobre ellas. Lo descubrí en la exposición Open Dimension en el Hishhorn Museum de Washington DC en 2019. He aquí otra sentencia sobre el uso de las piedras en su obra: “Mi uso de la piedra natural sin ningún adorno parece causar perplejidad en las personas cuyo pensamiento se centra en el ego humano. La piedra que traigo a mis obras no me representa. No tiene la intención de hablar con mis palabras. Es una entidad incierta que se comunica con el mundo exterior mientras acepta sus limitaciones. Hago arte para ver cómo puedo relacionarme con un desconocido indefinido”.

Lee Ufan Museum. Naoshima, Japón.  Foto: LUM

Su obra se ha expuesto en galeries y museos de Europa, Asia y Estados Unidos y en el Palacio de Versalles. Tiene un museo propio en Naoshima, Japón, donde reúne sus obras exhibidas en el interior y en el exterior y que es una sintesis de lo que cree que son las piedras y su relación con el arte: “El uso de piedras es una práctica que trasciende el tiempo, pero es natural que los artistas adopten un enfoque contemporáneo al citar, alinear o ensamblar el material. El objetivo de las obras no es hacer que las piedras parezcan de piedra, expresar una determinada imagen o hacerlas “esculturales”. Lee Ufan, un hombre tímido, cultísimo, que sufrió torturas en su Corea natal y que vive entre Paris y Japón se crió en una zona rural donde había muchas piedras en las orillas del río de todos tamaños y medidas: “Todas habían estado expuestas al viento y al agua durante miles o millones de años y eran duras y pesadas. En la deslumbrante luz del otoño, todos estos objetos duros se vuelven transparentes cuando se exponen al aire fresco. Se podría describir con la frase japonesa “piedra en descomposición”, pero en Corea podría hablar de rocas que se evaporan. ¿Cómo pueden evaporarse cosas tan grandes, sólidas y pesadas como estas? Esto no sucede solo en mi mente. Aquí todo se desvanece, incluyéndome a mí. El entorno está impregnado de transparencia infinita, y todo, tal como está, desaparece. ¿Es por el aire límpido, o porque el cielo es alto y azul? Cuando era niño, me gustaba acostarme entre las piedras en la orilla del río cuando estaba cansado de nadar, yo y las piedras, nos convertiríamos en uno con el cielo”. Para más información sobre Lee Ufan ver el post: https://angelsferrerb.wordpress.com/2019/12/11/lee-ufan-piedras-que-se-desvanecen-pinturas-que-resuenan-arte-que-evoca-el-infinito

Park Hyunki. Untitled. TV Stone Tower (1892), Guggenheim Museum, Nueva York/ Abu Dhabi. Foto: GM

Otro artista asiático que he descubierto recientemente es el coreano, nacido en Japón, Park Hyunki (1942-2000), en el Guggenheim Museum de Nueva York. No me ha interesado tanto por la instalación que exhibe, convencional, sino por el significado de las piedras. En Untitled. TV Stone Tower (imagen superior) reúne unas losas de piedra gris cortadas de forma horizontal y con una televisión Royal Daewoo de 1988 crea un doltap, que es una torre de piedras apiladas tradicionalmente erigida en las entradas de los pueblos y templos coreanos. Tenían la misión de alejar a los malos espíritus y llamar a la buena suerte. En las montañas de Corea del Sur, es común encontrar doltaps a lo largo de los senderos, hechas con piedrecitas una encima de otra para alejar la mala fortuna pero también son improvisados altares de oración o se cree que construir un doltap puede hacer realidad un deseo; debe procurarse que la pila de piedras que forman el doltap no se hundan. En la instalación, Hyunki ha dispuesto tres piedras esparcidas en el suelo, como si hubieran caído de la torre que parece inestable al no estar sujeta por tornillos o mortero aglutinante. El monitor reproduce un vídeo silencioso de un solo canal de color en el que se visionan las mismas piedras que se integran en la instalación con lo que aparecen perfectamente integradas en la torre. Así, Park fusiona eficazmente lo orgánico y lo tecnológico en su versión de un doltap. El primer encuentro del artista con un doltap tuvo lugar durante la guerra de Corea, cuando su familia huyó hacia el sur del país. El joven Park vio las torres de piedras que habían construido otros refugiados dejadas por el camino, interpretándolas como un símbolo de paz. Park Hyunki, además de escultor, es arquitecto y su obra recibió una fuerte influencia del videoartista pionero Nam June Paik. Lo conoció en 1974 en la biblioteca del centro de servicios de información de Estados Unidos en Daegu (Corea del Sur), y propició que desarrollara una curiosidad por la televisión que incorporó a su obra. Park presentó la serie Untitled (Tv Stone Tower) en la 15ª Bienal de São Paulo en 1979.

Las piedras que resuenan

Monjes del monasterio de Santo Domingo de Silos

La resonancia que oye Isamu Noguchi en sus piedras es la que percibimos en las iglesias y catedrales medievales. Las piedras resuenan? Pues diría que sí. El canto gregoriano está absolutamemte vinculado a la arquitectura medieval, sobre todo a la románica. Es como una hermosa música sobrenatural cuando se escucha en estos edificios de viejas piedras, ciertamente, las piedras resuenan al canto y nos traen ecos del pasado, expresiones de santidad o espiritualidad, de eventos ancestrales.

Las piedras cultivadas

Cuando estoy delante de las grandes construcciones de piedra, básicamente en la Antigüedad, no puedo dejar de preguntarme lo mismo que se preguntaba Polífilo en 1499: “De dónde donde nació tanta audacia y tan ardiente deseo de juntar y amontonar piedras en semejante montón, cúmulo y altura. Y con qué medio de transporte, con qué porteadores, con qué carros, con qué ruedas fue arrastrada tal cantidad de piedras. Y sobre que base fueron reunidas y apiladas”.

Villa Adriana (s. II). Tívoli, Italia

Gran amante de la piedras fue el emperador Adriano, el gran constructor, el que rehizo el Panteón de Roma y construyó su morada ideal en Tívoli, en las afueras de Roma, la llamada Villa Adriana, como lugar de retiro y donde vivió al final de su vida. Se trata de un compendio de edificaciones, entre estanques, jardines y estatuas que representan diferentes lugares del mundo romano de entonces con referencias a la misma arquitectura romana, a la egipcia y a la griega, fruto de un hombre cultivado y que viajó mucho. El complejo de la villa está medio en ruinas pero muchas piedras siguen en pie,  en la forma de columnas, fustes, fuentes, estatuas y grutas;  ahí puedo decir que se siente la presencia del sabio emperador y su exquisitez y competencia como arquitecto.

Templo de Adriano (s. II). Ruinas de Efeso, Selçuk, Turquía. Foto:  World History

Corresponde a Adriano y a su gusto el templo y las puertas que llevan su nombre en Éfeso, en la actual Turquía, unas de las ruinas más importantes de la Antigüedad, declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. Fue Vedius Antoninus Sabinus quien donó el pequeño monumento parecido a un templo que, según una inscripción del edificio, honraba al emperador Adriano dedicado a la diosa Artemis Ephesia. El edificio de mármol, restaurado la década pasada por el Austrian Archaeological Institute, es la gracia personificada, te das cuenta como la piedra en manos de un buen arquitecto puede convertirse en un elemento ligero, como si no pesara. Es simplemente sublime como obra arquitectónica. Se trata de un templo tetrástil, con cuatro columnas, que sostienen el entablamento, dos son pilares en los bordes y de los otras dos, de orden corintio, arranca el arco de tipo sirio; la cela estaba cubierta por una bóveda de cañón. Está recubierto por espléndidos frisos y los del pronaos, tallados en cuatro losas de mármol, se representa la fundación de la ciudad de Éfeso por el príncipe ateniense Andro. La función original de la estructura es desconocida, si se le da el nombre de templo se debe al hecho que Éfeso recibió permiso para construir este edificio en honor al emperador. Sin embargo, esta interpretación ha sido refutada, ya que apenas parece posible que los efesios hubieran honrado a Adriano con un templo tan pequeño. Adriano visitó al menos dos veces a Éfeso y la favoreció mucho; el resultado son varios monumentos y beneficios. A cambio, el emperador recibió el título honorífico de “fundador y salvador” de la demos (pueblo) de Éfeso. Adriano también mandó construir una Biblioteca en Atenas, inmensa, con grandes columnas de mármol todavía de pie, hoy junto a la boca del metro de Monastiraki, en el centro del barrio de Plaka, llena de turistas, ruido y tiendas de souvenirs y baratijas de todo tipo que casi consiguen tragarse la piedra, que ya es decir, o al menos desvirtuarla.

La escritora Marguerite Yourcenar en su libro Memorias de Adriano dio voz al emperador en un texto que ha sido de cabecera de muchos arquitectos y que lo sigue siendo para mi:

Construir es colaborar con la tierra, imprimir una marca humana en un paisaje que se modificará así para siempre; es también contribuir a ese lento cambio que constituye la vida de las ciudades. Cuántos afanes para encontrar el emplazamiento exacto de un puente o una fontana, para dar a una ruta de montaña la curva más económica que será al mismo tiempo la más pura… He reconstruido mucho, pues ello significaba colaborar con el tiempo en su forma pasada, aprehendiendo o modificando su espíritu, sirviéndole de relevo hacia un más lejano futuro; es volver a encontrar bajo las piedras el secreto de las fuentes. Nuestra vida es breve; hablamos sin cesar de los siglos que preceden o siguen al nuestro, como si nos fueran totalmente extranjeros; y sin embargo llegaba a tocarlos en mis juegos con la piedra. Esos muros que apuntalo están todavía tibios del contacto de cuerpos desaparecidos; manos que todavía no existen acariciarán los fustes de estas columnas.

Que simbolizan las piedras?

Una variedad de aspectos que incluye la solidez, la estabilidad y la gravedad. En la potente simbología china, las piedras están conectadas con la energía del yin-yang. También simbolizan confort, fortaleza y paciencia.

Sant Feliuet de Savassona. Tavèrnoles, Cataluña

La mayoría de las religiones paganas creen que las piedras están vivas. Los agricultores y los escultores suelen pensar lo mismo y quizás algun arquitecto. Y en algunas ermitas románicas lo podemos “sentir”. Cuando andamos montaña arriba, con nuestro movimiento, provocamos que piedras y piedrecillas se desprendan y se vayan cuesta abajo dando saltitos, cada vez más rápidas: en este momento parecen seres llenos de vida. Desde un punto de vista científico, doy por última vez la palabra a Don Robbins quien además de arqueólogo es químico: “El entramado de la piedra o su arquitectura de cristal genera unos remolinos y corrientes de energía que forman como un laberinto de malformaciones. Este vórtice de energía en el corazón del cristal, que sería la expresión fundamental del mundo inorgánico, es una calidad, una fuerza, que podría haber llevado la piedra hacia nuestros mitos y símbolos. Cualquier mineral formado durante los períodos geológicos tendrá un entramado deforme con potenciales pozos de energía que pueden atrapar electrones de forma que este entramado de cristal es, efectivamente, el corazón que palpita y que proporciona un fondo de energías en muchos aspectos”. Quizás es eso lo que mucha gente percibe de las piedras: unas energías que no se sabe muy bien porque están ahí ni de dónde vienen, pero que atrapan como un imán. Por otra parte, aunque parezca una contradicción, tocar y acariciar viejas piedras da una sensación de tranquilidad, de calma, precisamente porque su vejez es digna y su antigüedad nos protege.

Àngels Ferrer i Ballester

Post dedicado a los pedraferits

El poema de Erich Fried que encabeza este ensayo me lo ha proporcionado mi primo David Serrador i Ballester que lo ha publicado en su interesantísimo blog La Nau: https://lanau.cat/2020/05/21/abdera/

Cultivemos un jardín: una utopía de felicidad es posible y factible

Jardines de la Alhambra. Granada

Ciertamente, los jardines han despertado y despiertan una intensa atracción por su belleza y en ese querer transformar parte de un paisaje se necesita no solo destreza y conocimientos de jardinería y botánica, sino sentido artístico, podemos ver un jardín como una auténtica obra de arte; además son física y emocionalmente saludables, nos sentimos muy bien sentados o paseando por un jardín, su efecto es altamente positivo y, especialmente para mi, cuando incluyen agua en abundancia: estanques, pequeños lagos, riachuelos, fuentes, surtidores, y algún elementos arquitectónico y escultórico. El mundo hostil se vuelve amable. Porque no es solo una ordenación de flores y arbustos y árboles plantados de manera bonita, armoniosa y eficaz, en un jardín podemos escuchar el sonido del agua, si hay fuentes y cascadas, el canto de los pájaros en los árboles y oler el perfume de la flores, con lo que experimentamos todo tipo de placeres  en la tierra, aquí y ahora, por mucho que nos vendan la historia del paraíso después de la muerte. Uno de los libros más completos que he leído sobre la concepción del jardín occidental, desde sus orígenes hasta hoy, es Jardinosofía. Una historia filosófica de los jardines, del filósofo y antropólogo Santiago Beruete quien equipara el jardín a la filosofía y emplaza ambas disciplinas “en el meollo de una felicidad utópica”. Como describiré más adelante, las primeras escuelas filosóficas de la Antigüedad se desarrollaron en espacios verdes, en jardines creados en las afueras de Atenas, entre los siglos IV y III a.C. Beruete, asevera que “los jardines han plasmado de forma privilegiada la relación del hombre con la naturaleza ya que han sabido traducir en lenguaje plástico y sensorial la metafísica vigente en cada momento histórico y han revelado, además, las inquietudes filosóficas de cada época”. Así mismo, señala que “todo jardín formula una teoría estética de la belleza y una visión ética de la felicidad”.  

Beatrix Farrand. Dumbarton Oaks gardens. Washington DC. Foto: Karl Gercens

Porque la jardinería es una actividad exclusivamente y enteramente humana, es donde fragmentamos la naturaleza, cuando un jardín se abandona, la naturaleza hace de él lo que quiere, si hay estructuras arquitectónicas, se cubren de maleza, si hay estanques y fuentes se secan, las flores se marchitan, los arbustos y árboles crecen y se apoderan de todo el espacio, las hierbas y plantas salvajes nos dicen aquí estamos otra vez a nuestro aire, la  naturaleza vuelve a su estado puro que es crecer y no respeta lo que llamamos cultivar o cuidar que es la esencia de un jardín y que solo el ser humano puede hacerlo. Como dice un proverbio persa: “Quien construye un jardín se convierte en un aliado de la luz, ningún jardín ha salido jamás de las tinieblas”. Un jardín une arte, naturaleza y bienestar, es uno de los espacios donde crear belleza y lo puede hacer un artista, un arquitecto de paisaje, un jardinero, pero también cualquier persona, aunque sea en el pequeño balcón o ventana de su casa. Si no es la felicidad al menos deviene una promesa. Por muy ecologistas que seamos y amantes de la naturaleza, no podemos obviar que la naturaleza nos puede matar de hambre si no la cultivamos y sus catástrofes naturales han diezmado poblaciones enteras a lo largo de la historia de la Humanidad y que te pille a resguardo cuando se desata. Entonces, idealmente, el jardín es un ámbito en que la naturaleza aparece sometida, ordenada, seleccionada o cercada, donde parece que la dominamos y domesticamos y, a su vez, deviene un lugar de refugio, donde esconderse o esconder algún tesoro en un amplio sentido de la palabra.

Jardín del Alcázar de los Reyes Cristianos, Córdoba, Andalucía. Foto: Ayuntamiento de Córdoba

Para Matilde Battistini, especialista en símbolos y alegorías, el jardín “representa un espacio sagrado, una dimensión iniciática distinta de la realidad cotidiana. Como tal es un lugar protegido, rodeado de tapias (hortus conclusus) o de empalizadas simbólicas; puede estar guardado por seres superiores, como el ángel en las puertas del paraíso o por los monstruos legendarios descritos en los mitos clásicos (El jardín de las Hespérides). La etimología de jardín es de origen indoeuropeo. Su raíz es ghorto que significa “cerramiento”, “cerca” o “muralla”. Los griegos utilizaron la palabra paradeisos, de origen iranio, nada extraño ya que habían alabado mucho los jardines persas. Lo introdujo Jenofonte para referirse a “estos lugares llenos de todas las cosas buenas y bellas que ofrecía la tierra”.

Jean-François Chalgrin. Jardin du Luxembourg. París. Foto: French Moments

El jardín ha sido descrito de muchas maneras: naturaleza domesticada (Saint-Simon), soporte privilegiado de un animismo arcaico (G. Clément), lugar sagrado (M. Elialde), poema vegetal (G.A. Tiberghien), la parcela más pequeña del mundo que, a su vez, es la totalidad del mundo (M. Foucault), la forma más sofisticada del paisaje (J. Dixon Hunt);  hablamos de los jardines que albergan escenas amorosas o de romance que pintan por ejemplo los pintores rococo franceses Jean-Honoré Fragonard o François Boucher; el de lujurias varias, que pinta El Bosco, los pavorosos que pinta Arnold Böcklin, etc. Incluso en la imaginación popular y en la creencia religiosa, el cielo puede aparecer representado como una suerte de jardín, una naturaleza perfeccionada, en el Juicio Final donde irán los libres de pecado. El filósofo David Fideler cree que como símbolo y como realidad, “el jardín representa el punto de encuentro entre la humanidad y la naturaleza. A través del jardín se establece una relación consciente entre la humanidad y la naturaleza y ambas emergen como cocreadoras de una obra de belleza divina”.

El Bosco. El jardín de las delicias. (1500-1505). Detall del paradís. Museo del Prado, Madrid

En la teología cristiana la vida transcurre entre dos jardines/ paraísos: uno perdido, con la expulsión de Adan y Eva del Jardín del Edén que se planteó como una pérdida metafórica de la inocencia y de la unidad anterior con la naturaleza, así como la dureza del castigo divino. No olvidemos que el paraíso terrenal del Génesis era un jardín y que Adán lo cultivaba y las planta, flores y frutos crecían en abundancia, los hombres y mujeres iban desnudos y vivían en armonía entre ellos y los animales. Los prehistoriadores nos dicen que correspondería al período Paleolítico donde predominaba el reino vegetal. El otro jardín/paraíso sería una prometida salvación futura, al que vamos a ir, si nos portamos bien, según unas determinadas normas, y en donde no habrá ni dolor ni trabajo, situado en el jardín celestial. Las representaciones pictóricas del Juicio Final a partir del siglo XV ya suelen incluir un jardín donde se reúnen los santos y los virtuosos. Sería un cielo que se humaniza, el cielo como un vergel, con abundante agua, fuentes, flores y frutos para bien nutrirnos y dóciles animales que nos acompañen. El paraíso. Lo pinta, por ejemplo, El Bosco (imagen superior) o Fra Angelico, pintor que también representa un exhuberante jardín en su Anunciación, (imagen inferior) en este caso refiriéndose a la expulsión del paraíso como muestra de la vida ideal y placentera que se ha perdido. Bien, en las tres religiones monoteístas, el judaísmo, el cristianismo y el islamismo, el jardín era la imagen del paraíso.

Fra Angelico. La Anunciación (1430). Museo del Prado, Madrid

También llamamos jardín a un cementerio y muchos monumentos fúnebres están rodeados de plantas y flores y a los muertos se las depositamos. Los jardines, a última instancia, han sido también símbolos de poder político y de estatus social de sus propietarios. Aunque también “el arte de los jardines es absolutamente inseparable de la idea de representación”, afirma Michael Jakob, profesor de Historia y teoría de la Arquitectura del Paisaje de la Escuela de Ingenería y Arquitectura de Ginebra. Quizás la definición más acertada es la de Matilde Battistini que escribe que el jardín es “un espacio a la medida del hombre, protegido de la naturaleza salvaje, llena de peligros y trampas (animales feroces, selvas oscuras). Un espacio que se distingue de la ciudad, un espacio que tiene por objeto la práctica del otium (el reposo positivo) y la elevación del alma”.

Belleza y felicidad

Jean Claude Forestier. Jardines del Parque de María Luisa, Sevilla Andalucía

Sir Francis Bacon escribió que la jardinería es uno de los placeres más genuinamente humanos, el que más “reanima el espírtu de los hombres”. En este sentido, según Beruete, el jardín expresaría un elevado grado de refinamiento cultural, tan elevado como el de la propia filosofía. A lo largo de la historia ha habido necesidad de crear jardines, la razón principal puede ser muy simple, como ya he apuntado: “Convertimos un trozo de tierra en un edén porque nos gusta y nos proporciona bienestar. Evidencia nuestra necesidad de paz, serenidad y equilibrio”. Asimismo, “el ejercicio de la jardinería requiere paciencia, perseverancia, humildad, esperanza. (…) Muchos de los placeres físicos y los beneficios psicológicos que depara un jardín –serenidad, libertad, reposo, inocencia- constituyen ingredientes esenciales de una buena vida”. Nada más que añadir.

Thomas Cole. The Garden of Eden (1828). Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth, Texas. Foto: Wiki

Hay una corriente subterránea que une la felicidad con los jardines desde el inicio de las civilizaciones aunque sean míticos: el Paraíso Terrenal, el Edén, los Campos Elíseos, el Jardín de las Delícias… que los convierten en islas de perfección en un alejarse del mundanal ruido, de todo lo que nos molesta o nos angustia, o de la salvación de algo. El jardín del Edén sería el protagonista absoluto, Matilda Battistini nos dice que simboliza la condición de beatitud en la que vivían nuestros padres antes del pecado. Un estado de perfección al que el hombre trata desesperadamente de volver, la búsqueda del paraíso perdido, que quizás se encuentra en un jardín. Muchos pintores han intentado representarlo (imagen superior).

Antoine Watteau. Fête Galante in a Wooden Landscape (1719-21). Wallace Collection, Londres

Siguiendo en esta línea ideal entre la aspiración a la Arcadia y el mundo real, el nexo entre amor y paraíso, cabe destacar los jardines galantes que bien representó el pintor francés Antoine Watteau. Estos jardines vienen determinados por el locus amoenus– lugar ameno-, con ríos, estanques, flores, perfumes- que propicia el cortejo galante entre hombres y mujeres, quienes intentan una y otra vez recrear el momento previo a la Caída en términos bíblicos o, en términos prosaicos, recrear la relación amorosa cuando aún es feliz antes de caer en el desamor o la decepción. Los cuadros de Watteau que representan fiestas galantes en jardines – aquí todos los personajes van vestidos- me gustan por su carpe diem, porque no explica qué puede pasar después, ni encontramos los dolores de cabeza y enojos de la vida cotidiana y el jardín o un bosque muy domado y ajardinado donde los dispone escenográficamente es el silencioso testimonio y el mejor marco que predispone al romance.

Hostalets d’en Bas. La Garrotxa, Cataluña. Foto: Wiki

El jardín, entonces, es por derecho propio un espacio utópico porque desde siempre ha representado una metáfora visual de la felicidad o del bienestar. En realidad, creo que es la única utopía factible y posible, dentro de lo que cabe. Transforma un espacio natural en un lugar de ensueño y no es un sueño, es perfectamente real y tangible, el ser humano quiere construir un paraíso sea perdido o no y puede hacerlo! Tanto si dispone de un gran espacio y medios como si se trata de una pequeña porción de tierra. Hay pequeños y cuidados jardincillos en simples balcones. De hecho, una simple maceta con flores en un balcón deleita, lo ves de otra manera y me despierta simpatía la persona que la ha colocado; me gusta ver balcones y terrazas llenos de flores, como las que mi madre cuidaba con tanto esmero en la terraza de su piso en Vic, Cataluña, mi ciudad natal. De hecho, en Vic, en la década de 1990 la oficina de urbanismo de la ciudad lanzó una campaña destinada a los vecinos para que pusieran geranios en los balcones, campaña que han relanzado en los últimos años. En pueblos y ciudades de Centro Europa en verano es donde he visto los mejores arreglos florales en un simple balcón; y en toda Andalucía, además, en sus hermosos patios en contraste con la cal blanca y reluciente de los muros de las casas. Y en muchos otros lugares, claro, cada vez más. Es como un menester colectivo que no se hace por obligación sino porque forma parte de tus actividades cotidianas, sin más; efectivamente embellece la trama urbana y alegra los corazones (y no me importa manifestarlo en cursi).

Bernard de Carnesse/André Le Nôtre. Jardin des Tuileries, París. Foto: Wiki

La construcción de jardines se alimenta tanto del afán por evadirse de la realidad como del anhelo de retornar a la naturaleza, la aspiración de un regreso a la Arcadia y, a su vez, el lugar donde resguardarse de un exterior que no nos gusta: “Tras el deleite que nos produce contemplar las flores y las plantas dispuestas con mano sabia, se encubre la felicidad ilusoria de orden y el sueño de hallarse a salvo de los vaivenes del destino, sin preocupaciones ni inquietudes”, afirma Beruete.  Esta sentencia me lleva a la conclusión que cuando estás en un jardín incluso respetamos las flores, es decir, no tienes ganas de cortarlas, quieres dejarlas vivir, que los insectos y abejas se nutran de ellas y que se marchiten y mueran en su espacio natural, que el viento se lleve sus pétalos cuando corresponda. Las compramos en forma de bouquet en mercados y floristerías que las han arrancado de viveros artificiales sin darnos cuenta ni casi ser conscientes que las meteremos en un jarrón para decorar el interior de nuestra casa o para todo tipo de arreglos florales destinados bodas, funerales y fiestas o para complementar un vestido o un peinado, para un regalo, entonces me pregunto si tenemos derecho a ello y creo que no deberíamos hacerlo, aunque adoremos – y no renuncio- que nos regalen una rosa por Sant Jordi o un ramo de flores, asumiendo dicha contradicción. El crítico de arte japonés Okakuro Kakuzo (1863-1913) en su exquisito El libro del te ha dejado unas hermosas palabras sobre ello:

Decidme, flores gentiles, lágrimas de las estrellas, que permanecéis en el jardín, columpiando vuestras cabecitas al agrado de las abejas que cantan el sol y el rocío, ¿conocéis el terrible destino que os espera? Soñad, columpiad, hojead tanto como podáis entre las brisas del verano. Mañana una mano sin piedad os estrujará la garganta; seréis arrancadas brutalmente, hechas a pedazos, miembro a miembro, llevadas lejos de vuestros cobijos. La desdichada, ¡quizás pasará por hermosa! Podrá decir que sois suficientemente encantadoras cuando sus dedos todavía estarán húmedos de vuestra sangre; decidme, ¿será esto bondad? Tal vez es vuestro destino es ser encarceladas entre el pelo de una que sabéis sin corazón o estranguladas en el ojal de uno que no se atrevería a mirar cara a cara si fuera un hombre. Quizá es vuestro planeta de estar encerradas en un jarrón mezquino, con un poco de agua estancada para apaciguar la sed frenética que señala cómo la vida se va.

Dejemos, entonces, las tijeras en casa cuando estemos en un jardín.

La filosofía y el jardín

Ruinas del Liceo de Aristóteles. Atenas. Foto: Wiki

En sus orígenes, la enseñanza de la filosofía fue una actividad practicada al aire libre, bajo jardines arbolados. Los jardines han inspirado y acogido a grandes pensadores del mundo clásico: Platón empezó a enseñar paseando bajos los árboles y se instaló en un jardín con senderos, el Akademus platónico. Aristóteles abrió su propio Liceo, una escuela que fundó en el año 335 a.C, fuera de los murallas de Atenas, cerca del río Eridanus y de un templo dedicado a Apolo. Contaba además con un gimnasio y la más importante biblioteca de la época y un gran jardín. La arqueología localizó su Liceo en 1996, en el transcurso de unas obras. Ahora son unas ruinas que se pueden visitar (imagen superior) y del jardín donde enseñaba a sus discípulos no queda traza alguna pero se cree que la vegetación mucho era más frondosa que ahora. Se plantaba tomillo, lavanda, olivos, granados, romeros y orégano. Aristóteles impartía cátedra y platicaba con sus alumnos paseando por el pórtico y por el amplio jardín, de ahí que su escuela se llamaba también peripatética o El Peripato de término  griego peripatosi que significa pasear y sus discípulos eran llamados los peripatéticos. ¿A quién no se le han ocurrido las mejores ideas paseando?

Después de años viajando, en sus 40 años, el filósofo Epicuro se instaló en Atenas y fundó su propia escuela llamada “El Jardín” y se asociaba este lugar con el deleite, la recreación de los sentidos y el cultivo de la amistad; el bien supremo era el placer y quien no lo encuentra en un jardín! Él pensaba que si los dioses existen están más allá de cualquier preocupación humana, entonces el hombre tiene que cultivarse a si mismo, tiene que devenir su propio jardín, en su perímetro de frutales y hortalizas, plantas y flores para  goce de los placeres cotidianos sin esperar más recompensa que la vida simple y sin complicaciones. Su jardín no es de paso, es para instalarse, lugar donde recibía, se debatía y se filosofaba y donde escribió sus sabias reflexiones. No se ha localizado el jardín y la casa donde vivía pero más o menos se sabe donde estaba en la actual caótica Atenas. Como dice el escritor argentino Mario Satz, al imaginar el tamaño de su jardín ideal, “Epicuro lo soñó autosuficiente para ser libre, libre para ser sano, sano para ser hermoso, hermoso para ser humano y único porque cada uno de nosotros lo es”.

Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi. Villa Medici (s.XV). Careggi, Florencia, Toscana, Italia

En el Renacimiento se retomará esta imagen del jardín como lugar para la recreación del espíritu y la reflexión. Lorenzo de Medicis cuando gobernaba en Florencia emplazó la sede de la Academia neoplatónica en la villa de Poggia a Caiano (se permite la visita) y en la villa de Careggi, hoy parte de un complejo hospitalario a las afueras de Florencia, por lo que cuando llegas ahí hay que darle mucho a la imaginación para intuir lo que fue. Al mismo tiempo, resurgirá el ideal clásico de Virgilio y Horacio de una vida acorde con la naturaleza y con los goces de una sencilla existencia rural. Los alquimistas también relacionaron el jardín con la filosofía. Tomando en cuenta que la alquimia se centraba en el “cultivo” y en el “trabajo colaborativo con la naturaleza”, no es de extrañar que una de sus imágenes simbólicas más comunes fuera la “rosaleda de los filósofos”.

Genius Loci

Arnold Böcklin. Spring in a Narrow Gorge (1881). J.Paul Getty Museum, Los Angeles. Foto: JPGM

En el lado opuesto del jardín filosófico está el jardín encantado, el jardí dels follets en catalán, de los duendes en español, lo que se llama el genius loci, el genio del lugar que designaba la deidad menor que habitaba en cada espacio y cada rincón de la naturaleza, bosques y jardines mágicos y que leemos en cantidad de cuentos infantiles. Proviene de la gente de la antigüedad, que tenían una concepción animista y sacralizada de la naturaleza la cual veían poblada de espíritus protectores. Como explica Raffaelle Milani, de la Universidad de Bolonia, en la antigüedad se trataba de elegir el lugar apreciado por los dioses para ubicar su morada terrenal. A partir de este hecho podemos intuir los espacios que poseen magnetismo, son los que acogen los mitos de la madre tierra, que encontramos en grutas y cuevas, los que vislumbramos a lo alto de colinas y montañas, que se mutan en sagradas, o los espacios medio ocultos en los bosques, en troncos de árboles, bajo setas, que son el hogar de mis follets los cuales, a veces, siento como reales en mi imaginación. Sería, más o menos, lo que en el mundo esotérico se llaman espacios telúricos, respondiendo a una llamada de “la tierra”, en esa unión mágica del hombre con la naturaleza, o en la nostalgia de esa unión perdida con la naturaleza. Son elementos que muchos jardines quieren capturar. Esta deidad, este genius loci, ya aparecía en La Eneida, de Virgilio, y el romanticismo le da mucha importancia, por ejemplo William Blake lo incluye cuando escribe sobre el paisaje inglés o los que representa el pintor simbolista suizo Arnold Böcklin (imagen superior). Tras estudiar y dibujar la naturaleza durante muchos años, este artista tuvo la capacidad de inventar sus propios paisajes; la escena de Spring in a Narrow Gorge, aunque realista, no se basa en ningún lugar y fue imaginada para transmitir una atmósfera o estado de ánimo. No contiene humanos o animales, ni referencias religiosas o mitológicas, solo el espectador puede usar su imaginación para ver lo invisible, su genius loci. En los jardines seria el genius loci quien guiaría a los jardineros a corregir y mejorar las imperfecciones de la naturaleza y se reservaría su espacio mágico, escondido para los adultos, pero no para los niños que siempre lo encuentran y se convierten en su cómplice.

Pirro Ligorio. Sacro Bosco de Bomarzo. Viterbo, Italia. Foto: Wiki

La poética figura del genius loci convoca a los seres fantásticos: hadas, fantasmas, duendes, demonios, náyades (las ninfas de agua dulce que habitan en los ríos y arroyos), follets, druidas, monstruos, unicornios, etc. lo que la filosofía suele llamar daimones, deliciosas o terroríficas criaturas del mundo imaginario que habitarían en la naturaleza y en los jardines. Auras esotéricas que encontramos en el Parco dei Monstrii o Sacro Bosco de Bomarzo (1528-1588) en Viterbo, del cual recomiendo la visita. Un jardín poblado de conjuntos escultóricos fabulosos, senderos inexplicables, un intrincado laberinto, sin centros ni salidas, nada que ver con la armonía y simetría del jardín típico del Renacimiento (como veremos) aunque le corresponde por cronología. Ese es realmente un jardín mágico y no cualquier parque temático. El autor fue el condotiero y mecenas Pierfrancesco Orsini junto a su arquitecto Pirro Ligorio. Díficil de descifrar el sentido o el significado de este jardín. Michael Jakob apunta varias hipótesis: la melancolía de su propietario por la muerte de su esposa, Giulia Farnesio, un Renacimiento que deriva hacia el Manierismo, o una alusión literaria al Orlando furioso, de Ariosto. Lo magnificó una entretenida novela del escritor argentino Manuel Mujica Laínez de 1962, Bomarzo, la cual propició que fuera a Viterbo hace años. El pintor catalán Salvador Dalí se inspiró en el jardín de Bomarzo para diseñar el jardín del Castell de Púbol, donde vivía su esposa Gala y donde él murió.

La dame à la licorne. A mon seul désir. Musée de Cluny, París

El arte nos ha dado innumerables muestras de este tipo de jardines mágicos. Destaco los magníficos tapices de La dame à la licorne que se conservan en el Musée de Cluny, en París. Se trata de 6 tapices, cinco dedicados a los sentidos y un sexto a la enigmática escena A mon seul désir (imagen superior). Los fondos de los tapices están repletos de florecillas, ramitas, tijas, arbustos en flor… lo que se llama fondo de millefleurs y las escenas transcurren en un bello jardín flanqueado por árboles con sus frutos y donde un unicornio y un león aparecen como los servidores y protectores de una bella dama. Ver mi ensayo sobre estos tapices: https://angelsferrerb.wordpress.com/2019/10/30/el-enigma-de-los-tapices-de-la-dama-del-unicornio-y-el-paso-del-tiempo-en-los-de-chaumont/

Master of James IV of Scotland Spinola Hours. La Virgen y el niño con Santa Ana (1510-20). Brujas/ Gante. John Paul Getty Museum, Los Angeles. Foto: Artsy

En esta línea, muchas de las escenas de los manuscritos iluminados medievales y renacentistas, estaban enmarcadas por numerosas flores, no podemos hablar exactamente de “jardines”, pero sí de bellos diseños florales que adornaban los bordes del texto o de la miniatura de la escena principal, combinados con gracias e imaginación. Asimismo, las escenas narrativas incluyen escenarios de jardines de la época y se alienta a los lectores a imaginarse a sí mismos como espectadores de las historias. El libro de horas Spinola Hours de la imagen superior es típico del arte de la iluminación flamenca. La Virgen y el niño ante Santa Ana se sientan en un banco cubierto de hierba así como el suelo, entronizados, y sosteniendo un libro abierto en una mano mientras ofrecen a Cristo una manzana con la otra. Detrás del grupo hay un enrejado cubierto de rosas blancas y rojas. El amplio borde contiene rosas rojas similares, así como fresas y nomeolvides azules enlazados con zarcillos, todo pintado con mucha atención al detalle. Cada uno de estos frutos y flores simboliza la Pasión de Cristo. Se pueden encontrar bordes similares en todo el manuscrito de la Spinola Hours, lo que enfatiza la importancia que tenían las flores de los jardines en el diseño decorativo.

Jardines pintados

Santiago Rusiñol. Jardín del Generalife (1909). Museu d’Art Nacional de Catalunya, Barcelona. Foto: MNAC

Los pintores han representado jardines a lo largo de la historia de distinto modo. El pintor catalán Santiago Rusiñol (1861-1931) plantó su caballete en jardines de distintas ciudades de España y Cataluña. En el año 1897 viajó a Granada un año después de separarse de su esposa en busca de una libertad personal y artística que, según él, las ataduras familiares no le permitían. Quedó absolutamente fascinado por los jardines de la Alhambra y del Generalife (imagen superior) con sus parterres, árboles, especialmente los cipreses, el fluir del agua en sus fuentes y estanques, la luz y los elementos arquitectónicos. Se hospedó la primera vez en la Fonda de los Siete Suelos y se sabe que empezó pintando pequeños cuadros hoy en paradero desconocido. Después de una intensa vida bohemia en París volvió otras veces a Granada en compañía de amigos pintores en estancias largas, desde donde mandaba a La Vanguardia crónicas sobre Granada, la Alhambra y los jardines del Generalife sobre los que escribió: “Són el claustro del amor, hoy desierto de sus reyes y sultanas, pero habitado por recuerdos amorosos que le legan su encanto y su poesía”. En 1909, el pintor regresó otra vez a Granada, ahora acompañado por su esposa Lluïsa Denís y de su hija Maria, reconciliados, después de curas de desintoxicaciones (era adicto a la morfina y a la absenta) y con una salud que sus amados jardines contribuían a mejorar y que seguramente le calmaban. El resultado de sus estancias en Granada a lo largo de los años se materializó en cerca de un centenar de pinturas y dibujos, hoy en colecciones particulares y museos. En Granada había descubierto -así lo reconoció- que sus jardines no eran obra de jardineros sino que eran obra de poetas.

Santiago Rusiñol. Fuente de Narciso. Jardines de la Casita del Príncipe, Aranjuez, España. Museu del Modernisme (exposición de 2017), Barcelona. Foto: LV

En Granada, Rusiñol iniciaría un idilio sin fin por la temática de jardines que le llevaría a pintar jardines por España buscando nuevas fórmulas pictóricas. Pintará jardines de Madrid, Valencia, Játiva, Mallorca y de Barcelona y, muy especialmente, de Aranjuez, que descubrió a los 37 años y que pintó sin descanso hasta su muerte ocurrida en la misma ciudad, en 1931, a los, 70 años. En la habitación de la pensión donde se alojaba había empezado otro cuadro de su jardín preferido. El Real Sitio de Aranjuez era en aquellos momentos un enclave casi remoto, una vez que la monarquía había dejado de frecuentarlo casi un siglo atrás. La presencia de Rusiñol contribuyó notablemente a su conocimiento y difusión.

Jardines de Aranjuez, España. Foto: Wiki

Hoy, Aranjuez, es un lugar turístico y sus espléndidos jardines están muy bien conservados. La vega de Aranjuez, población situada al sur de la Comunidad de Madrid, es un vergel en medio de un casi desierto. Por su fertilidad, era un territorio dedicado a una intensa explotación agraria desde la Edad Media. Es un lugar hermoso donde el río Jarama desemboca en el río y Tajo donde se construyó un palacio que está rodeado de frondosos árboles al borde del río el qual se desvió parte de su curso para crear una pequeña isla, con sus jardines y parterres, cenadores y fuentes monumentales. Estos jardines fueron uno de los lugares favoritos del poder de la Monarquía española durante unos siglos. Se debe a Felipe II la ordenación del Real Sitio que incluía un nuevo palacio real del que solo se llegó a terminar la mitad y ya se explotaron huertas con trazados ornamentales. Aranjuez constituiría el paraje ideal para que los reyes de la Casa de Austria pasaran la primavera para gozar de la naturaleza embellecida por el artificio de un jardín. Fue la nueva dinastía de los Borbones, quienes, en el s. XVIII, terminaron el palacio y ampliaron los jardines junto a los ya existentes y continuaron con la costumbre de pasar la primavera en el Sitio con la presencia de la corte que traía consigo todo los elementos de la escenografía del poder: paseos por los jardines, escuchar el murmullo de las fuentes, contemplar los estanques, resguardarse en los pequeños pabellones, desfiles y paseos en barca por el río que rodea los jardines… hoy un escenario al alcance de cualquier habitante de Aranjuez y de los visitantes. Carlos III, además, como rey ilustrado amplió las explotaciones agrarias con la intención de que sirviesen como modelo del óptimo cultivo  de la tierra. Aún hoy las fresas que se cultivan en Aranjuez son absolutamente deliciosas.

Jardín de la Isla, Aranjuez. Foto: Wiki

Dos jardines configuran el conjunto de Aranjuez. El Jardín de la Isla, con un busto de Santiago Rusiñol en la entrada, que corresponde a la antesala del Palacio y sigue el curso del río donde nadan las ocas. Fue creado por orden de Felipe II según un diseño de su arquitecto Juan de Toledo y realizado por sus jardineros flamencos dirigidos por Juan Holveque. El trazado renacentista se ha conservado en lo esencial hasta la actualidad y responde a una amalgama rasgos italianos, centroeuropeos y españoles, constituye una de las obras de la jardinería renacentista más importantes del s. XVI en España. Combina una vegetación pródiga con fuentes, esculturas y elementos arquitectónicos. En la década de 1720, Felipe V ordenó al ingeniero Marchand que añadiese dos nuevos ámbitos de estilo francés, uno a cada extremo del jardín antiguo: el Parterre y la Isleta donde se conservaron las fuentes erigidas por los Austrias (otras han desaparecido) y pintadas por Rusiñol pero el trazado cuando se coteja con una pintura de Michel-Ange Houasse de 1720 ha cambiado. De todos modos, el visitante sabe que se pasea por un jardín con historia, sin importar demasiado si el trazado era de una manera u otra. Recomiendo ir en primavera, todo en flor, con las simples florecillas del bosque que crean un tapiz vegetal multicolor. Se entiende que Rusiñol se obsesionara positivamente con ellos y no pudiera dejar de pintarlos.

Jardines de la Casita del Príncipe. Cenador de Rusiñol. Aranjuez. Foto: Wiki

Los Jardines de la Casita del Príncipe responden más a lo que hoy entendemos por un parque, es muy grande, pero con avenidas arboladas, elementos arquitectónicos, estanques y fuentes monumentales además de los parterres. No estan al lado del palacio como los de la Isla, pero tampoco lejos. El nombre de este jardín se debe a su creación por Carlos IV cuando aún era Príncipe de Asturias. Fue trazado en 1784 por Pablo Boutelou, sucesor de una dinastía de jardineros mayores del Real Sitio. En todos los Sitios Reales tanto el príncipe como su hermano el infante don Gabriel disponían de unas “casitas” en los jardines donde pasaban gran parte del día que se continuaron utilizando en las próximas generaciones. Cuando Carlos IV fue proclamado rey la jardinería de este lugar continuó a cargo de Pablo Boutelou y el resto de las obras fueron dirigidas por Juan de Villanueva, de Arquitecto Mayor del Rey. Su contribución más notoria es el estanque  chinesco, con sus dos templetes, uno clásico y otro exótico. En los jardines de la Casita del Príncipe se encuentra el famoso cenador o glorieta, hecha con elementos vegetales recortados y que simula un refugio (imagen superior). Era un lugar para encuentros sentimentales y hoy está exactamente igual que cuando lo representó el pintor catalán hace casi 100 años y que plasmó en numerosas ocasiones (imagen inferior).

Santiago Rusiñol. Jardines de la Casita del Príncipe. Glorieta II (1907). Museo Reina Sofía, Madrid. Foto: MRS

En los jardines de Rusiñol no aparecen personas, si bien la mano humana, la del jardinero y la del arquitecto existe, son los que han creado tales maravillas, los que ha ordenado la naturaleza sin violentarla. Rusiñol se extasiaba ante la belleza de un jardín, no se limitaba a copiarlo, lo idealizaba, intentaba captar su espíritu. Cuando una visita hoy en los jardines que pintó, como los del Generalife o los de Aranjuez, te reencuentras con el alma del pintor, lo que quería transmitir a través de sus propias emociones con los colores y formas que los configuran y algunos, son tan bellos como el mismo lugar. Se han descrito sus jardines como románticos, poéticos, a veces misteriosos, melancólicos, al final cabe decir que se adocenó y esto se nota cuando los pintaba con unos valores cromáticos excesivos. Rusiñol recogió unos sesenta de sus jardines en dos álbumes de 1903 y 1914, titulados Jardines de España.  Un primer conjunto se mostraron en la galería L’Art Nouveau de París en 1899, alcanzando un éxito que supuso su reconocimiento internacional además de la popularización de Aranjuez, en aquel entonces un Real Sitio casi remoto y desconocido.

Claude Monet. Nenúfares, (1899). Musée d’Orsay, París

La obra paradigmática de la representación visual de jardines de finales del siglo XIX y principios del XX es la del pintor francés impresionista Claude Monet, especialmente cuando se fue a vivir a Giverny (Normandía) en 1883 y residió allí hasta su muerte en 1926. Él mismo diseñó un jardín con estanque y puente japonés que pintó sin parar. La casa y jardín se puede visitar y es una verdadera delícia, el puente japonés y el estanque es el mismo y los jardineros se ocupan de que todo continue tal y como lo pintó Monet: múltiples flores, estanque con nenúfares, etc. Le apasionaba tanto hacer de jardinero como de pintor, el tiempo no pasaba por él ni delante de una tela ni mientras se ocupaba de su jardín con la ayuda de un jardinero, ambos codo con codo. Lo más preciado para él eran los nenúfares del estanque, las flores acuáticas flotaban sobre reflejos que él captaba como nadie, los tonos verdosos y azules y el rosado de las flores no los representaba exactamente, las pintaba en el momento en que se fundían con el aire y el agua. Él creó su propio paisaje que veía desde la ventana, por pequeño que fuese, seguía todo el proceso estacional de flores y plantas. Afirma Michael Jakob: “Es preciso insistir una vez más en la faceta verdaderamente transgresora del proceso de representación centrado en un solo jardín y proseguido de forma sistemática hasta la muerte del artista. […] Monet reproduce el paisaje de su jardín, luego lo transforma y finalmente lo radicaliza. Construcción, deconstrucción e invención posmimética se suceden en el curso de un largo proceso artístico”. 

Claude Monet. Nymphéas (1926). Musée de l’Orangerie, París.

O sea, mientras que Rusiñol cree que sus jardines son intemporales y, por lo tanto, los plasma como un organismo estático, Monet rompe esta intemporalidad  y devuelve el jardín a su esencia, a su metamorfosis incesante, a sus cambios de luz en cuestión de segundos, a su dinamismo, a su transitoriedad. Desaparece el horizonte, desaparecen las líneas de perspectiva y las orientaciones (arriba-abajo, derecha-izquierda). La culminación de esta manera de representar el jardín son sus nenúfares expuestos en el museo de l’Orangerie de París, pinturas de gran tamaño dispuestas en círculo las cuales hemos de contemplar cómo si deambuláramos por un jardín (imagen superior). Estos nenúfares los fue pintando a lo largo de casi diez años, hasta las puertas de la muerte, cuando estaba casi ciego; se ven como abstractos por lo tanto su indefinición era mucho del gusto de las Vanguardias, pero no serían abstractos por una decisión estética del pintor sino debido a su muy escasa visión que no le permitía precisar bien el dibujo y los colores. Tenía casi 75 años y una necesidad imperiosa de pintar sus nenúfares otra vez. La idea le vino durante una estancia de tres meses en Venecia para pintar, donde visitó las grandes pinturas murales de las iglesias. Los temas no le interesaban en absoluto, pero sí que admiraba su concepción, los cielos, las nubes, los cuerpos suspendidos y los colores que llenaban los techos, esto unido a los reflejos de las aguas verdosas de los canales. Se le ocurrió que podía hacer algo parecido con los nenúfares de su jardín. En verano de 1915 se hizo construir un hangar de grandes dimensiones que recibía la luz de grandes claraboyas para que se adaptara al proyecto que quería materializar: los nenúfares o ninfas plasmadas no en el caballete como había hecho hasta ahora sino a lo grande, las denominaba coloquialmente mis Grandes Decoraciones y las empezó a ejecutar durante Primera Guerra Mundial. Cuando le faltaron suministros como telas, recurrió a Georges Clemenceau, primer ministro de Francia desde 1917 e íntimo amigo suyo, que dio órdenes de que todo lo que el pintor pidiera llegara a Giverny, incluso en transporte militar si era necesario. En plena guerra acudía a visitarle para hablar de sus preocupaciones y ver cómo procedía. Monet decidió donar sus Grandes Decoraciones al estado francés cuando terminó la guerra cuando aún faltaban muchos paneles por llenar, las siguió pintando y retocando hasta su muerte en 1926; en total resultaron una cincuentena de paneles, cada uno de cuatro metros de largo por dos de alto que se emplazaron en la Orangerie.

Paul Klee. Southern Gardens (1919). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Michael Jakob hace una especial mención al pintor suizo Paul Klee (imagen superior) que realizó numerosos cuadros con una visión “postmitológica” del jardín: “El jardín aparece en Klee como un espacio a la vez simple y complejo o, mejor aún, como un recinto que contiene una sorprendente serie de recintos”. Klee cultivaba de su propio jardín, preparaba sus propios herbarios con la intención de penetrar en los secretos de la naturaleza lo que le llevó a “la deformación de los habituales modos de representar un jardín”. Klee es un pintor que inicialmente se formó como músico, siguiendo los deseos de sus padres, es como si aspirara a plasmar el sonido de los colores en sus jardines, los cuales tienen un ritmo  musical; se opone al tipo de ilustraciones tradicionales de jardines tan bien hechas y bien construidas y fijas para dar a sus jardines “una sensación de ligereza, de movimiento y de vida”.

Vicent Van Gogh. Jardín en Arles (1888). Kuntsmuseum, La Haya. Foto: KD

El holandés Vincent van Gogh (1853-1890) descubrió el poder del color en Francia. En París conoció las últimas obras del impresionista Claude Monet y de los puntillistas Georges Seurat y Paul Signac, sin embargo, la verdadera liberación del color y de la influencia de estos pintores tuvo lugar cuando se trasladó a vivir en el sur de Francia, en Arles. La luz deslumbrante de la zona Mediterránea y cómo el sol altera y transforma la naturaleza en una visión tan distinta de Paris o de su Holanda natal, le llevó a crear paisajes o jardines como el de la imagen superior. Su objetivo pictórico es que los colores contrastantes se mezclen en el ojo del espectador. A primera vista, su Jardín en Arles (imagen superior) parece un revoltijo de puntos y rayas. Verdes, azules, rojos, morados y amarillos bailan ante nuestros ojos donde el pintor logra crear una sensación de ritmo con estas pinceladas tan sueltas. En realidad, un jardín tupido de flores visto de lejos lo ves así también, por tanto se acerca más a la realidad que un intento de mimetismo, por la razón que un jardín es un organismo vivo. Van Gogh lo captó como nadie.

Gustav Klimt. Farm garden with sunflowers (1907). Belvedere Museum, Viena. Foto: Wiki

El pintor austríaco Gustav Klimt quedó profundamente impresionado cuando vio en la Galerie Miethke de Viena una exposición de pinturas de Van Gogh y se considera que, desde este momento, en parte,  se produjo un cambio en su pintura. Conocido públicamente desde el comienzo de su carrera por sus alegóricos retratos femeninos, la pintura de paisajes se convirtió en una salida cada vez más importante en la obra de Klimt. Cuando vio la habilidad de Van Gogh para representar paisajes, jardines y flores con colores puros y con pocas mezclas, la pincelada tan suelta y una composición poco tradicional se animó a seguir por este camino que las flores mismas le proporcionaban. Sus jardines no son tan directos como los de Van Gogh, evitan cualquier forma tridimensional y son como de ensueño, se agrupan las flores y las plantas a través de diferentes colores creando unas suaves harmonías cromáticas; en realidad, incorpora su característico estilo de mosaico y siguen unos diseños ya vistos en sus frisos monumentales y en de los fondos de donde emergen sus figuras.

Nam June Paik. TV Garden (1974). Documenta 6. Kassel

El artista coreano Nam June Paik creó la instalación TV Garden para la Documenta 6 de Kassel de 1974. Esta instalación la recreó y la fue repitiendo a lo largo de los años y  expuso muchas exposiciones y en una Biennal de Venecia; la ajusta según el espacio. Jakob lo cita en su libro señalando el carácter fragmentario y la relación del jardín con lo virtual y lo digital: “En medio de un “jardín” compuesto por plantas tropicales de aspecto más artificial e irreal que la tecnología expuesta, una treintena de monitores de TV mostraban Global Groove, un mix de video art revolucionario que mezclaba programas comerciales y obras de arte (de John Cage, Karlheinz Stockhausen, Allen Ginsberg etc.). Paik quería poner de manifiesto que, en nuestra civilización televisiva, todo, incluyendo el jardín, corre riesgo de existir solo para conducir a la televisión, y que esta perpetua perversión de las imágenes marca quizá también una reversión al estado de jungla”. Ver mi post sobre Nam June Paik: https://angelsferrerb.wordpress.com/2018/03/09/las-superautopistas-electronicas-de-nam-june-paik-predijeron-la-comunicacion-mundial-en-redes/

El mundo antiguo y clásico

Tumba de Nebamun (dinastía XVIII). Tebas, Egipto. British Museum, Londres

Hagamos un recorrido por la historia de los jardines. Aunque para los egipcios, el jardín era el lugar donde se encontraban el mundo humano y el divino, sus jardines presentaban ya una regularidad con árboles dispuestos en hilera y estanques de forma rectangular. Parece que guardaban una armonía basada en las reglas de la repetición y la simetría. No ha quedado ninguna traza, los especialistas lo intuyen por las imágenes de algunos bajos relieves y pinturas al fresco que se han preservado. Inicialmente, debían ser huertos de árboles frutales y de hortalizas, regados con agua del Nilo. Poco a poco, se supone que evolucionaron hacia jardines ornamentales, con flores, estanques, senderos y árboles para proporcionar sombra. Cada flor tenía su lenguaje: las bayas de mandrágora eran símbolos de amor, los lotos de pétalos abiertos evocaban la rueda solar y su enraizamiento en las aguas, el nacimiento del mundo. Se supone que el jardín egipcio se disponía en torno a un estanque cubierto de lotos y de papiros.

Recreación de los jardines colgantes de Babilonia. Foto: Wiki

Esta tendencia a la geometrización parece que se dio también en los célebres jardines colgantes de Babilonia (604-652 a.C). La leyenda narra que fueron construidos por un rey asirio como regalo a su amada persa la cual añoraba los prados y las montañas de su país. Entonces, el rey mandó reconstruir artificialmente el paisaje de su tierra natal. La realidad es que en la época de Nabucodonosor se reformaron  y agrandaron unos jardines existentes con la idea de recrear un paraíso. Se acarrearon tierras fértiles con el fin de articular setos sobre un humus de buena calidad; caravanas procedentes de Oriente traían cargamentos de bulbos, se plantaron lotos egipcios y jacintos acuáticos de Harappa, mandarinas y castañas acuáticas de China, entre otras especies. Es la arqueología que desenterró las tablillas de arcilla, las que nos han descrito las especies cultivadas, clasificadas según su utilidad y que, como si fuera un jardín botánico, especificaban sus nombres, que jamás eran propios, sino que aludían a sus virtudes y poderes. Así, frente a un arbusto o una flor se podía leer: “Inductor del sueño amable”, o “Lavandera del vientre”, o “Abridor del hambre” y, si se trataba de un alucinógeno, “Escalera hacia las estrellas”. Los visitantes no podían tocar ni recoger ninguna hoja caída. Los jardines estaban situados junto al palacio del Rey, precisamente al lado del río Eufrates, para que los viajeros los pudieran contemplar, ya que el acceso estaba prohibido al pueblo. El geógrafo griego Estrabóndescribió los jardines en el siglo I a. C.:

Éste consta de terrazas abovedadas alzadas unas sobre otras, que descansan sobre pilares cúbicos. Éstas son ahuecadas y rellenas con tierra para permitir la plantación de árboles de gran tamaño. Los pilares, las bóvedas, y las terrazas están construidas con ladrillo cocido y asfalto.

La leyenda decía que la luna amaba tanto estos jardines, en medio del desierto, que en su momento de mayor esplendor visual hacía llover sobre ellos, propiciando lo que hoy llamaríamos un microclima. Lo cierto es que esta estructura aterrazada de los jardines responde a un sistema de protección contra las crecidas torrenciales de los ríos y la estructura  corresponde a un zigurat, el edificio mesopotámico por excelencia. Para Beruete se inscriben en una larga tradición constructiva que acostumbraba a rellenar las cubiertas de la casas con tierra vegetal que permitía plantar árboles y flores que cumplían funciones de aislamiento térmico y que se superponían por terrazas. Casi desaparecieron, cuando Alejandro Magno llegó a la ciudad en el siglo IV a.C., los jardines ya estaban parcialmente en ruinas y totalmente abandonados.

Le Corbusier. Ville Savoye (1929). Poissy, Ile-de France, Francia

El mundo moderno, en parte, retomará esta idea. Le Corbusier, en el siglo XX, propone el toit-jardin, la cubierta jardín como azotea verde para llevar la naturaleza al interior del recinto urbano. Su función sería el aislamientos térmico, parque de recreo y solarium; el fundador de la escuela de la Bauhaus, Walter Gropius escribió: “Las cubiertas verdes de las ciudades del futuro parecerán un sarta interminable de jardines colgantes”.  Ciertamente, en el siglo XXI cada vez vemos más tejados ajardinados por cuestiones ecológicas.

Edward Burne-Jones.  El jardín de las Hespérides (1869-73). Hamburger Kuntshalle. Foto: Wiki

En la antigua Grecia, aparte de la ya explicada conexión con la filosofía, desde el punto de vista de la historia de la jardinería poco se sabe, de que flores y plantas disponían, si había estatuas, o bien si eran sagrados, como algunos de sus bosques, ya en la Creta minoica aparece una noción de jardín como espacio al aire libre sagrado idóneo para el encuentro con la divinidad. Hay que tener en cuenta también que el paisaje griego es muy árido y no es el más apto para frondosos jardines; además los términos  agricultura o huerta y jardín están perfectamente delimitados para nosotros hoy, pero en la Antigüedad  no presentaban diferencias. Si hubo algún jardín tal como lo entendemos nosotros no ha quedado traza, solo los que la literatura que ha descrito algunos través de los poemas épicos de Homero en  La Ilíada y La Odisea, que dan alguna evidencia de la actividad de la jardinería que al menos existía desde el s.VIII. La Ilíada incluye la descripción del jardín o huerta del palacio del rey de los feacios Alcinoo:

“En el exterior del patio, junto a las puertas, hay un gran jardín de cuatro yugadas y alrededor del mismo se extiende un seto […] allí han crecido grandes y florecientes árboles; perales, granados, manzanos de espléndidas pomas, dulces higueras y verdes olivos […].

Otros autores han dejado datos esporádicos y alguna imagen en las vasijas griegas. En cambio sí que tenemos abundante  información de los jardines míticos, fabulosos y espléndidos jardines que luego los pintores han recreado como los de Adonis y Proserpina, el jardín de la ninfa Calipso en la isla de Ortigia o el famoso jardín de las Hespérides que eran las ninfas que cuidaban un paradisíaco jardín que custodiaba plantas mágicas y hermosas flores, así como árboles en los que crecían las manzanas de oro que otorgaban la inmortalidad. El pintor prerafaelita Edward Burne-Jones nos ha legado la pintura de la imagen superior con las Hespérides guardando las manzanas. Una de las tareas de Hércules fue robar las manzanas de oro y matar a su guardiana, la serpiente Ladón. El jardín se situaba en el borde del mundo conocido por los antiguos griegos, podría ser la actual Andalucía, Marruecos o las Islas Canarias. En este jardín la mitología sitúa las fiestas de los esponsales de Zeus y Hera como símbolo de fecundidad.

Villa Livia. Jardín pintado al fresco (s. I a.C). Prima Porta. Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo alle Terme, Roma. Foto: Wiki

En cuanto al mundo romano, los textos nos informan que sus jardines tuvieron una gran influencia de Oriente. Humildes jardines con un sencillo huerto, plantas, flores y hierbas medicinales. A partir del siglo I a.C, en la época de la dictadura de Sila, los ricos patricios y nobles construyeron sofisticados jardines en casas urbanas y en las explotaciones agrícolas en sus villas rurales, con templos, fuentes, estanques, grutas, o sea, el jardín como medio para exhibir prosperidad material. Pero no tenemos traza alguna, solo los poco pintados que han quedado, como por ejemplo los frescos de la Villa Livia de la imagen superior, donde vemos  diferentes especies de flora y fauna representadas con gran precisión. Los especialistas en botánica han podido reconocer madroños, adelfas, cipreses, palmeras datileras y robles. Estos magníficos frescos fueron descubiertos con motivo de las excavaciones realizadas alrededor de 1863 en el suburbio romano de Prima Porta, a lo largo de la vía Flaminia. Los frescos decoraban las paredes del comedor de la villa de Livia Drusilla, esposa del emperador romano Augusto. En la década de 1950, los cuatro paneles de las paredes pintadas se trasladaron el Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo y en su lugar colocó una réplica. Beruete explica que entre los nuevos gustos importados de Oriente para los jardines romanos se encontraba la poda artística de setos y arbustos como el boj, el ciprés, el mirto y el laurel dándole formas caprichosas, escultóricas o geométricas. Esta técnica recibió el nombre de ars toparia, que deriva de Topia-orum, jardín artificial, técnica que perduró y con gran expansión durante el Renacimento y el Barroco.

Casa dei Vetti. Jardín recreado. Pompeya, Campania, Italia

Los jardines romanos llegaron a tal extremo de lujo que Virgilio en sus Geórgicas elude referirse a los jardines y canta las excelencias de la campiña, la felicidad de la sencilla vida rural y las nobles labores campesinas. Beruete considera que la gran novedad de Roma consiste en convertir el jardín en parte de la vivienda en una armónica y equilibrada relación entre ambos, un jardín lúdico y ornamental, sin connotaciones sagradas, sensible a la poética del espacio y a los refinamientos estéticos. Eran refinados, mezclaban la arquitectura con estatuas, escaleras, manantiales, fuentes y surtidores. En el jardín se realizan banquetes, se disfruta de la lectura, de la conversación, etc. El pensador hispano-romano Quintiliano nacido en el s. I dijo:

No hay nada más bello que un jardín dispuesto de tal manera que, de cualquier lado que se lo mire, no se vean más que rectas avenidas.

Esta afirmación revela el poder del hombre sobre una naturaleza domesticada, lo cultural opuesto a lo salvaje, la reflexión frente a lo espontáneo. Obviamente, no quedan restos de jardines vivos de grandes villas rurales; no obstante Pompeya nos ha legado edificios casi enteros y vemos como se estructuraba una casa romana con su patio/jardín central, algunos de los cuales se han replantado y recreado (imagen superior). Este patio peristilado cuadrangular o rectangular, donde daban las habitaciones de la casa, permitía la entrada de luz, ventilación y agua además de propiciar un espacio para la colocación de estatuaria, plantas y flores como ornamentación o para goce de la vista. Esta estructura la copió literalmente el claustro medieval y la arquitectura contemporánea también ha hecho uso de ella.

Tal como en el mundo greco-romano no hay evidencia arqueológica de jardines bizantinos pero los textos, relatos o poemas nos hablan de huertos, viñedos, parques y jardines de flores en entornos urbanos y rurales del Imperio bizantino, sus significados podrían ir de un estatus social alto a lo  religioso, aún hoy la comunidad monástica del Monte Athos, se define a sí misma como “el jardín de la Theotokos (Virgen María)”, que puede considerarse como una representación del Edén en la Tierra.

Mundo Medieval

Alphonse Mucha. Madonna of the Lilies (1905). Mucha Foundation, Praga. Foto: Wiki

Después de las mal llamadas invasiones bárbaras (ahora llamadas migraciones germánicas) y la caída del Imperio Romano la jardinería entendida como una obra de arte cayó en el olvido. En la época medieval el conocimiento de las plantas se preservó en los monasterios y abadías. Para la mentalidad medieval, la naturaleza hablaba por los textos sagrados, por las pinturas al fresco, los retablos, los capiteles de los claustros y los vitrales de la catedrales. Evidentemente se cultivaban huertas y se practicaba la agricultura pero no parece se crearan jardines para el placer de los sentidos o como obras de arte, en general, aunque hay documentados jardines de flores en monasterios ingleses y un jardín del sacristán en la catedral de Winchester del s. XI. De todos modos, cabe decir que en esta época, la Iglesia ya daba un significado simbólico a las flores, a las rosas y a los lirios que pronto se convirtieron en el símbolo de María y la recompensa del martirio. Se podía pintar a la Virgen rodeada de flores que además daban un aspecto de serenidad a la imagen total. Dado que estas flores se pintaron, no descartemos que se cultivaran para representarlas o ponerlas en las iglesias al lado de las esculturas de la Virgen. En tiempos modernos se siguió representando la Virgen en un jardín de lirios como en la pintura  de la imagen superior. En 1902, Alphonse Mucha (1860-1939) recibió el encargo de decorar una iglesia en Jerusalén dedicada a la Virgen María, proyecto que se canceló pero del que ya había realizado varias versiones como esta pintura. Él mismo escribió a su esposa Maruška, que la concibió como una  Virgo purissima, representando así la visión celestial de Madonna, rodeada de una masa de lirios, símbolo de pureza.

Lieven van Lathem. Saint Fiacre and the Shrew Houpdee (1469). Detalle. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Foto: JPGM

Se han documentado los jardines de plantas medicinales llamados también jardines de boticario, cultivados principalmente en los monasterios medievales, en el centro del claustro, por monjes que probablemente obtenían sus conocimientos de los textos greco-romanos de Galeno, Dioscurides o Theophrastus. Como ahora, la mayoría de las medicinas se extraían de las plantas. Pero los monjes farmacéuticos que preparaban sus pócimas medicinales, a veces, pasaban por brujos, tal como vemos en este delicioso manuscrito iluminado de la imagen superior del pintor neerlandés Lieven van Lathem (1430–1493), donde San Fiacre está cultivando su jardín. Según el J.Paul Getty Museum que la exhibe, una dama se sorprende tanto de los poderes curativos del santo que lo acusa de practicar la brujería con su gesto. Efectivamente, las que sí eran acusadas de brujas si preparaban componentes medicinales eran las mujeres. San Fiacre dejó de ser visto como un brujo cuando se empezó a creer que hacía milagros con sus plantas y que curaba todo tipo de enfermedades, a veces, solo con la imposición de sus manos, luego su fama se extendió. Entonces se pensaba que estos monjes boticarios estaban haciendo el trabajo de Dios. San Fiacre fue un santo ermitaño del siglo VII de origen irlandés que alcanzó la celebridad como hábil herbolario y curandero. En su deseo de vivir una vida en solitario en el bosque viajó a Francia donde fundó una ermita dedicada a la Virgen María en Breuil (Seine-et-Marne) con un huerto, un jardín de plantas medicinales y un hospicio destinado a los viajeros, lo que finalmente le valió la veneración como patrón de los jardineros y de los enfermos. Llevó una vida devota dedicada a la oración, al ayuno, a las vigilias y al cultivo manual de su jardín. Debido a su origen irlandés, para celebrar el segundo milenio se abrió en 1999, en Tully, County Kildare, Irlanda, el Saint Fiachra’s Garden, en el Irish National Stud and Gardens.

Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes. Jardín de plantas medicinales. Barcelona. Foto: Wiki

No han quedado trazas de jardines de boticario reales, pero por ejemplo, en el Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes, en Barcelona, se ha recreado en su claustro un jardín con cincuenta y una especies vegetales con propiedades medicinales. Cuentan en su web que en la Barcelona medieval, “los médicos y apotecarios conocían muy bien no solo las propiedades curativas de los distintos productos animales y vegetales, sino también las composiciones medicamentosas apropiadas para cada enfermedad, que se podían adquirir en las boticas de la ciudad”. Partían de los principios básicos de la medicina griega y romana y las aportaciones de la cultura arabo-islámica. En el claustro, se presentan según el conocimiento extraído del tratado Liber simplicis medicine, de la abadesa, mística, compositora y naturista alemana Hildegarda de Bingen (1098-1179), y de una traducción catalana del Libro de los medicamentos simples, del médico andalusí Ibn Wafid (1007-1067): “Representan muchas de las plantas que las religiosas debían de cultivar o adquirir para elaborar remedios para las hermanas enfermas, tal como recogen los libros de cuentas más antiguos (s.XIV) que la comunidad conserva en su archivo histórico”.

Plano del claustro del monasterio de St. Gallen (s. IX).  Biblioteca de Saint Gallen, Suiza. Foto: Wiki

En el Dumbarton Oaks Museum de Washington DC, en su sección sobre jardines antiguos, se menciona el importante jardín de plantas medicinales del monasterio de St. Gallen, en la actual Suiza, que ya era un famoso centro de manuscritos iluminados medievales conservados en su extraordinaria biblioteca que preserva también un plano del s. IX del complejo del monasterio (imagen superior). El plano del claustro muestra sus huertas divididas en 18 parterres que cuidaban los monjes y un jardín de boticario caracterizado por un diseño simple con hileras paralelas de hierbas y arbustos “que perpetúan la antigua tradición de la medicina galénica basada en la creencia en los poderes curativos”. Las hierbas medicinales que crecerían en los jardines del claustro del monasterio se marcan por su nombre en el plano: primero son las rosas y los lirios, y luego la salvia, el romero y otras hierbas que son aromáticas. Por lo tanto, este pequeño jardín no solo brindaba medicinas curativas a los enfermos, sino también una vista agradable a los convalecientes con sus flores. Además, en el plano se observan espacios circulares que parecen destinados a jardines y se proyecta una casa destinada a un jardinero que también se menciona en un documento de los primeros tiempos del monasterio y que podía ser un monje. El complejo monástico, que seguía la orden de la regla de San Benito era inmenso, destinado a albergar unos 110 monjes, 115 visitantes laicos y 150 artesanos y trabajadores agrícolas. El plan nunca se construyó en su totalidad pero sí tenemos documentación de su jardín medicinal y de flores.

Claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos. Burgos

Los claustros medievales van unidos a la creación de orden de San Benito y su regla monástica que insiste en la máxima de ora et labora, reza y trabaja. Los monasterios se convertirán también en centros de trabajo y en los patios de los claustros, entonces, se cultivará una huerta, se plantarán hierbas medicinales lo que requerirá conocimientos de horticultura y jardinería y quizás dará lugar, a veces sin querer a ornamentaciones florales y el cultivo de determinadas flores para ofrecer a la Virgen como ya he dicho, aunque no conozcamos ninguna y las que vemos hoy son recreaciones actuales. Como dice el profesor de Sociología y Humanidades de la Universidad de Nueva York, Richard Sennet: “Los reformadores monásticos cristianos pensaban que el trabajo en el jardín no sólo devolvía el trabajador al Jardín Primigenio, sino que también era una fuente de disciplina espiritual. Cuanto más arduo fuese el trabajo mayor sería su valor moral. (…) Y las labores del monje en el jardín debía realizarlas en silencio, regla observada por los benedictinos, los cistercienses y los franciscanos”. El espacio destinado a jardín es el centro del claustro cuyo orden arquitectónico refleja paz, armonía, regularidad, belleza. Su número simbólico es el 4, que significa orden y estabilidad, reflejado en los cuatro puntos cardinales, las cuatro estaciones, los cuatro ríos del paraíso, los cuatro evangelistas… Y en este centro (centro del mundo) se ubica el jardín, el huerto, el pozo, el árbol.

Robinet Testard. La mirada del deseo (1496-98). Livre des échecs. Bibliothèque National de France, París. Foto: Wiki

En el mundo medieval profano sí que se han documentado jardines que eran escenarios de música, canto y entretenimientos e incluso como refugio de parejas de novios. En el s. XIII aparece el Hortus conclusus, sinónimo de protección y símbolo de pureza y ausencia de pecado. Un muro protector le rodea (sea de un castillo, un palacio e incluso un monasterio) y le separa de la naturaleza hostil y salvaje. Se concibe como lugar de recogimiento espiritual y de pura inocencia lo cual provoca su contrapunto: lo prohibido y el pecado también lo habitan, se suceden escenas galantes, donde se encunetran los amantes y juegos eróticos que se desarrollan precisamente en este jardín conclusus, cerrado, donde casi nadie puede ser visto. Este tipo de jardín está muy presente en la literatura de romances y, especialmente, en la lírica de los trovadores del amor cortés y, como no, en el Decameron, de Boccaccio, o en los poemas de Petrarca, donde muchas escenas se desarrollan en jardines de este tipo. Precisamente, Bocaccio describe la tipología del jardín medieval profano: espacio cerrado y protegido, contiene animales, tiene una disposición geométrica y regular. Además se refiere al paraíso: “Si el paraíso estuviera en la tierra, sería inconcebible que pudiera tomar otra forma”. De todos modos, la descripción de Bocaccio de su jardín en el Decameron ya avanza lo que será el jardín renacentista: caminos de “anchura inusitada”, praderas que en su centro figura “una fuente de puro mármol blanco, cubierta de bajorelieves” que lanza un chorro de agua hacia el cielo.

Le roman de la rose (s. XV). Los amantes fuera del jardín amurallado. British Library, Londres. Foto: Wiki

Cabe destacar Le roman de la rose, (imagen superior) de Guillaume de Lorris y Jean de Meung, texto escrito entre 1225 y 1230, donde aparece la descripción de un vergel, un espacio cuadrado amurallado y almenado con un espléndido jardín. Se escribe:

Entré en el jardín… y cuando estuve dentro… pensé que estaba verdaderamente en el paraíso terrenal… No había paraíso donde la existencia fuera tan buena como en ese jardín que tanto me agradaba.

En el relato, Guillaume se encuentra con una muchacha llamada Ociosidad que le conduce al jardín de Solaz, un amigo suyo. Un jardín/ paraíso que aparece descrito con todo lujo y detalles: los árboles, las flores, los pájaros, los perfumes, los amables sonidos. Pero como todo sucede en sueños el jardín es, en realidad, una mujer. Y el agua de la fuente del jardín, llamada Narciso, refleja todo lo que hay.  Este tipo de jardín secular es el que podría encontrarse en algunos castillos de Francia: murallas de protección, caminos bordeados de hierbas aromáticas, una composición cuadrada, pérgolas realizadas con ramas enlazadas de árboles y plantas trepadoras, flores, surtidores, fuentes y estanques. Le roman de la rose fue muy popular y tuvo numerosos ilustradores.

Maestro del Paraíso de Francfort. Jardin del Paraíso o María en el huerto (1410). Städel Museum, Frankfurt. Foto: Wiki

El problema del mundo medieval es que no nos quedan jardines vivos (exceptuando los de Al Andalus) con lo cual es difícil discriminar lo que hay de realidad y fantasía en los textos y las ilustraciones. Los jardines representados en los libros iluminados o en retablos nos sirven de base para definir lo que fue un jardín medieval profano o en el que se representan escenas religiosas, aunque probablemente se muestran completamente idealizados, tampoco, se puede negar su existencia. Pongo el ejemplo del completo y hermoso jardín de la tabla gótica de la imagen superior que representa o bien el Jardín del Edén o la Virgen María en un frondoso y exhuberante jardín hortus conclusus realizado por un pintor anónimo activo en Alto Rin y formado en Brujas. En lo que respecta a la jardinería, Beruete explica que con las Cruzadas y los intercambios con el mundo musulmán, a partir del siglo X, llegan a Europa flores entonces exóticas, nunca vistas, como los jacintos, los claveles, los tulipanes, las lilas, las peónias y las mimosas, que contribuían a embellecer los huertos y los jardines medievales.

El jardín persa

Jardín de Qavam, Shiraz, Irán. Foto: Wiki

Se considera que casi todos los jardines occidentales proceden del jardín persa original. Está relacionado con el hecho que la civilización persa hizo una destacable contribución al cultivo de flores, rosas en especial, de la perfumería y del desarrollo de frutales de secano. El ingeniero agrícola e historiador de los jardines Francisco Páez de la Cadena ha concluido que el jardín persa se basa en un desmesurado amor al árbol: “Las plantaciones arbóreas solían adoptar la forma de parques de caza con alineaciones formando anchas avenidas donde se podía cabalgar o pasear en carro; así lo relata Jenofonte en su libro Oeconomicus refiriéndose al jardín de Ciro (559-529 a.C). Asimismo, le dan un gran valor al agua unida a la gran tradición hidráulica de los persas, creadores de los famosos qanats o conductos subterráneos que transportaban el agua desde las colinas hasta zonas muy lejanas”. Los jardines persas estaban siempre rodeados de muros: para proteger la intimidad, no muy distinta de los mencionados Hortus conclusus y no se concebía ningún jardín sin perfumes. Tampoco queda traza de estos jardines, los actuales son recreados o versiones modernas de cómo se creían que eran los antiguos.

Garden Carpet (s. XVIII). Irán. Metropolitan Museum of Art, Nueva York

En todo caso, los vemos reflejados en las célebres alfombras persas, en muchas de las cuales se teje un jardín dispuesto en cuadrados que se llenan de flores y arbustos, en otras se teje el árbol de la vida o escenas de caza. Se considera también que los jardines persas típicos, que implican un esquema rectangular, tienen relación con los antiguos planos de la ciudad. Ver mi ensayo sobre alfombras persas: https://angelsferrerb.wordpress.com/2018/12/27/la-magia-de-las-alfombras-persas-y-su-representacion-en-la-pintura-europea/

Mario Satz le añade otro interesante componente: “El jardín persa responde a una estructura cuadrangular que parece estar en correspondencia con los cuatro elementos de la cosmología: fuego, aire, agua y tierra. Dentro de este cuadrilátero, cuyas medidas varían según sea el espacio sobre el que se asienta el jardín, florecen cuatro cuadrantes o parcelas ligados y a la vez separados entre sí por dos ejes transversales, ejes que señalan los cuatro puntos cardinales. Este tipo de jardín lleva aún hoy el nombre de chahar bagh, denominación de origen mongol que significa jardín cuádruple. Y este tipo de jardín se extendió por todo el mundo islámico”.

Jardín de Eram. Shiraz, Irán

Las flores más comunes que se cultivaban en estos jardines son: narcisos, tulipanes, lilas, jazmines, violetas, lirios, claveles, anémonas y la reina de todas ellas: la rosa de la que los persas han creado numerosas variedades. Escribe Mario Satz: “Mientras el jazmín tenía una connotación fraterna y aludía al amor entre los hermanos de fe, la rosa representaba el difícil proceso de la evolución humana que iba del espinoso tallo de la vida profana a la sagrada apertura de los pétalos perfumados”.  La rosa fue y para los iraníes la manifestación más perfecta de la belleza divina sobre la tierra. La rosa, así como el ruiseñor tenía una dimensión mística en la poesía sufí persa y en las tumbas y mausoleos donde están enterrados los principales poetas, como Hafez y Sadi en Shiraz, se cultivan flores y sobre todo rosas. Los jardines también se describen como lugares de iluminación espiritual, relajación y aprendizaje. Viajé a Iran hace algunos años persiguiendo al poeta Omar Khayyam, quería conocer la tierra donde nació y seguir sus pasos en Isfahan, ver las rosas que cantó en sus poemas, parecidas al vino o a las mejillas sonrosadas de las jóvenes y visité el espléndido jardín de rosas de Eram, en Shiraz, prototipo del jardín persa, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO que, tal como en una alfombra persa, está estructurado en cuadrículas dentro de las cuales se plantaron las rosas. El problema fue que vi el jardín en un mes de enero, las rosas no habían florecido aún y nevaba. El efecto fue mágico, ver los copos blancos como se posaban plácidamente sobre las ramas de las rosas aún inertes. Como el frío era intenso, lo que agudiza la imaginación, crees ver que de los copos emergen capullitos de color, un espejismo.

Iskandar with the seven sages (1494-95). British Library, Londres. Foto: BL

Los más loados pintores persas pintaron jardines, aparecen en miniaturas que narran las epopeyas del emperador Timur, Iskandar, donde se le representa en un jardín cuando ascendió en su trono lo que nos indica la importante significación política de un jardín, y a otros mandatarios de la dinastía Timur se les representa también en un jardín cuando reciben o debaten con sus sabios en la corte (imagen superior). Entonces, el amor a los jardines es el tema central de la visión del mundo iraní, aportan belleza, amor, sombra, frescor, refugio, inocencia… Los más loados poetas persas cantaron los jardines como Nezami (1141-1209 EC), Jalal al-Din Rumi (1207-1273), Hafez (1325-1390) y Omar Khayyam (1048-1131). Son una fuente continua de comparaciones con las flores: la amada se compara a la rosa, al ciprés, al jazmín. Varios poetas ilustres han querido ser enterrados en jardines y se peregrina a sus tumbas, como la de Hafez en Shiraz o la de Khayyam en Nishapur.

La brisa de primavera refresca el rostro de las rosas. En la sombra azul del jardín, acaricia también el rostro de mi amada. A pesar de la felicidad de la que hemos disfrutado, olvido nuestro pasado. ¡La dulzura de Hoy es tan imperiosa…! Omar Khyayyam, Rubaiyat

El jardín árabe/andalusí

Jardín de los Reales Alcázares. Sevilla

En cuanto al jardín andalusí (llamado así por localizarse en Andalucía), aparte de su indiscutible belleza, lo más valiosos de los jardines de la Alhambra y del Generalife de Granada es que son los jardines ornamentales vivos más antiguos que han llegado hasta nosotros, nunca han dejado de existir como jardines desde la época medieval, en el s. XIV, cuando fueron diseñados y plantados, aunque en parte se han ido recreando. El de los Reales Alcázares de Sevilla (imagen superior) se reformó en los siglos XVI y XVII aunque conservó como herencia islámica el concepto de jardines compartimentados sin ninguna vinculación entre ellos. En una terminología más amplia, la variedad de jardines en el mundo islámico reflejaba la diversidad de culturas en el Medio Oriente. Coinciden en su concepción: jardines pródigos en flores y árboles frutales, en juegos de agua y en rincones umbrosos y recoletos, y sobretodo en su simbología religiosa. Los jardines islámicos se han vinculado a una representación del paraíso porque en el Corán hay más de 50 referencias a los jardines que lo identifican. Y en este paraíso sólo pueden ir los elegidos: los santos, los mártires y los piadosos donde encontraran todas los deleites inimaginables: jardines maravillosos y perfumados, agua en abundancia, arroyos, estanques, fuentes, ríos de leche, miel y vino, frutos sabrosos.. y las huríes que eran mujeres sabias y cultivadas, no esclavas ni prostitutas. Así, el jardín islámico debe concebirse como un paraíso, es decir, un lugar donde confluyan todos aquellos elementos recogidos en el Corán como deseables y como premio para el buen creyente en la otra vida. De ahí que se sitúan en lugares de abundante agua y vegetación. Además, el Corán emplea la palabra  árabe al-channa, cuya traducción literal es jardín para designar el paraíso, una especie de vida futura prometida por la fe. De todos modos, los jardines también podrían servir como escenarios para eventos políticos y sociales, incluidas ceremonias de bienvenida a dignatarios extranjeros.

Patio de los Naranjos. Mezquita de Córdoba. Foto: Wiki

En relación al jardín andalusí, el poeta Ibn Jafaya (s. XI-XII), compara el paisaje de Al Andalus con el paraíso, aunque se ha comprobado que se refería a las fértiles vegas levantinas. Beruete no cree que los jardines árabes sean una representación del paraíso celestial en la tierra por mucho que se diga. Cree que la espiritualidad no inspiró su concepción, no poseen el sentido marcadamente religioso que tiene el jardín en la literatura cristiana refiriéndose al Eden: “El jardín andalusí está consagrado al placer de los sentidos”.  Se ha escrito ampliamente que el uso abundante del agua en estos jardines presente en fuentes, estanques, manantiales, etc. es debido a la ancestral carencia de agua que sufrían las primeras tribus islámicas que procedían del desierto y deseaban fervientemente el preciado líquido. No obstante, aunque muchas fuentes y estanques juegan con la arquitectura al reflejarla en el agua y con las plantas, flores y el sonido, los recintos de agua no cumplían sólo una función lúdica sino un mandato coránico: estaban destinados a las abluciones donde se hace uso de abundante agua ya que hay que orar con el cuerpo limpio. Especialmente en las mezquitas, por ejemplo el patio de los naranjos de la mezquita de Córdoba fue construido por Abderraman I cuando en el 786 se construyó la mezquita y se amplió con Abderraman III, aunque el nombre lo debe a los 98 naranjos plantados en hileras a finales del siglo XVIII.

Jardines de la Alhambra, Granada

El agua, entonces, es un recurso primordial a la hora de moldear un jardín, sea para una mezquita sea para un palacio, y se caracteriza por el dominio de sus creadores en las técnicas de irrigación: fluido ornamento y a la vez un habilidoso manejo de la hidráulica que alía la estética con la ingeniería. Además, concretamente en Granada, la facilidad para obtener agua, que procede directamente de la cercana sierra, ayudó a crear estos espacios con estanques combinados con vegetación que nos aportan frescor y que ahora nos parecen extraordinarios e imaginativos como es el caso de la Alhambra (imagen superior). La concepción del jardín árabe está vinculado a la concepción de la ciudad islámica tradicional. Esta no posee rostro, es decir, no hay casas con deslumbrantes y ostentosas fachadas para mostrar el poder o la riqueza de sus propietarios, la ciudad islámica no se muestra, se recluye tras altos muros o fortificaciones amuralladas. Igual ocurre con sus jardines tradicionales, recluidos, cerrados al exterior y en donde se ordena un espacio en contraposición a las vasta extensiones abiertas del desierto, a su vez, un refugio seguro.

Jardines del Generalife, La Alhambra. Granada

Los jardines palaciegos implantaron la tradición del jardín/huerto que sirvió tanto de campo de experimentación botánica como de banco de pruebas para injertos de los cuales se obtuvieron nuevas frutas como, por ejemplo, el albaricoque. Fue un enorme trabajo llevado a cabo por agrónomos y jardineros, (han quedado numerosos tratados) profesiones que disfrutaban de un gran reconocimiento social, muy valorados por emires y califas. Un ejemplo serían los jardines del Generalife en el recinto de la Alhambra. Generalife significa jardín del arquitecto y fue villa de los reyes musulmanes. Está situado fuera de las murallas de la Alhambra. Los jardines de Al Andalus han sufrido los prejuicios de las épocas posteriores. El romanticismo los vio como jardines de placer, sensuales; el siglo XIX se veían como un paraíso con un sabio equilibrio entre utilidad y ornamento y en la época actual se contemplan como una ecotopía. El palestino Edwad W. Said, que fue profesor de literatura de la Universidad de Columbia de Nueva York, se quejó de la pretensión occidental de “orientalizar lo oriental”. Es decir, por un lado mostrarlo como un exotismo en una idealización estética, al mismo tiempo que se condenan los retrasos socio-económicos del mundo árabe, con toda una serie de prejuicios aún existentes como el que Andalucía era Oriente para los europeos y un lugar exótico y alejado. Resumiendo, según Beruete, el rasgo distintivo de los jardines andalusíes es su carácter íntimo y recoleto, de escala humana, “con una espacialidad ritmada por el lenguaje de las fuentes y los edificios que se desmaterializan al reflejarse en los estanques”. Y, focalizándose en la Alhambra prosigue líricamente: “El delicioso, fresco, y sedante arrullo del agua que mana de los surtidores, corre por regueras y acequias, se amansa en aljibes, albercas y balsas, regala los oídos del visitante y lo sumerge en una atmósfera de ensueño y poética belleza”.

Jardín chino/japonés

Jardín de la Ciudad Púrpura Prohibida. Hué, Vietnam

In situ sólo conozco un jardín chino taoísta: el de la ciudad prohibida de Hué, en Vietnam. Visité la ciudadela imperial de Hué, la cual fue construida siguiendo estrictamente las leyes del Feng Shui. Se nos apareció un hermoso complejo de edificaciones, con sus jardines, riachuelos, estanques y un lago, al lado del río Huong (Perfume), y rodeado de montañas, un conjunto completamente taoísta (lógico ya que Vietnam recibió una gran influencia de la cultura y la espiritualidad china). El día que la visité fue un día lluvioso, con brumas, tal como describen los textos taoístas los lugares donde se ubican sus templos, a la cima de las montañas o a lado o en medio de un lago, nunca a pleno sol o con temperaturas altas. Solo el emperador y su familia, la emperatriz, la reina madre, concubinas, hijos y eunucos podían vivir en el palacio. Cruzarlo sin autorización comportaba la pena de muerte. Este conjunto fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el año 1993. Todas las estructuras están en línea formando un estricto sistema constructivo que refleja el pensamiento taoísta de la interrelación entre Esencia, Energía y Espíritu. Galerías porticadas para protegerse de la lluvia y el viento con pinturas en los muros, siempre con vistas al jardín y a los estanques, la naturaleza penetra en los edificios, es parte integrante añadiéndole tiestos de plantas y flores por doquier. Y se dejan muchos espacios vacíos para que todo respire.

Jardín de Yuyuan. Shanghai, China. Foto: Wiki

Los jardines chino/japoneses tienen un alto componente simbólico, no son solo decorativos. Tanto las piedras, la grava y la arena, como el agua y la vegetación que los componen están ahí por un motivo y un significado concreto. Por ejemplo, durante la dinastía Ming, en China, la elección de las piedras se centraba mayormente en las formas extraordinarias que estas poseían, buscando incluso similitudes con animales o montañas conocidas. Las rocas y el agua en la cultura china simbolizan los componentes básicos de la naturaleza: la roca el cuerpo de la tierra y el agua el espíritu. Unido a la filosofía taoísta, Francisco Páez de la Cadena nos explica el origen del jardín chino: “Inicialmente, puede partirse de una concepción animista del universo, que llevaba a los chinos a atribuir todos los entes conocidos, los mares, los ríos, las montañas, el firmamento, las bestias, los árboles, una animación ajena al hombre: como seres vivos, eran representaciones tangibles de ciertos espíritus. Desde este punto de vista, el hombre era un componente más del universo, un habitante del planeta y no, como en el mundo occidental, su dueño, el señor de la creación, el culmen de la evolución, la criatura más perfecta que pueda concebirse”, como veremos más adelante en los jardines de Versalles. O sea, para los antiguos chinos el paisaje no era algo que se podía modificar y menos dominar, tu formabas parte del paisaje y aprovechabas sus enseñanzas. Confucio sentenció: “El sabio encuentra su placer en las aguas; el virtuoso encuentra el suyo en las colinas”. Para Páez de la Cadena, esta sentencia sintetiza el jardín chino: “Intenta aproximar, mostrándola de manera simbólica, la esencia de la naturaleza”. El jardinero chino taoísta (al igual que el pintor) se describe a si mismo como una persona “que ha abandonado las ambiciones ordinarias de la tierra para formar parte de la naturaleza, ser un testigo mudo y un espectador inmerso en el paisaje; ser, en definitiva, la representación de un espíritu más”. Así, acorde con las enseñanzas de Confucio y Lao-tse, la geometrización (que veremos en el jardín francés) y la modificación del paisaje natural (que veremos en el inglés), está totalmente fuera de lugar.

Wang Yaunqui. Wang Chuan Villa (1711). Metropolitan Museum of Art, Nueva York

De todos modos, quedan pocas trazas de los antiguos jardines chinos. Además parece que había una tradición en la antigua china en la que los miembros de familias de alto rango solían mudar su residencia cuando su predecesor moría, a fin de no ocupar la vivienda donde pudiera residir aun el alma del muerto; entonces, las mansiones caían en desuso borrándose las trazas de los jardines que pudieran haber existido. Nos hemos de guiar, pues, por antiguas descripciones, por las recreaciones (como en Hué) y, sobre todo, por las pinturas que han quedado. Quizás la evolución del jardín chino vaya unida a la pintura. A partir de la época Sung (960-1278) se produjo una proliferación de la pintura paisajista, iría, entonces, paralela al desarrollo de la jardinería. Nos ha quedado una exquisita muestra de un jardín chino en la pintura de Wang Yaunqui que vivió en el s. XVII y que pintó la Villa Wangchuan, situada en las colinas de las afueras de la capital de la dinastía Tang (618–907), Chang’an (la moderna Xi’an). La finca parece que tenía un paisaje espectacular donde se cultivaron unos jardines adaptados a la topografía del terreno, muy celebrados en la antigua China. Fue el lugar de retiro del poeta, músico y paisajista Wang Wei (699–759). Casi mil años después, Wang Yuanqi hizo uso de una composición de Wangchuan grabada en piedra en 1617 para su pintura y se refirió a los poemas de Wang Wei para guiar su inspiración (imagen superior). En un colofón adjunto a la pintura, Wang Yuanqi expresa su satisfacción por haber captado parte de la idea de Wang Wei de “pintar en poesía y escribir en pintura”. La excelente pintura se puede contemplar en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

Jean Paul Carlhian. The Moon Gate Garden. Enid A. Haupt Garden, Smithsonian Castle, Washington DC. Foto: Smithsonian

Una característica de algunos jardines chinos tradicionales es la incorporación de la llamada Puerta de la Luna que simboliza la transición entre dos mundos. Se trata de unas puertas circulares con la forma de la luna, que dan paso a un jardín. Atravesar el círculo focaliza la atención y ofrece una entrada muy íntima, a escala humana, en un jardín que busca una sensación de simplicidad armoniosa tan típicamente oriental, además de enmarcar la vista. También se cree que una Puerta de la Luna ofrece buenos augurios a quienes la atraviesan. La alusión a la luna tiene muchos significados. Hay un viejo adagio chino que dice que las flores florecen más bellas bajo la luna llena, entonces se distribuyen las flores de modo que a la luz de la luna se atisben mejor, ocurre con las de pétalos de color blanco que recrean su reflejo. En el siglo XIX Occidente ya importó las puertas de la luna y se han recreado en numerosos jardines y parques de Europa y Estados Unidos. Por ejemplo la Moon Gate que se puede atravesar en los jardines Enid A. Haupt Garden del Smithsonian Castle, situado en el National Mall de Washington DC (imagen superior), jardines que son muy hermosos en primavera en toda su floración. Esta Puerta de la Luna, la diseñó el arquitecto Jean Paul Carlhian en la década de 1980 y se inspiró en los jardines y la arquitectura del Templo del Cielo de Pequín. La puerta es de granito rosa y nos abre al jardín, al estanque y fuentes. En La Puerta de la Luna del Smithsonian el reflejo del agua le da al jardín la apariencia de ser más grande de lo que realmente es, emite efectos de luz brillantes a pleno sol y por la noche, si hay luna llena, esta se refleja en sus aguas. Como no podía ser de otra manera el Moongate Garden se ubica al lado del National Museum of Asian Art, obra también de Jean Paul Carlhian.

Isamu Noguchi. Jardín de la Paz (1959). UNESCO. París

No conozco Japón pero sí un exquisito jardín japonés que ha creado en su casa de Cantonigròs (Cataluña) el amigo Josep Maria Roma y el jardín japonés de la UNESCO de París, obra del escultor Isamu Noguchi (1904-1988) llamado Jardín de la Paz. Se trata de un jardín articulado, que incluye un arroyo, varias composiciones de piedras alrededor y cruzando el estanque, un sendero, y un rincón kare-san-sui y gran variedad de plantas y árboles. Isamu Noguchi no quiso hacer exactamente un jardín japonés sino lo que él llamó Earth work. En octubre de 1955, Marcel Brauer, arquitecto principal del nuevo edificio de la UNESCO en la Plaza de Fontenoy de París, encargó a Noguchi el diseño de un jardín para el Patio des Délegués, un espacio aproximadamente triangular entre un brazo del edificio de hormigón en forma de Y.  El jardín japonés, dijo Isamu, “está hecho de una colaboración con la naturaleza. La mano del hombre está oculta por el tiempo y por los muchos efectos de la naturaleza, el musgo, etc. Yo no quiero estar oculto. Quiero mostrar. Por eso soy moderno”. La sede de UNESCO se inauguró de 1958 y pocos meses después se abrió el jardín que no gustó mucho. El escultor defendió  su obra con el argumento de que los árboles aún eran pequeños y que habrían de pasar 25 años para que luciera “japonés”. Y así ha sido.

Jardín del Museo de Arte de Adachi. Tokyo, Japón

A la espera de ir algún día al Japón, he aquí información resumida e imágenes pescadas en libros varios e Internet sobre las características del jardín japonés. Se puede cultivar vegetación o dejarlo seco con grava y con rocas cubiertas de musgo con la cual se crean formas geométricas asimétricas, generalmente sinuosas, o combinar todos estos elementos; se adapta a los cambios de escala de la topografía del lugar. Su propósito es incitar a la meditación, la calma y canalizar la energía que proviene de la tierra en un equilibrio con el medio ambiente. Se trata de reducir el universo a la medida humana, predisponer el espíritu a la paz y lograr una perfecta comunión con la naturaleza. Sus jardines de piedras son la puerta que nos transporta a un estado Zen. Zen significa “absorción” y parece que las piedras son también absorbedoras. El jardín japonés nace de la tradición budista china, exportada a Japón durante el período Nara (710-194 a.C ). Sus regulaciones quedaron escritas siglos más tarde en el texto Sakutei-Ki, que data del siglo XII y que es como un manual sagrado para la elaboración del paisajismo y la jardinería japonesas para que se conserve y se respeten todos los elementos propios. Las copio literalmente: «Paisaje (montaña-agua) de la naturaleza viva» (Shotoku no sansui); cumplir los deseos de las rocas» (Kohan ni shitagu); «Asimetría, equilibrio asimétrico» (Suchigaete); “Soplo de sensibilidad» (Fuzei).

Jardín de Ninna-ji. Kioto, Japón. Foto: Japan-guide

Todos estos elementos se relacionan entre si, asimetricamente, no hay líneas rectas y se resalta siempre la simplicidad de cada una de las formas, como si la mano de la persona que lo organiza pasara inadvertida. Cada elemento se coloca a alturas diferentes y las curvas definen los caminos y las formas a su alrededor. Los estanques y los arroyos son elementos que no deben faltar en todo jardín japonés. En los secos o semisecos, la grava y la arena pueden sustituir a la hierba y convertirse en símbolo de purificación. Usualmente, en la grava de se dibujan marcas o formas sinuosas gracias a una herramienta similar a un rastrillo, una tradición zen. Los más elaborados disponen de puentes y pasarelas en madera o piedra. Dentro del jardín japonés, el puente es el camino a la inmortalidad y al paraíso.

Jardín del Renacimiento italiano

Villa della Petraia. Castello, Toscana, Italia. Foto: Wiki

Volvamos a Occidente y centrémonos en el jardín del Renacimiento italiano. El descubrimiento oficial de la perspectiva en el siglo XV en la pintura (digo oficial porque en realidad las pinturas pompeyanas ya la habían descubierto) comportará que se enfoque de manera diferente el espacio urbano, la arquitectura y la pintura, hecho que afectará directamente al diseño de jardines. La geometría será un modelo a seguir: la planificación meticulosa de parterres, bosquetes, hileras de flores y plantas, según unas reglas determinadas. Las plantaciones se asimilan a los elementos arquitectónicos y asumen los mismos principios constructivos de las proporciones volumétricas y reglas de perspectiva que se aplicaban a los edificios, calles y plazas (la remodelación urbanística de Ercole I d’Este en Ferrara en el siglo XV, por ejemplo). Ya no se trata del espacio cerrado del Medievo, un trozo de terreno dentro del recinto de un castillo o de un monasterio, al contrario, se busca un dominio sobre la naturaleza exterior a cielo abierto, abriendo las puertas toda magnifciencia. Con la nueva cultura renacentista, “los muros del castillo pronto se derrumbaron y el jardín se expandió, abarcando el estanque de peces, canchas de juegos, el rosedal y el sendero recortado. La casa de campo italiana, especialmente en el centro y el sur de Italia, estaba casi siempre construida en una ladera, y un día el arquitecto miró hacia afuera desde la terraza de su villa y vio que, en su inspección del jardín, el recinto el paisaje estaba naturalmente incluido: los dos formaban parte de la misma composición”. Así describe la escritora norteamericana Edith Wharton en su libro, escrito hace más de un siglo, que es casi un manual, para recorrer los principales jardines antiguos de Italia. La Villa Petraia (imagen superior) responde perfectamente a este diseño renacentista inspirado en los ideales clásicos de perfección basada en la geometría: plantas cuadradas o rectangulares delimitadas por setos recortados, parterres y la villa/palacio que preside solemnemente el jardín, lo controla y lo abre. Declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 2013 la Villa Petraia fue el refugio de la familia Medici en las afueras de Florencia. Con su inconfundible torre se ubica en una posición dominante en las laderas del Monte Morello, descendiendo hacia la llanura con una espléndida vista de Florencia. A pesar de los cambios realizados en los siglos XVIII y XIX, el jardín aún mantiene intacta la espacialidad geométrica del jardín original del siglo XVI.

Jardines del Palazzo Giusti. Verona, Italia. Foto: Wiki

Así pues en estos jardines italianos renacentistas, las reglas de la perspectiva renacentista potencian la unas formas geométricas regulares en aras de ideales de unidad y armonía. La simetría y el orden resultantes dan la impresión de dominio del espacio y control de la naturaleza: árboles en hileras, setos recortados, parterres cuadrangulares con flores o plantas junto a estanques, grutas, fuentes, galerías de estatuas, cascadas, obeliscos, terrazas escalonadas, todo bajo la observación de los habitantes de la villa, creando una unidad de conjunto con la integración de elementos vegetales y arquitectónicos. Beruete señala: “La naturaleza, doblegada por la ciencia de las proporciones y simetría, se humaniza y se torna apacible, deleitable y llena de incitaciones para los sentidos y el espíritu. Consecuentemente, pierde su carácter inhospitalitario, tosco y amenazante. Se diría, como paradoja, que la geometría canalizó el deseo de retorno a la naturaleza”. Así pues, este jardín italiano se contrapone a la selva, tal y como la geometría se opone al caos, una naturaleza sometida pero humanizada dotada de un orden terrenal, de un programa intelectual que en el jardín francés, ya del todo cartesiano, aún se hará más evidente. Asimismo, los manuscritos iluminados incluyeron ilustraciones de jardines que revelan el espíritu renacentista en el estudio cuidadoso del mundo natural. Se trataba de evitar que la naturaleza reclame su estado “natural” y se imponga.

Niccolò Tribolo/ Bernardo Buontalenti/Bartolommeo Ammanati. Jardines de Bóboli. Florencia, Toscana, Itàlia

Cuando paseas por estos jardines italianos es donde entiendes lo que fueron personas cultivadas en el Renacimiento aunque fueran condotieros sin escrúpulos o Papas y cardenales indecentes. Por un lado, la inclusión de la arquitectura, el típico jardín italiano renacentista incorpora cantidad de elementos arquitectónicos: pabellones, escaleras, loggias, verandas, balaustradas, labradas fuentes más un montón de esculturas; por otro lado la vegetación que se domestica pero sin llegar a dominarla como harán los franceses que la dejan casi sin vida. Tenemos los magníficos ejemplos de las villas alrededor de Roma o las villas ubicadas en las colinas de Florencia, todas ellas reflejan estas características. Beruete asocia la concepción sensual del jardín renacentista a la concepción neoplatónica desarrollada por Marsilio Ficino en la Academia de Careggi (que la llamaba “el paraíso del saber”), sobre la belleza contemplativa y espiritualizada: “Una filosofía de jardín que depura y somete la naturaleza a la abstracción geométrica con el propósito de catapultarnos a una belleza trascendente y fundirnos en el paisaje”. De todos modos, esta concepción geométrica del jardín a escala humana, en el siglo XVI, cuando interfiere el estilo manierista, se complica, los jardines se recargan con más estatuas y elementos arquitectónicos, fuentes, estanques y juegos de agua y, sobre todo se le añade un afán escenográfico que llegará a su paroxismo en el Barroco; es el ejemplo de los jardines de Bóboli (imagen superior) adjuntos al palacio Pitti, en Florencia con sus atrevidas perspectivas y escenogafías en la pendiente de la colina para estar a tono con la grandiosidad del palacio. Es de los pocos que aún se preserva igual en sus contornos principales. Eleonora de Medici compró el Palacio Pitti en 1549, adquirió poco después el terreno vecino donde Niccolò Tribolo empezó a diseñar el jardín, seguido por Bernardo Buontalenti y completado por Bartolommeo Ammanati, a quien también se debe la fachada del palacio queda al jardín.

Jardín de la Villa Borghese. Roma. Foto: Wiki

Las villas renacentistas aún sobreviven erigidas encima de sus terrazas y con sus vistas panorámicas y ahora algunas se pueden visitar, los jardines siguen sus trazas iniciales pero en muchos casos, sobretodo en Florencia fueron alterados. Edith Wharton explica que cuando las clases altas ingleses “descubrieron Italia”, colonizaron las laderas florentinas sobre el río Arno, compraron villas y contribuyeron “a la destrucción de los viejos jardines al introducir en sus planes hortícolas dos características completamente ajenas al clima y suelo toscanos, a saber, céspedes y árboles de hoja caduca e introdujeron vegetación exótica”. Lo mismo ocurrió con los jardines de la Villa Borghese en Roma, el parque/jardín más extenso de la ciudad cuando gran parte de de su jardín de estilo italiano del s. XVII  se transformó en un jardín paisajístico al estilo inglés del XIX.

Castello Visconti. Grazzano Visconti, Emilia Romagna, Italia. Foto: Dario Fusaro

Italia conserva numerosos jardines considerados históricos. Según la Carta de Florencia (1981), impulsada por la UNESCO: “Son una composición arquitectónica y vegetal que, bajo el punto de vista de la historia o del arte, tiene un interés público y, como tal, está considerada como un monumento”. En el Dumbarton Oaks museum de Washington DC en su sección dedicada a los jardines, se señala lo siguiente: “El humanismo renacentista vio la cultura del jardín europeo con nostalgia anticuaria. Los jardines sirvieron como fondo para colecciones de esculturas antiguas y como un lugar para la auto-creación de élite. Los diseñadores del Renacimiento revivieron muchos inventos descritos por autores antiguos como el trabajo topiario. La idea de que el arte acudiera en ayuda de la naturaleza se convirtió en el leit-motiv de la nueva era”.

Justus Utens. Villa Medicea de L’Ambrogiana (1599). Villa Petraia, Castello, Toscana, Italia

Sabiendo que la mayoría de los jardines renacentistas han sido muy modificados, cobran un gran valor documental las vedutas del pintor flamenco Justus Utens (fallecido en 1609) que pintó las villas mediceas en perspectiva de ojo de pájaro y en forma de luneta en un encargo del duque de Toscana, Ferdinando I de Medicis , entre 1599-1602. Nos dan una idea muy ajustada de los que fueron estas villas en conjunción con sus jardines. Pintó 17 y han sobrevivido 14 que se pueden visitar en una galería de la Villa Petraia (imagen superior). 

Villa I Tatti. Florencia, Toscana, Italia

Muchas de estas casas rodeadas de jardines se situaban fuera de las ciudades o más lejos. Inicialmente eran granjas que producían y en realidad nunca dejaron de serlo, simplemente se expandieron cuando los arquitectos las convirtieron en villas o palacios, lugares de recreo, esparcimiento o en expresión de la época Maisons de plaisance o  Luoghi di delizie (lugares de deleite) para pasar los veranos el Papa,  cardenales o nobles que incluso pasaban largas temporadas en estas propiedades. En este momento, en pleno Renacimiento, una villa no se concibe solo como construcción para vivir sino que lo que se construye a su alrededor debe integrarse. Y el jardín debe adaptarse a las líneas arquitectónicas de la casa contigua, adaptarse al paisaje que lo rodea y a las necesidades de los ocupantes de la casa, en el sentido de proporcionar paseos sombreados y alegrar la vista. Beruete explica que se buscan secuencias visuales para conseguir deleites sensitivos, debían ocupar una posición elevada para tener vistas y ver con antelación quien se acercaba: “El jardín es axial y dinámico, un espacio amplio de transición que abre la casa al exterior, donde la vista se expande hasta donde abarca el campo visual, buscando la vista panorámica”.  El jardín de la Villa I Tatti (imagen superior) responde a este criterio. Actualmente es la sede del Harvard Center for Italian Renaissance Studies por la razón que vivió en la casa por muchos años e historiador del arte y especialista en arte del Renacimiento Bernard Berenson que la concibió como una especie de monasterio dedicado al conocimiento de la cultura mediterránea renacentista. No está abierta al publico excepto para académicos y estudiosos para consultar su amplia librería, archivo y obras de arte. Había sido una granja/casa de campo que pasó por varias propietarios hasta que Berenson se la compró a un inglés (uno de los que criticaba Edith Wharton), el barón de Westbury, y la transformó en una villa de estilo renacentista así como el jardín que estaba del todo abandonado. Cuando murió en 1959 Berenson legó todo el complejo a la Universidad de Harvard y sigue del todo operativo como centro de estudios.

Niccolò Tribolo y Bernardo Buontalenti. Villa del Castello. Florencia, Toscana, Italia. Foto: Wiki

Buentalenti también diseñó los jardines y Tribolo las estatuas y las fuentes y un bosque de la Villa del Castello, situada a las afueras de Florencia en un terreno delante de la austera fachada del palacio, a los pies de una colina, al lado de un antiguo acueducto romano. Fue la residencia de Cosimo I de Medici y reformada por Lorenzo el Magnífico. La villa es conocida también porque albergó las pinturas de Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus y La primavera, ahora en la Galería de los Uffizi. Contaba con todo lo habitual de un gran jardín del Renacimiento italiano: fuentes con juegos de agua, entretenimientos como trucos para rociar a la gente inesperadamente desde la fuente, estatuas simbólicas para la gloria de los Medici, mandatarios de Florencia, más todo el repertorio floral y arbolado y con una colección de cítricos algunos de los cuales descienden directamente de las antiguas variedades cultivadas por los Medici. El jardín de la Villa del Castello se considera el ejemplo más fiel de lo que fueron los grandes jardines renacentistas de la Villas Toscanas y se ha recreado tal como debió ser originalmente.

Grutas de la Villa del Castello. Florencia, Toscana

En el jardín de la Villa del Castello,  así como en otros, se crearon grutas artificiales que encantaban a los propietarios e invitados. Por un lado se trata de una necesidad de sombra y frescor en estaciones de calor, por otro, formaban parte de uno de los entretenimientos del jardín, eran misteriosas, guardaban estatuas, o como en la del Castello cuando al girar una llave, la puerta encerraba a los invitados dentro de la gruta y unas tuberías ocultas les chorreaba con agua. Esta también contenía grupos escultóricos de animales fantásticos como unicornios o salvajes de tamaño natural hechos con mármoles que se parecieran al color natural del animal (imagen superior), se supone que para asustar al visitante y que han dejados numerosos textos sobre la impresión que causaban, ahora recreados. Jardín de placer y teatro político a la vez y el que vemos hoy tiene poco que ver con lo que fue. Cuando la dinastía Medici se extinguió en 1737, la villa fue heredada por la dinastía Habsburgo-Lorena. Los nuevos propietarios ampliaron la colección de árboles de cítricos pero al mismo tiempo desmantelaron varias fuentes, cortaron el agua a la gruta y destruyeron el laberinto de árboles. En el s. XIX la villa y el jardín entraron en un largo período de abandono y decadencia y fue donado al estado italiano en 1919 que lo utilizó como dormitorio para jardineros, escuela y hospital. La villa pasó a ser propiedad de la Accademia della Crusca, institución de dedicada a la conservación de la lengua italiana que la posee hoy, y se convirtió en museo nacional en 1984.

Villa Medici. Fiésole, Toscana, Italia

La Villa de los Medici en Fiésole, diseñada a mediados del s. XV en un encargo de Cosme de Medici para su segundo hijo Giovanni, es considerada como la primera villa renacentista de Italia. Siguiendo la línea griega del jardín o agora al aire libre para favorecer la vida intelectual, esta villa es una muestra clara de estos valores estéticos e ideológicos. Lorenzo el Magnifico heredó la propiedad en 1469 tras la prematura muerte de su hermano y la convirtió en un lugar de encuentro de artistas y filósofos como Marsilio Ficino, Pico della Mirandola y Poliziano. El edificio es cuadrangular característico del siglo XV. Los últimos estudios ahora han reevaluado la atribución de Vasari al arquitecto Michelozzo, confirmando la hipótesis que sería Leon Battista Alberti el que tuvo un papel central en la concepción de Villa Medici junto a Bernardo Rossellino y Antonio Manetti. La Villa presenta grandes similitudes con la villa suburbana descrita por Alberti en su tratado De re aedificatoria (1452), donde  indica cómo debía ser la una villa renacentista. Esta es el primer ejemplo donde la idea de una residencia de campo se aleja de la tipología arquitectónica de fortaleza y evoluciona hacia lo que ahora llamaríamos mansión o villa. La posición topográfica del edificio en un terreno de suave pendiente propició la distribución del jardín en tres terrazas. Del jardín primigenio sólo quedan las trazas generales y ha sido recuperado con lo cual, se puede apreciar su esplendor. Esta villa medicea fue el punto de partida de otras y pone de relieve la enorme y maravillosa habilidad de los diseñadores y arquitectos italianos para crear jardines y terrazas en terrenos de pendiente, irregulares o pequeños y producir un gran efecto. Es un reflejo claro de lo que analiza Páez de la Cadena: “Cuando el hombre del Renacimiento optó por convertirse en el centro del mundo, sin dejar que sus fuerzas flaquearan ante la intimidación de las grandezas naturales, la jardinería empezó a caminar por senderos más abiertos y pudo mirar hacia fuera; abandonar el cuadrado y el rectángulo e imaginar formas diferentes; y derribar los muros y levantar bosques y terrazas. Todo esto se produjo a lo largo de varios siglos y en cierto sentido continúa en nuestros días. Pero los primeros que lo entendieron fueron los hombres universales del Renacimiento”.

Villa Gamberaia. Settignano, Toscana, Italia

En la zona de Florencia destaco la Villa Gamberaia, en Settignano, su jardín fue el más alabado de los jardines por Edith Wharton en su libro cuando lo visitó a finales del s. XIX, aunque ya era entonces una recreación del s.XVIII, ella misma anotó los cambios que se habían producido. Durante la Segunda Guerra Mundial, los soldados alemanes en retirada destruyeron el jardín e incendiaron la villa. Gamberaia pasó a ser propiedad del Vaticano, que la vendió al industrial florentino Marcello Marchi, quien inició los trabajos de restauración y reconstrucción utilizando como guía grabados, mapas y fotografías antiguas. No es un jardín tan grande y fastuoso como otros, pero es uno de los más hermosos que he visto. La villa y su jardín se alza noblemente sobre una colina que domina el pueblo de Settignano y el amplio valle del Arno. Se aprovechó un terreno elevado sobre el panorama circundante lo que da lugar a vistas de gran belleza. Es perfecto en su emplazamiento delante de la casa y en su equilibrio en la distribución de los elementos vegetales, arquitectónicos y acuáticos. Aunque es pequeño, no da la menor sensación de hacinamiento y cuenta con todo lo que un típico jardín italiano de estilo renacentista tiene que tener con sus espacios de sol y sombra y senderos; un conjunto de efectos producidos por el uso hábil de diferentes niveles y una racional planificación que consigue un espacio sereno a través sus nítidas formas geométricas aplicadas también en la poda de los arboles dejándolos redondeados. He visto en una web que ahora alquilan la casa y el jardín para bodas.

Bernardo Rosellini. Jardín del Palazzo Piccolomini. Pienza, Toscana, Italia

Los cardenales en Roma, como cualquier potentado de hoy, llevaban unas vidas fastuosas y mandaron construir impresionantes villas con sus propios jardines en los alrededores de la ciudad eterna o más lejos, como el de la imagen superior en Pienza, el palazzo Piccolimini y su jardín, mandado construir por el Papa Pio II con vistas al valle de Orcia, diseñado por Bernardo Rosellini. Para lo divino tenían las estancias del Vaticano (no siempre tan divinas,) pero seguro que para lo terrenal se trasladaban a estas villas. Algunos disponían de su arquitecto/jardinero: Giacomo da Vignola (1507-1573) considerado el más grande y prolífico de los jardineros del Renacimiento italiano, de evolución manierista en la concepción de sus jardines. Vignola destacó, además, por sus obras de arquitectura, com la iglesia de Jesús en Roma, y ya había realizado varias obras para distintos mecenas entre las que destacan los jardines de acceso desde lo que hoy es el foro romano hasta la colina palatina por encargo del Papa Pablo III. Diseñó los jardines de la villa del cardenal Gambara en Bagnaia, Viterbo, y los de la villa del cardenal Alessandro Farnese, nieto del papa Pablo III, en Caprarola, su obra maestra (imagen inferior).

Giacomo da Vignola. Villa Farnese. Caprarola, Lazio, Italia. Foto: Wiki

La villa Farnese es realmente impresionante. El cardenal Alejandro Farnesio, futuro Papa Pablo III, compró el terreno y eligió ubicar su villa y jardín en lo alto de la colina de la población montañesa de Caprarola con vistas al valle poblado por antiguos asentamientos etruscos. Hizo diseñar un castillo fortificado  por los arquitectos Antonio da Sangallo el Joven y Baldassare Peruzzi quien trazó un plano de planta pentagonal para un gran edificio tipo fortaleza. Fue su nieto, también llamado Alejandro, quien convirtió la fortaleza en un palacio y encargó las obras y el jardín, en 1556, a Giacomo da Vignola quién trabajó en el palacio y los jardines hasta su muerte. Mantuvo la planta pentagonal de la fortaleza existente, la grandeza de la villa provocó que se modificase la estructura de la ciudad, demoliendo edificios y construyendo puentes y procuró que los jardines encajaran con esta forma geométrica. Le añadió elementos arquitectónicos, escaleras, loggias, arcos, grutas, pabellones, etc, con lo cual casi que hay más piedra que verde en estos jardines. Lo más espectacular es un canal de agua formado por esculturas de delfines que surge de la Fuente de los Gigantes (imagen superior) que representan dos ríos que bajan hacia la magnífica fuente con los surtidores provocando un sonido refrescante y rítmico.

Giacomo da Vignola. Villa Farnese. Jardín Secreto y Cariátides. Caprarola, Lazio, Italia

Detrás de la Fuente de los Gigantes, un sendero que pasa entre un bosque de castaños te conduce al giardino segreto, o jardín secreto (imagen superior) de planta rectangular formado por setos recortados y adornado en su perímetro por cariátides, que se alternan con los cipreses. La simbología, la intención y el secreto de este jardín no se ha desvelado. Una cariátide es una figura femenina esculpida, que tiene una función de columna o pilastra y que sostiene sobre su cabeza un entablamento, las de este jardín solo sostienen un jarrón, por lo que su misión aquí es decorativa, un recuerdo anticuaria. Su origen legendario se encuentra, según Vitrubio, en la antigua ciudad de Carias, en Grecia, cuando en esta ciudad, durante las Guerras Médicas, sus mujeres fueron convertidas en esclavas y condenadas a llevar las más pesadas cargas, entonces se las esculpe como pilares para que estén condenadas durante toda la eternidad a aguantar el peso de un templo. Los jardines de la Villa Farnese se excavaron en el cerro donde se ubica el palacio/fortaleza y se accede a ellos a través del foso por un puente levadizo desde los apartamentos de la planta noble y desde dos fachadas del palacio. El terreno donde se plantó el jardín y sus elementos escultóricos y arquitectónicos está inclinado y permite una larga vista sobre los campos vecinos. Los jardines de la villa son tan imponentes como el propio edificio. El esplendor de la villa Farnese y sus jardines se debe, según Páez de la Cadena, “a la concepción universalista de una idea transformada en piedra y en vegetales para mayor gloria del hombre”.  Es la pura expresión del poder de un hombre. No describo la villa porque no es el objetivo de este post solo decir que los jardines forman un decorado perfecto para el palacio. Los jardines son estatales, de visita publica y una de las residencias oficiales del presidente de la república italiana.

Villa Lante. Bagnaia, Viterbo, Italia

En la Villa Lante, en Bagnaia, no se conserva prueba documental de la intervención de Vignola pero casi nadie duda de su participación en esta villa y su jardín ubicado en el norte de Roma, al mismo tiempo que trabajaba en la Villa Farnese, no muy lejos. La Villa Lante y sus jardines son obra de cuatro cardenales: Rafael Riario, cardenal obispo de Viterbo, la inició a finales del siglo XV y fue continuada por sus sucesores en la sede, los cardenales Ridolfi y  Gianfrancesco Gambara, el que le dio el toque personal que ha quedado hoy y con quien trabajaría Vignola y fue finalmente completada en 1588 por el cardenal Montalto, sobrino de Sixto V, quien compró la finca a los obispos de Viterbo y pasó en manos de Ippolito Lante Montefeltro della Rovere, duque de Bomarzo, en el siglo XVII que pasó a varias generaciones de la familia. Desde 2014 es estatal y la gestiona el Polo Museale del Lazio que depende del ministerio de cultura de Italia. Este conjunto ha sido sido considerado por los especialistas como la obra cumbre del Renacimiento italiano en los que respecta a los jardines. Ciertamente lo que se detecta en ellos es la perfección de sus proporciones, me atrevería decir como si hubiera estado diseñado con proporción áurea. La unidad del cuadrado que lo enmarca, el estanque lo replica y la fuente del centro, la Fontana dei Mori, es de planta circular en perfecto equilibrio, obra del gran Giambologna. Asimismo, los setos recortados se enmarcan en plantas cuadradas. La coreografía visual es ponderada, todo es sereno en este jardín, la piedra no se come a la vegetación como en algunos tramos del jardín de la Villa Farnese. En las pendientes hay cascadas, fuentes, los juegos de agua, las grutas habituales en este tipo de jardines y esculturas mitológicas. Edith Wharton escribió que si la Villa Farnese es un jardín desde el que mirar, el de la Lante es para mirar no en el sentido de que está cercado, pues sus terrazas dominan un amplio horizonte, sino por el hecho que el agradable paisaje que lo rodea es meramente accesorio a los jardines, lo hermoso es el propio jardín.

Pirro Ligorio y Giacomo della Porta. Jardines de la Villa d’Este. Tívoli, Lazio, Italia

El agua  juega un papel primordial en la Villa d’Este, ubicada en Tívoli, aunque es un jardín, como el de Caprarola, más arquitectónico que vegetal, en todo caso más acuático. El aterrazamiento en distintos niveles del terreno en gran extensión está marcado por un eje longitudinal formado por dos pendientes pronunciadas que descienden desde la logia y gran hornacina del palacio hasta una terraza plana con estanque que incluyen cascadas, surtidores más el arbolado y flores y arbustos en macetas, el conjunto crea una gran escenografía que lo define más como un jardín manierista que renacentista con sus grutas artificiales incluidas y senderos serpenteantes. Los jardines de la Villa d’Este fueron diseñados por el arquitecto Pirro Ligorio quién contó con la asistencia de Tommaso Chiruchi de Bolonia, el más experto ingeniero hidráulico del s. XVI. Probablemente los continuó el también arquitecto Giacomo della Porta. Aunque se aprovechó plenamente la ladera se requirió ingenio técnico para llevarlos a cabo. Con un costo y un trabajo incalculables, se desvió una parte del rio Aniene a través de la ciudad para traer agua suficiente para abastecer las grandes fuentes, riachuelos, estanques, cascadas y todo tipo de juegos de agua. Asimismo, se aprovechó el manantial Rivellese, que proporciona una cisterna por debajo del patio de la villa. El efecto más llamativo lo produce la gran cascada que sale de una crátera encaramada en medio de una exedra. Los chorros de agua se activaban cada vez que personas desprevenidas pasaban por debajo de las arcadas. Se canalizaron rieles de piedra y los jardines se poblaron de estatuas de seres míticos del mar y cada nicho en los muros de contención tiene su ninfa que vierte agua, ya cubiertos de hiedra que le dan el toque romántico. En estos jardines es como si el río Aniene aquí se desbordara formando regueros y convirtiera el jardín en un orgánico pulso vital, refrescante, a la vez que abrumador, en esta parte del jardín no está ni se espera la serenidad que proporcionan los otros jardines citados, pero si la imaginación lo cual ya es un valor por si misma y le favorece.

Pirro Ligorio y Giacomo della Porta. Jardines de la Villa d’Este, Tivoli, Lazio, Italia

Tivoli había sido una residencia de verano popular desde la época de los antiguos romanos debido a que su temperatura es más fresca que en Roma. El emperador Adriano construyó aquí su villa, la Villa Adriana, que está casi al lado. A principios del siglo XVI en el lugar había ya un edificio que pasó a ser propiedad y residencia del cardenal Ippolito d’Este, hijo de Alfonso I de Ferrara y de Lucrecia Borgia, familia de grandes mecenas de las artes durante el Renacimiento italiano desde su ciudad de Ferrara, quien llevó a cabo su transformación en una gran villa/palacio. Le encargó a Pirro Ligorio, que había estudiado la Villa Adriana y otros sitios romanos en los alrededores, que planificara una nueva villa/palacio y un jardín con la misión que superara todo lo que habían construido antes los romanos. Obtuvo un abundante suministro de mármol y estatuas de las ruinas de la villa de Adriano y la presencia del río Aniene facilitó todas sus ideas. La villa pasó sucesivamente a otros dos cardenales de la casa d’Este, que continuaron y mantuvieron toda su esplendor, luego fue heredada por la casa ducal de Módena y durante el siglo XVIII la propiedad pasó a la Casa de Habsburgo y entró en un largo período de dejadez y abandono. Con la Primera Guerra Mundial pasó a formar parte del estado italiano que la abrió al público y más tarde se inició una gran restauración. Esta villa y sus jardines fueron declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 2001 que lo definen exactamente: “Es una de las ilustraciones más notables y completas de la cultura renacentista en su forma más refinada. Por su diseño innovador y la creatividad e ingenio de los componentes arquitectónicos de los jardines (fuentes, estanques ornamentales, etc.), es un verdadero jardín acuático y un ejemplo único de jardín italiano del siglo XVI. La Villa d’Este, uno de los primeros giardini delle meraviglie, sirvió de modelo y tuvo una influencia decisiva en el desarrollo de los jardines en Europa”.

Pirro Ligorio y Giacomo della Porta. Fuentes de los jardines de la Villa d’Este. Tivoli, Lazio, Italia

La declaración de la UNESCO da mucho valor a la relación entre los jardines y las fuentes: “Una obra maestra de la ingeniería hidráulica, tanto por la disposición general del plan y el complejo sistema de distribución del agua como por los numerosos juegos de agua con la introducción de los primeros autómatas hidráulicos jamás construidos”. Otro de los elementos que se valoró es que “su grado de autenticidad es muy alto y los diferentes períodos del conjunto son claramente visibles y reconocibles y, además, se ha conservado gran parte de la estructura espacial y ornamental de los jardines”. Es un jardín que puede apabullar. Edith Wharton encontró que sus detalles “son demasiado complicados y los ornamentos triviales o engorrosos”. Quizás carecen de la gracilidad de otros jardines más discretos, no obstante, sí hay que valorar todos los artificios de la ingeniería hidráulica: cincuenta y una fuentes y ninfeos, 398 caños, 364 chorros, 64 cascadas y 220 piletas, alimentadas por 875 metros de acequias, acequias y cascadas, y todo ello funcionando íntegramente por fuerza de gravedad, sin bombas, una proeza para la época. Efectistas sí que lo son!

Il giardino segreto (El jardín secreto). Hypnerotomachia Poliphili (El sueño de Polífilo).1499. Dumbarton Oaks Museum, Washington DC

En realidad, los jardines de las residencias renacentistas son un escenario de sus sociedades ideales. En este sentido, hay que hablar de una fascinante ficción, una especie de tratado de arquitectura con ilustraciones incluidas: El sueño de Polífilo (Hypnerotomachia Poliphili), editado en Venecia en 1499, obra atribuida al monje dominico Francesco Colonna. En su viaje iniciático en busca de su amada Polia, Polífilo descubre paisajes fantásticos, edificios imposibles, ruinas, esculturas y jardines que describe en detalle y que se organizan en círculos concéntricos y no en cuadrados como es habitual. Un texto hermético, lleno de enigmas y de símbolos indescifrables pero de gran poder visual y que se convirtió en una gran fuente de inspiración para el diseño de los jardines del Renacimiento francés e italiano debido a su pasajes e ilustraciones fantásticas.  En la imagen superior los enamorados visitan la isla sagrada de Venus, diosa del amor, donde aparece un jardín renacentista ideal: frondosas arboledas, abundantes en árboles frutales, prados floridos. En el centro, Poliphilo y Polia se sientan rodeados de ninfas e instrumentos musicales. El jardín fue plantado en memoria de Adonis, uno de los amantes de Venus, que murió en el lugar. Una escultura de Venus se emplaza encima de la tumba. El arco de la pérgola sobre la tumba y la fuente eran características típicas de los jardines renacentistas, y aquí adornan un monumento al amor. Entre otros jardines de este texto fantástico y enigmático, uno de ellos es de vidrio:

Tenía tanta extensión como aquel en que estaba la residencia real. Alrededor, siguiendo los muros, se extendían unas jardineras cuyas plantas, en lugar de ser naturales, estaban hechas todas de purísimo vidrio, con una belleza superior a todo lo que se pueda imaginar y creer; contenían recortados bojes de un paso de altura, con los troncos de oro y las hojas de la materia que dije. Todo, en este vergel, es de vidrio incluso los elementos arquitectónicos que lo pueblan, como las columnas envueltas de enredaderas de pleno relieve y el pavimento, hecho de círculos de vidrio. Las flores, de vidrio también, desprendían fragancia, porque estaban untadas y humedecidas con esencias. La ninfa Logística alababa la factura del jardín y la nobleza de la materia y su arte e invención, “pues no se encontraría cosa semejante ni siquiera en Murano, pero vituperaba su naturaleza” (a causa de su fragilidad). Si estáis interesados en la artesanía del vidrio ver mi ensayo: https://angelsferrerb.wordpress.com/2016/12/15/vidrio-el-arte-del-fuego-la-arena-y-la-luz/

Jardín barroco: el poder político

André Le Nôtre. Jardín de Vaux-le Vicompte. Maincy, Francia. Foto: Stephen Harmer

El dominio de la perspectiva en los jardines llega a su máximo apogeo en el siglo XVII en el período barroco, especialmente en Francia, en los jardines de Vaux-le Vicompte, Chantilly y, especialmente, en Versalles, jardines diseñados por André Le Nôtre (1613-1700), hijo de una familia de reputados jardineros. Siguiendo a Beruete: “La ordenación del espacio, incluidas tanto las formas arquitectónicas como las vegetales, según principios matemáticos dará lugar a la perspectiva larga, gracias a la que será posible trascender los marcos creativo e ir más allá del horizonte en un portentoso intento de apresar el infinito”. Es decir, con recursos ópticos y la perspectiva larga se da la sensación que se abarca el cielo y la tierra, como si fuera un espejismo paradójicamente real.

André Le Nôtre. Jardines del Chateau de Chantilly, Francia. Foto: CHCH

En el jardín francés el parterre cobra todo el protagonismo y sus jardineros franceses fueron los grandes creadores. El parterre ya se habían trabajado en los jardines medievales y renacentistas, pero los jardineros del Barroco francés (eran clásicos, en realidad) los moldearon a gran escala con sus formas geométricas. Se desconoce el origen del parterre, no se sabe qué cultura o civilización pudo realizar por primera vez un dibujo sobre tierra realizado con plantas, flores, setos, agua y hierba. Lo que se puede deducir es que nacen con los jardines. Se podía deber al cruzamiento de caminos dentro de propio jardín cerrado que determinaba una división del espacio hecha por setos. También al hecho de que un jardín “ordena” y regula la “desordenada” naturaleza, entonces el parterre cumple esta función, en principio sólo funcional y no decorativa como lo será en el jardín francés por excelencia. Lo que ocurre es que es aburrido, parece que no hay lugar donde esconderse y el exceso de geometría te paraliza o da pereza caminar a su alrededor. En realidad no dan ganas de recorrerlo todo, si a primera vista ya lo percibes todo, entonces… desaparece el misterio.

André Le Nôtre. Jardín de Versalles, Francia

El jardín ya no se apropia de un espacio sino que lo suplanta: ejes centrales hasta el infinito, visuales escenográficas para crear el efecto que todo está cerca cuando todo está muy lejos o lo contrario, estrechando las líneas de fuga para dar la impresión que las distancias son largas cuando son cortas; se utilizan  trucos como ensanchar canales, paseos o surtidores, se disponen estanques para jugar con los reflejos en el agua, o situar en lugares estratégicos cascadas, pequeños templos, tribunas, follies… Juegos ópticos con el fin de crear un gran decorado teatral. El palacio o la villa se alinean en el mismo eje del jardín y son el punto focal desde donde parten o se dirigen todas las perspectivas, entonces el jardín forma un todo con el edificio. Estos jardines surgen en el momento en que surgió una cosmovisión cartesiana y newtoniana, lo que  produjo un gran cambio en el diseño de los jardines que reflejaban la nueva relación de la humanidad con la naturaleza. Tal como señala David Fedeler: “Grandes jardines como los de Versalles se convirtieron en empeños imperiales, siempre geométricos, diseñados no para resaltar o mejorar la belleza de la naturaleza, sino para ilustrar la gloria humana y su poder sobre ella”. Le Nôtre estuvo muy influenciado por el filósofo y matemático Descartes, entonces lo cartesiano formaba parte de la construcción de sus jardines. Le Nôtre dominaba como nadie el arte de la geometría y cómo engañar al ojo creando efectos con sus composiciones. A este tipo de jardines franceses se les ha llamado jardines de la inteligencia y jardines de la geometría, por su claridad lineal y planificación rigurosa llevada a las últimas consecuencias, aunque, para mi gusto, ciertamente son espectaculares y majestuosos, pero a la vez que fríos y muy pretenciosos, huyen de lo que hace delicioso un jardín: su carácter íntimo. Los dos grandes jardines diseñados por Le Nôtre son Vaux-le Vicompte y Versalles.

André Le Nôtre. Jardín de Versalles, Francia

Versalles con sus imitaciones, es el máximo exponente de este tipo de jardín. El filósofo y político Saint Simon sentenció que Versalles era “ese placer soberbio de forzar la naturaleza”, lo que coincide con la decoración recargada del interior del palacio. Rousseau lo tildó de “monumento a la vanidad”. Es el reflejo del absolutismo monárquico. “El jardín de un rey absoluto no debe tener límites, o al menos no debe mostrarlo”, escribe Páez de la Cadena, aseveración que se manifiesta en el canal longitudinal, dando la impresión que su límite es el infinito. El aterrazamiento permite abarcar de un solo golpe visual el jardín completo y permite espacio suficiente para desarrollar los majestuosos parterres, estanques y fuentes, los bosquetes con sus grutas, y los paseos adyacentes arbolados que dan frescor y sombra en verano.

André Le Nôtre. Jardín de Vaux-le Vicompte. Maincy, Francia

Vaux-le Vicomte és un poco más discreto: “Es la grandiosidad sin espectadores, es el escenario vacío, es el paisaje solitario frente a la escenografía poblada y repleta de Versalles, es más recoleto y personal, más humano” y sigue en pie como “un testimonio del poder individual frente al poder aplastante de la monarquía absoluta”, señala Páez de la Cadena, quién remarca la elegante simplicidad de Vaux frente a la arrogancia de Versalles. A nivel de la concepción de jardín, “Versalles es un producto de la soberbia y de la envidia, mientras que Vaux es obra de la ingenuidad, en el sentido de que es único y primero”.  Aunque similares se diferencian por el lugar, Vaux estaba en un paraje que ya disfrutaba de una vegetación profusa y dominante, todavía hoy; Versalles era una zona de rala vegetación, rellena de aguas pútridas y con numerosos desniveles y donde nadie excepto el Rey Sol lo habría construido. Luis XIV construyó el palacio y los jardines de Versalles por celos y arrogancia. El episodio es conocido. Nicolas Fouquet, su superintendente de finanzas, se había construido un palacio con sus jardines: era Vaux-le-Vicomte. El 17 de agosto de 1661 decidió inaugurarlo e invitó al joven rey Luis XIV a una fastuosa fiesta de tres días con festines soberbios servidos en platos de plata y cubiertos de oro, conciertos, una representación escrita y representada por Molière, fuegos artificiales, etc. de la cual han quedado testimonios escritos. El rey Sol en un ataque descomunal de celos -creía que nadie podía tener un palacio igual al del rey- se fue de la fiesta, regresó a su palacio de Fontainebleau, mandó arrestar a Fouquet con el cargo de malversación de fondos públicos e inmediatamente mandó la construcción de Versalles en el lugar menos apropiado. Los jardines diseñados por Le Nôtre, que vivió 87 años, se imitaron en toda Europa con el nombre de “estilo francés” hasta finales del siglo XVIII, tanto en palacios como en villas particulares; por ejemplo, en los palacios de Schönbrum, en Viena; Nymphenburg, en Múnich; Peterhof, en San Peterburgo o en Hampton Court en Inglaterra.

René Carlier. Jardín de La Granja de San Ildefonso, Segovia. Foto: Patrimonio Nacional

Uno de los más interesantes es de la Granja de San Ildefonso. Felipe V, el primer Borbón que reinó en España, se enamoró de este hermoso lugar allá por 1717 y decidió levantar allí un palacio y unos jardines adornados con esculturas y fuentes que le recordaran su infancia en Versalles, en la corte francesa de su abuelo Luis XIV. Sería un lugar para retirarse y lidiar con sus graves problemas mentales. Es el mejor ejemplo del jardín a la francesa en la península Ibérica. A diferencia de Versalles que tuvo enormes problemas para canalizar el agua, en La Granja de San Ildefonso, población ubicada en la sierra, la abundancia de agua facilitó su realización y poder llenar el jardín de fuentes de bronce y proceder a juegos de agua espectaculares. Su sistema hidráulico original se conserva aún a la perfección, tanto es así, que siguen en funcionamiento hoy en día. El trazado de los jardines de La Granja se debe al arquitecto francés René Carlier quien los dejó enteramente diseñados y en gran parte realizados antes de su temprana muerte en 1722.

Angelo Crivelli. Jardines del palacio Borromeo. Isola Bella, Lago Maggiore, Italia

 Del período barroco y de la misma época de Versalles, uno de los jardines más fascinantes que he visto en mi vida es el de Isola Bella, en una pequeña isla en el Lago Maggiore, en Italia. En 1630, Isola Bella era un islote rocoso y vacío cuando el conde Carlo Borromeo, de origen florentino, ordenó su explanación y lentamente se fue construyendo un palacio con sus jardines que terminaron sus descendientes, lo mismo hizo con otra isla del lago: Isola Madre que fue la primera donde se plantó. Los arquitectos del palacio fueron Francesco Castelli y Carlo Fontana, colaborador de Bernini, y los planos originales del jardín fueron trazados por el arquitecto milanés Angelo Crivelli. La ejecución fue muy difícil. Hubo que nivelar las rocas puntiagudas de la isla que no era plana y llenar sus intersticios con muchas cargas de tierra procedentes de la tierra firme, además de toda la obra de ingeniería hidráulica. El trabajo de Isola Bella se completó en 1671, y la isla, que se había convertido en un feudo baronial, pasó a llamarse Isola Bella, en honor a la esposa del conde Borromeo, Isabella. En cuanto al origen del jardín, se cuenta que las mujeres de la familia Borromeo se encontraban a disgusto en su castillo en tierra firme a causa de los gritos de los condenados encerrados en las mazmorras del mismo, por ello el conde Borromeo ordenó la construcción de otro palacio con sus jardines en una de las islas del lago Maggiore. El conjunto debía simular un navío y su aspecto debía parecerse al de los jardines colgantes de Babilonia. El jardín es espectacular y, efectivamente, sigue la traza de los imaginados jardines babilónicos; es muy escenográfico, se desarrolla en diez magníficas terrazas en pendiente hacia el lago.

Isola Bella, Lago Maggiore, Italia

La terraza más alta está coronada por un monte donde se levanta un teatro de piedra (imagen superior) dedicada a motivos y dioses del mar o del agua, de diseño excesivamente barroco, el cual se considera que sería una negación de la naturaleza. Ciertamente todo el jardín y sus elementos arquitectónicos son muy artificiosos, no obstante, en el marco del estilo Barroco/Rococo esta es su cualidad y su característica, estos arreglos y manipulaciones hábiles que justifican casi todos los excesos de fantasía del jardinero-arquitecto en contraste con los tranquilos entornos naturales y la calma del mismo lago. La condición de un microclima templado, ni caluroso en verano ni riguroso en invierno, permitía y permite el uso abundante de flores y plantas de todo tipo. Cuando te acercas a al isla con el ferry todo el conjunto no parece real y cuando te vas parece que lo has soñado. Los jardines de Isola Bella fueron abiertos una vez completados los trabajos en 1671. Montesquieu los visitó y dijo que éste era el lugar más bello del mundo y ha sido frecuentado por el famoseo, desde Napoleón y Josefina, a la Princesa de Gales y fue la sede del matrimonio entre Pierre Casiraghi, hijo de la princesa Carolina de Monaco, con una descendiente, Beatrice Borromeo. Este modelo de jardín barroco entró en decadencia a finales del siglo XVIII debido a un cansancio de los excesos del racionalismo por un lado y, por otro del artificio, y por la pujanza de un nuevo estilo procedente de las Islas Británicas: el paisajismo y el jardín silvestre.

El jardín paisajista o naturalista inglés

Heaseland Gardens. Haywards Heath, Sussex, Inglaterra. Foto: The Heaseland State

El prototipo del jardín inglés ya no se basa en la geometrización del espacio y la perspectiva axial, sino en vistas panorámicas en contraste con espacios recoletos y sorpresas. Si en el jardín francés el referente es Descartes, en el inglés es Francis Bacon -que difundió sus ideas sobre el jardín paisajista-, John Locke o David Hume para quienes, según Beruete, el origen del conocimiento eran las impresiones sensoriales. Desaparece la distinción entre belleza natural y belleza artística; así, la separación entre jardín y paisaje se diluye; en palabras del historiador del arte inglés Horace Walpole “toda naturaleza es un jardín”. El naturalista y jardinero irlandés William Robinson (1838- 1935) introdujo la idea de jardín silvestre que se mezcla con el paisaje natural y lo realza. Esta idea se materializó en el cottage garden inglés en paralelo con los principios del movimiento Arts and Crafts, que busca el buen gusto en la simplicidad y en los materiales naturales vernáculos. Robinson está acreditado como un practicante pionero de la mezcla de bordes de herbáceas con plantas perennes, un jardín natural, sería el prototipo del jardinero o el arquitecto de jardines como colaborador “del espíritu creativo del mundo  natural”, según David Fideler. En la misma línea, en referencia al jardín silvestre de Heaselands (Sussex), Jeremy Naydler expone lo siguiente en su libro Gardening as a Sacred Art: “Toda esta belleza no se ha creado con la naturaleza sin más ayuda, sino que ha precisado de la colaboración creativa del ser humano. Sólo con este esfuerzo  colaborativo del ser humano y la naturaleza puede obtenerse un entorno paradisíaco. Nos daremos cuenta también que el jardín  silvestre trasciende los límites del jardín tal y como lo entendemos convencionalmente. Robinson pensaba que no había necesidad de restringir la jardinería a las áreas delimitadas por la convención porque para él el mundo entero era un jardín. De este modo, la belleza de los campos, la campiña y los bosques podía acrecentarse mediante una intervención sensata del ser humano”. Originalmente, la casa que ahora conocemos como Heaselands era una modesta granja victoriana ubicada en un terreno de pastoreo, ahora es una residencia privada, hotel, un vivero, se ruedan films, y el jardín rehecho el siglo pasado que sigue escrupulosamente las líneas del jardín inglés (imagen superior).

Más o menos en la línea del filósofo francés Jean-Jacques Rousseau con su “retorno a la naturaleza”.  Un retorno a la naturaleza en la cual se muestran sus bellezas naturales y se ocultan los defectos de cada situación. Igualmente este paisajismo debe evitar cualquier interferencia – o que se note lo menos posible- del arte, o sea todo debe parecer obra exclusivamente hecha por naturaleza. Se procura el efecto de que la vegetación ha crecido a su antojo, libremente, una concepción romántica que prima los valores de libertad, desorden (controlado, todo sea dicho) y espontaneidad.

Claude Lorrain. Landscape with Nymph and Satyr Dancing (1641). Toledo Museum of Art, Ohio. Foto Wiki

Volvamos a la pintura ya que ésta tuvo gran influencia en el jardín inglés. Los artistas y jóvenes gentleman ingleses empezaron a viajar para formarse, con la organización de lo que se llamaba el Grand Tour, hacia el sur de Europa, especialmente a Italia, para contemplar ruinas y paisajes de la cultura clásica greco-romana y renacentista. Conocieron y degustaron los jardines italianos y los amateurs y los profesionales los pintaron y dibujaron y los plumillas los describieron. A su vez, la pintura realizada en Italia, o sea la Escuela Romana de pintura del s. XVIII, fue una gran fuente de inspiración para los diseñadores de jardines ingleses. Los cuadros de Claude Lorrain y de Nicolas Poussin fueron muy importantes; en ellos se evocaban paisajes de la antigüedad clásica. El Grand Tour influirá también en la arquitectura inglesa donde los motivos palladianos serán imitados hasta la saciedad. Y en esta línea cabe hablar del arquitecto y paisajista Humphry Repton que con sus Red Books, según Jakob, presentó “hermosos libros pensados para educar el ojo de los clientes y cómo representaciones icónicas sui generis de los propietarios”. Con textos y acuarelas expone en forma escenográfica “unas visiones supeditadas al dominio de un sujeto que sabe ‘ver’: el polite gentleman, el caballero educado que está a la cabeza de la sociedad británica”.

Jardines de Stourhead. Wiltshire, Inglaterra

Así que con los paisajistas ingleses aparece una nueva sensibilidad hacia la naturaleza; sí el jardín francés sigue leyes precisas de óptica y geometría, el inglés obedece a “sutiles principios de creación poética y de composición pictórica. Se respetan las irregularidades e imperfecciones de la naturaleza y no se intenta someterla”. Si los jardines franceses se conciben de cara la galería, para socializar y ver y ser visto, los ingleses tienden a una más privacidad e intimidad e incitan al paseo en solitario. Efectivamente, hay técnica de jardinería, pero no debe notarse. Curiosamente, la imitación de Palladio en arquitectura da resultados de frialdad y rigidez arquitectónica, mientras que el jardín tendrá formas paisajísticas más libres. Condena la línea recta y la simetría, busca ideales románticos, lo equiparan al liberalismo económico y al constitucionalismo inglés, una utopía de una Inglaterra libre y próspera que coincide con las primeras reacciones negativas a la pérdida de lo natural que provocó la primera revolución industrial y que recoge el movimiento Arts and Crafts com William Morris a la cabeza.

Chiswick gardens. Burlington Lane, Londres

Influye un clima muy lluvioso que permite un crecimiento “natural” de las plantas y flores, y una topografía de colinas que no se van a modificar con setos, dibujos de parterres o alineaciones de árboles y arbustos cuando los bosquetes y la hierba ya forman parte natural del paisaje, así como pequeños lagos. El jardín inglés se articula para andar en una sucesión de caminos serpenteantes, al lado de los riachuelos y lagos, con vistas encaminadas a suscitar al visitante emociones diversas insertando elementos varios como unas ruinas en su culto romántico, estructuras arquitectónicas, referencias literarias, un laberinto, alguna tumba, toparse con un puente un templete, un estanque, una fuente, bancos para sentarse a contemplar; es decir, se van encadenando escenas. El cine británico sacará un gran partido de este tipo de jardines y, por supuesto, la literatura. Los jardines más representativos son Stourhead, Chiswik o Prior Park.

William Kent. Rousham Gardens. Rousham, Oxfordshire, Inglaterra. Foto: Robin Scott

El paisajista más conocido del siglo XVIII inglés fue William Kent que tuvo una formación como pintor y conocía bien a Lorrain y Poussin. En sus diseños, ayudado por la topografía del paisaje inglés, se permitió suprimir todas las barreras artificiales que limitaban un jardín y rellenó el paisaje con construcciones clásicas que recordaran las vistas de los pintores italianos. Siguió la máxima de Horace Walpole de considerar toda la naturaleza como un jardín que apenas había de modificar, sólo retocar levemente. Introdujo, entonces, la mentalidad del diseño libre y sin el corsé de la geometría francesa, dejar libres los meandros de los riachuelos, las pendientes de las colinas y dejando las plantaciones espontáneas. Su creación más personal fue el jardín de Rousham en el que trabajó entre 1730 y 1740, donde respetó la naturaleza, conservó plantaciones y manejó los desniveles para crear vistas.

Lancelot Brown. Blenheim Palace Garden, Woodstock, Oxfordshire, Inglaterra

El otro gran jardinero/paisajista inglés de esta época fue Lancelot Brown. No se conoce su educación, sólo que provenía del mundo rural y que se formó estando a cargo de los jardines de un terrateniente local, Sir William Loraine, donde obtuvo todos sus conocimientos prácticos. Tuvo y tiene grandes detractores por llevar el paisajismo al extremo de hacer desaparecer el jardín, es cierto que trabajó en numerosos jardines que desaparecieron sin dejar rastro por “parecerse” demasiado al paisaje que los acogía, estas masas de árboles agrupadas en forma de bosques naturales, o láminas de agua que parecían lagos naturales debido al desvío del curso de un río; en cambio sus admiradores le consideran el mejor representante del paisajismo en ese intentar reducir la máximo la diferencia entre lo natural o lo creado artificialmente. Sus jardines más conocidos son los de Stowe, Warwick y Blenheim (imagen superior). Recogió la máxima del poeta inglés Alexander Pope: “…en todo no olvides a la Naturaleza, consulta al genio del lugar, que ordena que las aguas asciendan o caigan, que ayuda a las ambiciosas colinas a escalar los cielos, o escalona los valles en anfiteatros circulares, y que ora rompe, ora dirige las líneas maestras y que pinta cuando tu plantas, y mientras trabajas diseña”. Según Páez de la Cadena, el secreto de Brown y del jardín ingles estaría en atender al genius loci que ya hemos citado, captar la esencia de cada lugar y transformar las formas para que se adaptaran a ese espíritu.

Prior Park, Bath, Somerset, Inglaterra

Beruete carga duramente contra esa falsa “naturalidad” y “utopía” del jardín paisajista inglés porque su construcción “suponía la transformación radical del paisaje original, con grandes movimientos de tierra, destrucción de antiguos caminos y granjas y con ello la violación del carácter original del lugar y la vida de la gente”. Por lo tanto, los jardines ingleses no son tan plenamente naturalistas como parecen sino fruto de una sabia manipulación de prados, árboles, arbustos y plantas, desvío de cursos de agua, abriendo caminos e incorporando estructuras arquitectónicas varias. Es decir, “la construcción de una naturaleza artificial que imita a la naturaleza virgen”. Y si decíamos que el jardín francés representa la monarquía absoluta, el inglés representa, según Beruete, el afán de moldear el paisaje y mejorar la belleza natural mediante una decisiva intervención hecha como si no se notara, “que denota una pretenciosidad y altivez propia de las clases altas, de una élite cultivada que se tiene por superior, económica e intelectualmente, orgullosa de poseer no solo rentas sino una sensibilidad y un gusto por encima del hombre común”. Es precisamente la que dio lugar al potente movimiento esteticista, presente en todas las artes.

Jardín Botánico Cap Roig. Calella de Palafrugell, Cataluña. Foto: EduCaixa

En los siglos XIX y XX el jardín desembocará tanto en Europa como en Estados Unidos en el parque para gozo y disfrute de todo el mundo, no sólo para unos cuantos privilegiados, y en las ciudades jardín. También, desde el siglo XVIII, desembocará en la creación de jardines botánicos por doquier con un claro sentido didáctico. Se trata de reproducir y agrupar, mediante cotos cerrados, arbustos, árboles, plantas y flores, clasificarlas y mantenerlas vivas y aptas para su estudio. Nada que ver con el jardín, en su carácter íntimo y su dimensión simbólica. Los jardines botánicos son interesantes y a veces están ubicados en bellos parajes, pero no se han creado para la belleza ni para el placer de los sentidos ni para cumplir una función estética sino más bien científica, por lo tanto, no tienen la magia, ni el misterio de algunos, ni el “duende” o el genius loci. De todos modos, hay que reconocer que los jardines botánicos han sido la base, desde que se crearon, para el progreso y el desarrollo de la jardinería y sus técnicas. Sin su existencia hoy ya no conoceríamos muchas de las plantas que aún cultivamos, habrían desaparecido. Efectivamente, el jardín botánico se aleja del concepto de jardín como entorno agradable (aunque verdaderamente lo son) o de una reproducción del paraíso. No obstante, como dice Mario Satz, en los jardines botánicos “no se come ni se pasea por ellos desnudo, pero sí se etiquetan los árboles con sus nombres propios para que -como el mismísimo Adán- el visitante los nombre por primera vez”. Hoy nuestro jardín es el planeta mismo, al que hay que cuidar precisamente como si fuera un jardín. Escribe el filósofo David Fideler: “Si viéramos toda la Tierra como un jardín- como un paraíso vivo pero dañado que merece nuestro amor y admiración, podríamos actuar como auténticos jardineros y trabajar en colaboración con el Alma del Mundo. Al asumir este papel, participaríamos de manera creativa en el cultivo de todas las formas de vida y contribuiríamos a restablecer la belleza, la fertilidad y la resiliencia de la naturaleza allí donde las haya perdido”.  Definitivo lo que sentenció Horace Walpole en su ensayo History of the Modern Taste in Gardening  y que reitero: “Saltó la cerca y vio que la naturaleza entera era un jardín”.

Jardí de Marimurtra. Blanes, Cataluña

Àngels Ferrer i Ballester

Dedico este post a mi abuela Carmen, (la iaia Carme) que con tanto esmero cuidaba el jardín de la casa de estilo hispanoárabe en Palamós (Empordà, Catalunya), que era vivienda y a la vez consulta ya que mi abuelo Joan era el médico del pueblo. Disfruté enormemente de este jardín durante mi infancia y vive aún en mi, paraíso nunca olvidado. Flores, florecillas de todos los colores, tamaños y especies, distribuidas en hilera que yo ayudaba a regar, todo era color y magia; arbustos, árboles, plantas en macetas por todos los rincones, la hiedra que como un túnel cubría el camino hacia el patio de la casa, la rocalla en forma de gruta con fuente y un pozo, el lavadero, la balaustrada de azulejos amarillos y azules y las tres -me parecían entonces gigantescas- palmeras con sus dátiles esparcidos por el suelo al final del jardín, donde a la sombra de sus largas ramas, jugaba con la tierra construyendo caminos imaginarios, casas, castillos y “pantanos”. Las palmeras custodiaban la hermosa puerta de hierro forjado por la que salíamos para ir a la playa y en la cual nos esperaba l’avi cuando regresábamos para comer o de pasear. Este jardín, así como los libros con imágenes que me enseñaba l’avi Joan (coleccionaba para mi La Enciclopedia Estudiantil y mirábamos juntos las imágenes, él en su butaca y yo en su regazo), son mi particular Rosebud. Jardín y libros que pusieron en mi el germen, sin saberlo entonces, de mi pasión por el  el arte, mi fascinación por todo lo que tiene que ver con el color y la belleza y mi amor por la naturaleza y, evidentemente, por los jardines. Gracias a ambos por todo y hago mía la frase de Marco Tulio Cicerón: “Si junto a tu biblioteca tienes un jardín, ya no te faltará de nada”.

Bibliografía consultada:

Santiago Beruete. Jardinosofía. Una historia filosófica de los jardines. Madrid: Turner, 2016.

Michael Jakob. El jardín y las artes. Madrid: Siruela, 2018

Mario Satz. Pequeños paraísos. El espíritu de los jardines. Barcelona: Acantilado, 2017

Francisco Paéz de la Cadena. Historia de los estilos en jardinería. Madrid: Akal, 2009

Francesco Colonna. El sueño de Polífilo. Barcelona: Acantilado, 2008

Okakura Kakuzo. El llibre del te. Barcelona: Altafulla, 1989

Jean Chevalier/ Alain Gheerbrant. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1995

Federico Revilla. Diccionario de iconografía y simbología. Madrid: Cátedra, 1995

Matilde Battistini. Símbolos y alegorías. Barcelona: Electa, 2003

David Fideler. Restaurar el alma del mundo. Vilaür: Atalanta, 2023

Bryan C. Knee. Gardens of the Renaissance. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2013

Michel Bernard. Els dos remordiments de Claude Monet. Fontclara: LaBreu edicions, 2020

Edith Wharton. Italian Villas and their Gardens, 1905. Se puede leer en Internet Archive:

https://archive.org/details/italianvillasthe00whar/page/254/mode/2up

Dumbarton Oaks Museum, Washington DC

La artista china Linling Lu pone color y forma a la música de Philip Glass

Linling Lou. Soundwaves (2023). Phillips Collection, Washington DC. Foto: Lee Stalsworth

La música fue la principal fuente de inspiración para la artista china Linling Lu (1983), quien primero se formó como pianista clásica cuando era niña en su país natal y, más tarde, se dedicó, a la pintura. En 2006, se mudó a Estados Unidos, a Baltimore, Maryland, donde hoy vive y trabaja, para estudiar en el Maryland Institute College of Art. La exposición Soundwaves, celebrada en la Phillips Collection de Washington DC, ha reunido sus pinturas abstractas con formas de anillos concéntricos de colores brillantes y palpitantes. Estos lienzos circulares (tondos en términos del arte renacentista) varían en escala, se nos presentan en tamaños pequeños, medianos y grandes, tienen unas cualidades hipnóticas; aunque repetitivos, son asombrosamente vívidos y dinámicos y, a su vez, pueden llevarnos a la introspección. Algunos tondos pecan de chillones y tienden a ser decorativos, ideales para posters. Su objetivo es poner color y forma a la música, quieren ser un equivalente pictórico a tonos y melodías. De hecho, estas pinturas de Lu están inspiradas en Philip Glass, el compositor y pianista norteamericano que nació en Baltimore (1936), la ciudad adoptiva de Linglin Lu (y la mía). A través de Soundwaves Lu espera mantener abiertos los canales entre la pintura y la música, tal como dijo el día de la inauguración de la exposición. En la sala donde se exhibían las pinturas, se podía escanear un código con la interpretación del Etude n.16 de Philip Glass interpretado al piano por Timo Andres y así contemplar las pinturas de Lu escuchándole. He aquí el enlace:

https://www.phillipscollection.org/event/2023-02-09-intersections-linling-lu

La intención de la artista era que se visualizara el sonido de sus“ondas sonoras” (Soundwaves) en una configuración espacial dominada por el color y la forma geométrica del círculo. Sus anillos de color concéntricos giran alrededor de un núcleo central de un solo tono, a veces pequeño, a veces ocupa casi toda la superficie. De hecho, estas pinturas circulares a primera vista recuerdan a los antiguos discos de vinilo. Pintadas a mano, Lu no usa una cinta para definir los bordes, en su lugar, los mapea usando un compás grande con minas de lápiz de 0,3 mm, las mejores disponibles para dibujar. Entonces, pinta meticulosamente agregando varias capas hasta que el color y la opacidad son de su agrado. “Hacer ajustes de color en el proceso de pintar es como afinar un instrumento”, ha declarado. La sutileza de la interpretación de Timo Andres del Etude n.16 de Philip Glass propició que Lu a suavizara los bordes duros de sus pinturas al agregar un velo de grises suaves a la paleta general.

Linling Lou. Soundwaves (2023). Phillips Collection, Washington DC: Foto: PC

Reconocido por su enfoque minimalista de la música, o “música de estructura repetitiva”, según sus propias palabras, Philip Glass compuso 20 etudes entre 1991 y 2012, principalmente como estudios de teclado. Mientras que en los primeros 10 exploró el tempo, la textura y la técnica, los segundos 10 se basaron en la armonía y la estructura:

Philip Glass. The Complete Etudes, Book 1. Anton Batagov, piano: https://www.youtube.com/watch?v=rwqyiTNpo2A

Philip Glass. The Complete Etudes, Book 2. Anton Batagov, piano: https://www.youtube.com/watch?v=Z7ZikDZlE_s

En el mismo sentido, las pinturas de Lu tratan sobre la armonía formal y la claridad. Traduce las notas y los acordes repetitivos de la música de Glass a un espacio físico: las siete notas tocadas en el piano por la mano izquierda estaban representadas por siete pinturas en el lado izquierdo de la sala, y las cinco notas tocadas por la mano derecha estaban representadas por cinco pinturas en el lado derecho de la sala. “La pintura más oscura, parecida a un eclipse solar, en un extremo de la sala se enfrenta al grupo colorido y conmovedor del otro extremo, con un tono azul que se entrelaza de principio a fin”, explica la artista. En este arreglo especial, “las emociones de la música se transmiten a través de los colores de las pinturas, convirtiéndose cada pintura en un instrumento, una fuente de sonido que materializa la calidad poética de la música”. De vez en cuando, hace girar los anillos alrededor de grandes núcleos que dominan la composición. El anillo exterior suele tener un tono claro, por lo que el borde de la imagen parece estar en transición hacia el blanco de la pared que lo rodea y, por lo tanto, en sentido figurado, se extiende hacia el exterior. Una de las dos piezas más grandes, tiene un centro tan vasto y vívido que tienes la sensación que te engulle.

Linling Lou. Soundwaves, (2023). Phillips Collection, Washington DC. Foto: PC

“La música de Glass y la pintura de Lu comparten rigor, pero también algo atmosférico y de ensueño”, lo definen en la Phillips Collection. En palabras de Linling Lu:”El esquema de colores de las pinturas se corresponde imaginativamente con el ritmo y los sonidos de la música”, sin embargo no debe tomarse como “una traducción literal de la música”, sino más bien como una forma de evocar sus “sentimientos, recuerdos e imaginación”. Muchos de los colores que usa están extraídos de la naturaleza y de sus sueños. Lu realiza sus círculos de colores al igual que los etudes de Glass, que se construyen a partir de pequeños bloques cíclicos de música con ritmo repetitivo que crea melodía y movimiento. De hecho, Lu crea pensando en el sonido. Vistos desde lejos estos círculos parecen óculos y te desorientan, como ruedas o discos de vinilo que giran vertiginosamente. Vistos de cerca, este efecto se pierde, el lienzo se transforma en una segunda obra, donde se puede examinar el trabajo de las bandas de colores, cómo se desvanecen desde un borde exterior duro hacia un valor más suave y claro que siempre oculta la pincelada. Vesela Sretenovic, la directora del Contemporary Art Initiatives and Academic Affairs de la Phillips Collection, señala que su proceso es elaborado, comienza con estudios digitales de composición y espectros de color, luego estira sus lienzos, dibuja los círculos concéntricos con lápiz y aplica capas de acrílico, unas con fluido dorado y otras con raros pigmentos para lograr superficies luminosas y radiantes. “La ejecución meticulosa, la precisión y la poesía se fusionan aquí, produciendo obras que desprenden sencillez y naturalidad. Al igual que los etudes, que se construyen a partir de pequeños bloques cíclicos de música con ritmo repetitivo, la pintura de Lu está hecha con bandas de colores circulares repetitivas dispuestas en varios intervalos”.

Linling Lou. Musical Meditations (2022). Kalamazoo Institute of Art. Kalamazoo, Michigan

La forma redonda, el círculo, es el protagonista absoluto de sus pinturas. Es el corazón de las pinturas. El motivo de la circularidad tiene un fuerte significado simbólico. El círculo es bidimensional y cuando se traslada a la tercera dimensión tenemos la esfera. Se considera la forma geométrica más perfecta porque tiene su configuración en el sol, la tierra, los planetas… La cosmogonía descrita por Platón en el Timeo presenta el universo en forma de esfera: “El mundo fue redondeado en forma de esfera… porque era la forma más perfecta. El mundo quería girar sobre sí mismo, alrededor de un mismo punto, con un movimiento uniforme y circular… Formó un cielo circular que se mueve circularmente”. Los discos de vinilo dan vueltas y vueltas emitiendo música que Lu traduciría a la pintura. Todos los puntos se encuentran en el centro del círculo, sin principio ni fin. Entonces, este motivo tanto para Lu como para Glass simboliza el movimiento cíclico, la atemporalidad y el infinito. Contienen asimismo una especie de homogeneidad en la ausencia de distinción y división, que le permite simbolizar, además del tiempo, el cielo en sus relaciones con la tierra que tiene un movimiento circular inalterable. El círculo también simboliza el ojo que todo lo ve.

Chinese Moon Gate. National Bonsai and Penjing Museum at the National Arboretum, Washington DC. Foto: Jonathan Cohen

Cuando se le pregunta cómo llegó a pintar círculos, Lu responde: “El círculo me encontró”. Durante sus estudios de arquitectura del paisaje en Pekín, se dio cuenta de que las Puertas de la Luna de los jardines chinos tradicionales son “transiciones de dos mundos”.  Se trata de unas puertas circulares en forma de luna, que dan paso a un jardín (imagen superior). Cruzar el círculo focaliza la atención y ofrece una entrada muy íntima, a escala humana, a un jardín que busca esta sensación de simplicidad armoniosa tan típicamente oriental, además de enmarcar la vista. También se cree que una Puerta de la Luna ofrece buenos augurios a quienes la atraviesan. La alusión a la luna tiene muchos significados. Hay un viejo adagio chino que dice que las flores florecen más bellas bajo la luna llena, entonces se distribuyen las flores de manera que a la luz de la luna se vislumbren mejor, ocurre con los de pétalos blanco que recrean su reflejo. Entonces, Lu se sintió atraída por esta idea del círculo de las Puertas de la Luna que sugiere “significados misteriosos sobre el tiempo y el espacio”, según sus palabras.

Linling Lu. One Hundred Melodies of Solitude (2020). Hemphill Fine Arts, Washington DC. Foto: Ulf Wallin

Contemplando las pinturas de Lu y escuchando la música de Glass se pueden sentir pulsiones emocionales, ondas sonoras que van de la calma, a la nostalgia, a la alegría, a la soledad, al miedo, quizás vértigo… dependiendo de como cada uno/a lo percibe, pero ciertamente hay una firme sensación de orden. Vesela Stretenovic cree que esta estructura armoniosa recuerda los escritos del historiador del arte E.H. Gombrich, en particular The sense of Order (1979), en el que considera el patrón (a través de la repetición) como un medio para ordenar el universo. Efectivamente, la humanidad ha creado patrones desde sus orígenes utilizando motivos geométricos para decorar paredes, cuencos, textiles… Sucesión rítmica de puntos y líneas que se alargan y acortan, se entrelazan y se reproducen hasta el infinito; todo está en movimiento; todo dispuesto en perfectas simetrías. Tal vez necesitemos estructuras geométricas para sentirnos seguros y estables en nuestra vida. Entonces la mirada y el oído pueden sentirse atraídos por la serenidad que transmite el orden geométrico sea musical, pictórico, arquitectónico o un simple papel pintado decorativo.

Linling Lu en su esudio de Baltimore, Maryland, rodeada de las pinturas de la serie One Hundred Melodies of Solitude. Foto: Xiaoming Liu

Linling Lu nació en 1983 en Zunyi, provincia de Guizhou, una parte montañosa de China. Su padre es un hábil intérprete de ehru, un instrumento tradicional de dos cuerdas, y a su madre le gusta cantar. Lu estudió arquitectura paisajista en la Universidad Forestal de Pekín, en lo que describe como un compromiso con sus padres. Estaba interesada en estudiar arte y pintura, y su especialización le permitió tomar clases de dibujo arquitectónico y acuarela. En 2006, se mudó a Baltimore, Maryland, donde estudió arte en el Maryland Institute College of Art. Además de sus coloridas pinturas circulares, otros trabajos de Lu incluyen pequeñas esculturas de madera entrelazadas, así como collages que incorporan textiles debido a que pasó parte de su juventud viviendo con su abuela costurera que le inspiró el trabajo de de rayas curvilíneas de los textiles chinos tradicionales. Su trabajo se ha presentado en numerosas exposiciones: Towson University’s Center for the Arts (2018), Kohl Gallery at Washington College (2019), The Delaware Contemporary (2021), Katzen Arts Center at American University (2022), and Kalamazoo Institute of Arts (2022). El trabajo de Lu se encuentra en las colecciones privadas de Microsoft Art, Louis Vuitton, City Center DC y en la Embajada de los Estados Unidos en Pekín.

Kenneth Noland. Beginning (1958). Hirshhorn Museum, Washington DC. Foto: Smithsonian

En cuanto a su estilo, los colores vibrantes de las abstracciones de Lu recuerdan las obras de los pintores de la Washington Color School y del movimiento Color Field, especialmente Kenneth Noland (1924-2010), del que casi se puede decir que Lu copia aunque este sea más expresivo y no tan rígido. Noland fue uno de los pintores que ayudó a establecer Color Field como un nuevo movimiento importante en el arte contemporáneo de la década de 1960. Lu ha recibido influencias también de Paul Reed, Moira Dreyer o Arthur Dove, así como del Op-Art y de los paisajes que incorporan soles ardientes de Georgia O’Keeffe (pintora que ella adora). En el arte contemporáneo europeo del siglo XX también han trabajado este tipo de formas circulares Robert y Sonia Delaunay que seguro que ella conoce. Aunque también pueden recordar un mandala. En todo caso, las pinturas de Lu vinculadas a Philip Glass tienen sentido, pero tampoco es que aporten nada nuevo actualmente, si no es una manera particular de trabajar la forma geométrica del círculo. Cuando era niña, recuerda que miraba a través de su ventana los atardeceres casi todos los días, “solo mirando el color y las nubes”. Hacía largas caminatas por el campo de donde guarda unos recuerdos de la naturaleza que continúan conformando la paleta que usa en sus pinturas. Asimismo, Stretenovic destaca que los modelos circulares repetitivos y las superficies suaves resuenan con la precisión musical de Bach y Vivaldi y las melodías poéticas de Chopin.

Philip Glass: Foto: Wiki

Philip Glass es un innovador compositor. Estudió flauta cuando era niño y se inscribió a los 15 años en la Universidad de Chicago, donde estudió matemáticas y filosofía graduándose en 1956. Su interés por la música atonal lo llevó a estudiar composición en la Juilliard School of Music en Nueva York y luego a París con Nadia Boulanger, ciudad donde se relacionó con sitarista indio Ravi Shankar que influyó decisivamente en su estilo compositivo; temporalmente descartó cualidades formales tradicionales como la armonía, el tempo y la melodía en su música. Su obra consiste en una serie de ritmos sincopados ingeniosamente contraídos o prolongados dentro de una estructura diatónica estable. Está catalogado como un músico minimalista. A lo largo de su carrera, Glass ha colaborado con muchos músicos que representan diversas tradiciones. También han compuesto bandas sonoras cinematográficas de importantes películas como The Truman Show (1998), The Hours (2002) o Notes on a Scandal (2006):

Truman sleeps: https://www.youtube.com/watch?v=vLY0DiMQi2c

Linling Lu. One Hundred Melodies of Solitude No. 122. (2017). Foto: Washington City Paper

Las 12 pinturas que Linling Lu ha presentado en Soundwaves son parte de su serie en curso de 250 piezas One Hundred Melodies of Solitude  (Cien melodías de soledad) que comenzó en 2010 inspirada principalmente en Bach y Chopin, sus compositores favoritos. Además, son una alusión a la novela de Gabriel García Márquez Cien años de soledad y, a su vez, a la propia vida de Lu. El día de la inauguración de la exposición, la artista explicó que a menudo se sentía sola como hija única que es y luego experimentó el aislamiento como nueva residente en Estados Unidos con dominio limitado del inglés. Al no hablar inglés, en sus primeros años en Baltimore no solo se contentaba con escuchar a la gente sino el canto de los pájaros y el susurro de las hojas. Ciertamente, en la ciudad hay muchos pájaros, tanto en el puerto como en los parques y muchos árboles en las calles de la ciudad. Mientras pintaba en Baltimore, Lu se dio cuenta de que estaba meditando sobre su aislamiento, que dice que “fue muy, muy útil” sin el apoyo cercano de amigos y familiares. De esta serie, sacó siete piezas y creó cinco nuevas específicamente para la exposición de la Phillips Collection. Trabajar en la serie le permitió a Lu sumergirse en un estado meditativo y reconectarse consigo misma a través del color y el sonido. “Estaba pensando en los dedos bailando sobre el teclado y las pinturas en el espacio”.

Entrevista con Linling Lou sobre Soundwaves:

https://www.phillipscollection.org/event/2023-02-09-intersections-linling-lu

Àngels Ferrer i Ballester

Post dedicado a mi ciudad adoptiva, Baltimore, y a Washington DC, que me han aportado y me aportan tanto. Y a Philip Glass y a su minimalista piano que a veces escucho por estos parajes y te deja sin palabras, solo emoción en su orden geométrico: https://www.youtube.com/watch?v=6Stu7h7Qup8

La gentil pintura de Vermeer de Delft es objeto de nuevos descubrimientos

Johannes Vermeer. Officer and Laughing Girl (1657). Frick Collection, Nueva York. Foto: Wiki

Los cuadros de género, o pinturas de escenas de la vida cotidiana del tercer cuarto del s.XVII se encuentran entre las imágenes más exquisitas, no sólo de la edad de oro holandesa a la cual pertenecen, sino de toda la historia del arte. Estas representaciones, que son fruto de una refinada y elegante sociedad holandesa, se realizaron durante una época de innovación y prosperidad sin igual y presentan un mundo gentil en su aparente simplicidad. Hoy, Johannes Vermeer de Delft, es el más celebrado de estos pintores. Sin embargo, otros maestros, entre ellos Gerard ter Borch, Gerrit Dou, Frans van Mieris, Nicolas Maes, Pieter de Hooch o Gabriel Metsu también crearon obras que son notablemente similares en estilo, tema y técnica y tienen igualmente grandes calidades pictóricas. En la National Gallery of Art de Washington DC se celebró en 2018  una excepcional exposición de reunió casi setenta pinturas, realizadas entre 1655 y 1680, que invitaban a explorar sus temas y gozar de la inspiración, la rivalidad y la evolución artística de Vermeer y estos otros maestros de la pintura de género. Pude ver diez obras del gran Vermeer, son muchas pinturas, teniendo en cuenta que del pintor holandés sólo hay 35 obras atribuidas, por lo que fue una oportunidad única de verlas reunidas.

Johannes Vermeer. Mistress and Maid (1966-67). The Frick Collection, Nueva York. Foto: Wiki

En 2023 se ha celebrado en el Rijksmuseum de Amsterdam la más importante exposición sobre el pintor de todos los tiempos: se han reunido 28 obras! Las obras de Vermeer están repartidas por museos de todo el mundo. No es lo mismo verlas en la National Gallery de Washington DC, en el Louvre en París, en el MET o en la Frick Collection de Nueva York, o en los museos de Viena y Dresde que en Amsterdam, una al lado de la otra y distribuidas por temática: Johannes Vermeer ha vuelto a casa. Tiene sentido, naturalmente, y más cuando sabemos que uno de los mejores pintores del mundo, si no el mejor, nunca se movió de la pequeña ciudad de Delft, donde pintó todos sus cuadros, probablemente en una habitación de su casa. Para que luego hablemos de provechosas globalizaciones. Me sorprendió mucho el silencio reverencial de las personas que visitábamos la exposición, que no eran pocas, aunque fuera con entrada limitada a una hora determinada, era como si contempláramos algo sagrado, de hecho, se respetaba al maestro y esta actitud aún le sublimaba más. 

Johannes Vermeer. View of Delft. (1660-61) Maurithuis, La Haya. Foto: Wiki

El día antes de ir a ver a la exposición de Vermeer en Amsterdam fuimos con mi marido y su hija a su ciudad natal, Delft, situada yendo al sur de los Países Bajos, famosa por su porcelana azul del mismo nombre. Quería respirar el mismo aire y ambiente que Vermeer hace más de tres siglos. La ciudad es absolutamente deliciosa, es un pequeño Amsterdam, con sus canales y su gran plaza y sus iglesias, las casas del centro histórico son más simples, sin coronamientos con volutas, de dos máximo tres plantas, como las que Vermeer había pintado en tres paisajes urbanos de Delft: Uno desaparecido, otro, La Callejuela, y el de la imagen superior, Vista de Delft, con la que empieza la exposición del Rijksmuseum. Es tanta la perfección de la pintura que parece imposible, tanto en dibujo, como en composición, el aire cristalino de la ciudad pintada en un día típicamente holandés de sol y nubes volátiles, entre densas y deshilachadas, que cambian en cuestión de segundos por la brisa persistente y un cielo azul cuyo matiz impregna todos los motivos y los reflejos de los edificios en el agua del canal. La aguja de la catedral aún está ahí y el lugar aun hoy existe aunque no exactamente como en el cuadro, aunque sí el amplio canal. Si los interiores de Vermeer son tranquilos y serenos, lo son también sus exteriores, el tiempo parece detenerse infinitamente. El enfoque de Vermeer de su vista de Delft fue innovador: “No pone énfasis en los edificios más importantes de la ciudad, sino que se acerca a Delft desde un ángulo inesperado. Al hacerlo, se toma libertades con la topografía real. Vermeer lleva nuestra mirada a la distancia por medio de efectos de luz y oscuridad, perspectiva, color y textura” se describe en la exposición del Rijksmuseum.

Johannes Vermeer. Woman reading a letter (1663). Rijksmuseum, Amsterdam. Foto: Wiki

Ciertamente, Vermeer no se movió nunca de Delft, pero sabía que había mundo allende de los mares. Amsterdam en el siglo XVII era una de las ciudades más cosmopolitas del mundo donde llegaban mercancías de todas partes. Los motivos de sus cuadros lo reflejan, sobretodo los mapas que aparecen en muchas de sus pinturas. El mapa colgado a la pared de la la pintura de la mujer leyendo una carta de la imagen superior lo certifica. Asimismo, las cartas leídas por mujeres es un tema recurrente en la obra del pintor.  O bien representa una sola figura leyendo o escribiendo una carta o bien incluyen una sirvienta que la trae o lleva, situadas al lado de una ventana por donde entra la luz del exterior y de donde ha llegado la carta; sería otra manera de viajar, de salir fuera del recinto del hogar través de las palabras de una carta. Vermeer pintó a mujeres de apariencia adinerada que mantenían contacto con el mundo a través de cartas. A quién iban dirigidas y de quién las recibían, no lo sabemos. Para personas enamoradas, las cartas eran un medio ideal de cortejo y la presencia de Cupidos en algunas de las pinturas indican que algunas eran cartas de amor. En la imagen superior, todavía con su elegante camisón y su mañanita, La mujer leyendo una carta evoca a su pretendiente ausente parece que la lee con voz alta pero suave. Por otro lado, eran los sirvientes domésticos los que podían entregar cartas dentro de la ciudad, lo que ninguna dama que se precie lo hubiera hecho y los que las mantenían el contacto con el exterior (imagen inferior).

Johannes Vermeer. Girl Interrupted in Her Music (1658-60). Frick Collection. Nueva York. Foto Wiki

El filósofo e historiador franco-búlgaro Tzevetan Todorov ha analizado el contexto en que se realizaron estas pinturas. Explica que en el s. XVII siglo, las ciudades holandesas, aunque ricas y prósperas, no eran grandes ciudades imperiales, no eran ciudades construidas por un Papa, ni por un rey ni por un emperador. Por lo tanto no eran – ni son aún- pretenciosas o muy monumentales. Son ciudades configuradas por preciosas casas adosadas con volutas y remates de formas imaginativas, y no albergan ni grandes ni ostentosos palacios. Ciudades levantadas por una burguesía rica, educada, ilustrada, tolerante y amante de la belleza, antiguos comerciantes que se habían hecho ricos con el comercio internacional de las Indias. La pintura holandesa del siglo XVII con Vermeer como actor principal es un reflejo de la mentalidad del país: escenas domésticas, interiores, naturalezas muertas y paisajes que constituyen el mejor documento de su cultura y modo de vida.

Johannes Vermeer. The Milkmaid (1660). Rijksmuseum, Amsterdam. Foto: Wiki

En este sentido, con  La lechera (imagen superior) Vermeer nos introduce en este mundo tranquilo y doméstico. La actividad cotidiana es simple y concentrada: una mujer vierte leche en una jarra de cerámica en una mesa con mantel donde hay cestas con panes, sólo el chorro de leche parece moverse. El muro encalado desnudo del fondo sirve para perfilar con nitidez los contornos de la figura, el pintor determinó el punto de fuga con un clavo, justo encima del brazo derecho de la mujer. De esta manera, la miras ligeramente hacia arriba donde hay una cesta de mimbre colgada y un utensilio que parec de latón; el zócalo es de azulejos azules que corresponden a la típica cerámica de Delft. La luz lateral proporciona la sólida entidad corpórea de la mujer y los objetos vibran dulcemente con esta luz, pura presencia, que domina la habitación, jugando y reflejándose en cada objeto. El pan y la canasta sobre la mesa están hechos de cientos de puntos de “luz”. Dados los muchos trozos de pan en la mesa, la mujer probablemente esté haciendo budín con pan seco empapado en leche. A veces, la leche se complementaba con cerveza, que puede ser lo que hay dentro de la jarra azul oscuro de procedencia alemana. Si bien la figura humana es la protagonista de las pinturas de Vermeer y de los pintores de su época, no suele haber desnudos en la pintura holandesa de género, bien por pudor o debido a su sustrato puritano.

Johannes Vermeer. The Glass of Wine (1660). Gemälde Galerie, Berlín

Asimismo, nunca se pintan grandes temas heroicos, ni batallas porque Holanda no ha sido un país dado a los excesos. Escribe Todorov que sus monarcas, los Orange, no encargaron cuadros a los grandes maestros como hizo la monarquía de los Austrias en España a Velázquez, Rubens o Tiziano. Coincide con Wessel Krul, profesor de la Universidad de Groningen que señala: “Fue una pintura excepcional por las razones que hicieron excepcional a la República Holandesa. Reflejaba la mentalidad de una clase media mercantil y emprendedora para la cual los esplendores del barroco europeo tenían escasa utilidad, y cuyos gustos no los dictaban ni las cortes ni las academias”. Hay poca temática religiosa (Rembrandt el que más por su filiación menonita) en parte debido a que la división entre católicos y protestantes configuró una Holanda diferente. Holanda había pertenecido a la corona española y después de varias contiendas bélicas, los españoles fueron vencidos. La independencia de los Países Bajos creó un nuevo tipo de sociedad, más libre, más igualitaria y democrática que su antagonista y se decantó hacia el protestantismo y el calvinismo: esa religión creó personas trabajadoras, parsimoniosas, que detestaban la pompa de la iglesia católica y el tipo de arte barroco que se desarrolla en la Europa católica (Bélgica, España, Italia). Entonces, para ellos, según Todorov, la figura del hombre y la mujer son la obra más perfecta de Dios sobre la tierra, de ahí que el pintor tiene que plasmar a éstos y sus quehaceres de manera perfecta. No se hace arte para los dioses, se hace para las personas, entonces humanizaron los asuntos que pintaron.

Johannes Vermeer. The Lacemaker (1670). Museo del Louvre, París

Así que pintan la simplicidad de un interior, un molino, una calle, una actividad doméstica, una taberna… Vermeer puede pintar la piel de una mujer con tanta delicadeza como un jarrón, un mapa, un tapete o una mesa. Había además una gran tradición artesanal que con el protestantismo se aviva y que propicia un tipo de pintura que estaba al abasto de la clase media. Así que, tener cuadros en casa era de lo más normal. Lo accesorio, entonces, adquiere estatus de lo esencial. Los pintores holandeses representan el curso regular de las cosas, las pequeñas actividades cotidianas, nada las perturba. Como señala Todorov, es producto de una nueva sociedad individualista donde los pintores deciden por si mismos los temas que van a plasmar, ya no tienen la obligación de pintar temas tradicionales. En el retrato o en los personajes cotidianos no buscan al individuo sino a un tipo de persona o un tipo de actitud ante la vida. La persona representada está al servicio de la actividad que lleva a cabo. Lo importante es lo que se hace, no tanto lo que eres, a diferencia de un retrato convencional. Representa a las personas para que las veamos de muy cerca como en La encajera de la imagen superior. Estamos tan cerca de ella que incluso podemos ver los pequeños hilos de sus manos.

Nicolas Maes. Young Woman Peeling Apples (1655). Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Pero como nos dice Todorov, “no basta con mirar estos cuadros sino que hay que buscar sus secretos. Hacer bello lo que no lo es. El triunfo del arte sobre la vertiente caduca y perecedera de la vida y la naturaleza. La actitud ética encuentra su equivalente pictórico en la belleza de lo pintado. Las razones morales ponen al descubierto la virtud de los gestos cotidianos. Pelar manzanas es una actividad digna [imagen superior], así, los gestos cotidianos sirven para ilustrar los principios morales”. Los pintores holandeses de esta época se conocían entre ellos, de ahí que haya influencias múltiples, tanto estilísticas como temáticas. En el caso de Gerrit Dou y Frans Van Mieris, los dos artistas habían sido maestro y alumno y también pasaron toda su vida artística en Leiden. Vivían en el mismo vecindario, pertenecían al mismo gremio, e incluso compartían (y posiblemente compitieron) con los mismos patrones. La relación de Gerard ter Borch y Netscher fue también la de mentor y estudiante, mientras que Jan Steen y Van Mieris además eran amigos de juerga, lo que quizás explica también sus coincidencias artísticas.

Caspar Netscher. A Woman feeding a Parrot with a Page (1666). National Gallery of Art. Washington DC

Incluso en ausencia de conexiones personales, la facilidad para viajar en los Países Bajos y el hecho de ser un país pequeño, habría proporcionado oportunidades para que los artistas se vieran continuamente, ya sea en las salas del gremio, en las subastas, a través de marchantes o en casas de coleccionistas. Gracias a los carros y barcazas que podían navegar por los canales que conectaban las ciudades en pocas horas, esta movilidad sin demasiado esfuerzo ni duración de trayecto entre centros artísticos debió haber facilitado la fertilización cruzada de ideas y técnicas. Alexandra Libby, responsable del departamento de pintura barroca del norte, de la National Gallery of Art de Washington DC, ha comprobado que la pintura de género no floreció en un solo centro artístico, sino en toda Holanda, desde las ciudades cosmopolitas de La Haya y Amsterdam, hasta las ciudades más pequeñas de Zwolle y Deventer, donde Gerard ter Borch vivía y trabajaba. A menudo, la industria o el carácter particular de una ciudad llevó a tendencias localizadas en las obras de arte producidas allí. Explica que las pinturas que salieron de La Haya, por ejemplo, las de Caspar Netscher (imagen superior), a menudo son particularmente suntuosas en su presentación de lujo y refinamiento, quizás porque era el centro de la vida cortesana. Los artistas de Leiden, ciudad que tenía un comercio textil próspero, hicieron pinturas en las cuales se dispone una gran cantidad de telas y tejidos. Jan Steen, quien nació y se educó en Leiden también, interpretó hábilmente diferentes materiales, desde vestidos de raso y corpiños de seda hasta chaquetas con ribetes de piel y alfombras orientales de lana. Para interesados en el mundo de la moda y los tejidos, la pintura de género holandesa es un pozo sin fondo.

Johannes Vermeer. The Little Street (1658). Rijksmuseum, Amsterdam. Foto: Wikiart

Hegel dijo que “a ningún otro pueblo se le habría ocurrido crear obras de arte cuyo contenido fueran objetos tan banales y corrientes”. Fuera de casa hay los conflictos, dentro de casa la paz, fuera uno puede enriquecerse, corromperse; dentro uno se purifica. La casa, señala Todorov, es la encarnación de la comunidad ideal, a la vez que el recogimiento individual. Aunque a veces la vida cotidiana puede ser también agobiante, los pintores holandeses solo muestran la parte plácida. Los significados de los cuadros tienen que ver con los valores morales calvinistas. Todo es limpio en estos cuadros. Una limpieza física que evoca la pureza moral. En La callejuela (imagen superior) Vermeer pinta la casa de ladrillo que se situaba enfrente de la suya y lo hizo, probablemente, desde su estudio, a la altura de un primer piso. La pintura muestra esta limpieza física y moral, vemos a dos mujeres realizando tranquilamente sus quehaceres domésticos y unos niños arrodillados jugando en un espacio urbano aseado. Todorov, no obstante, sostiene que siendo Vermeer uno de los máximos exponentes de la temática cotidiana de la pintura holandesa de este período, sería el único que la trasciende cuando lleva lo cotidiano a otro nivel y, luego, deja de serlo: “Recurre a los temas de género, pero sin someterse a ellos”. En esta pintura las casas oscuras en la parte de atrás contrastan con el brillante cielo blanco y nublado. Las figuras aumentan la sensación de espacio, incluida la mujer en el callejón y los niños que juegan en el escalón de la puerta principal. En el Delft actual aún hemos visto casas como esta.

Johannes Vermeer. The Music Lesson (1665). Buckingham Palace, Londres

De todos modos, han surgido recientemente voces críticas con el concepto de “pintura realista” referido a la pintura holandesa del siglo XVII por su plasmación casi fotográfica a ojos de hoy. Se considera que es una limitación describirla así. El historiador del arte y jefe de conservación de la pintura Flamenca y escuelas del norte del museo del Prado, Alejandro Vergara, indica que los términos realista o realismo son equívocos: “La pintura por definición no es real; ningún pintor del siglo XVII la hubiese entendido como tal. Muy al contrario, lo que pone ante nuestros ojos es una transformación de la realidad, una re-presentación de ella, no una transcripción. El término naturalista que también se ha utilizado en ocasiones para describir la pintura de España y de los Países Bajos [s.XVII] es igualmente impreciso. Deriva de la idea de que el tipo de pintura al que se refiere muestra las cosas tal y como son en la naturaleza o al ‘natural’. Pero nunca es así”. Refiriéndose tanto a los cuadros de Vermeer como a los de Velázquez y Rembrandt -otros “realistas”- señala: “Sus cuadros son el resultado de una cuidadosa y sofisticada labor creativa que paso a paso alcanza el efecto deseado por el artista”.

Gerard ter Borch. The Paternal Admonition (1654). Rijksmuseum, Amsterdam. Foto: Wiki

Según Alexandra Libby,  Gerard ter Borch fue el más influyente de los pintores de género holandés debido a su notable capacidad para representar elegantes imágenes de domesticidad y ocio que transmiten la vida interior de sus figuras. Al parecer recurrió a la pintura de género porque su padre Gerard ter Borch el Viejo, lo animó a centrarse en “las modernas composiciones” que en aquel entonces significaban escenas de la vida cotidiana en lugar de temas religiosos o mitológicos. Ter Borch el Viejo, dijo esto a su hijo en 1635, cuando la próspera industria naval holandesa había creado una enorme riqueza para su ciudadanía que, a su vez, estimuló un mercado del arte en auge. Las escenas de la vida cotidiana eran particularmente atractivas para una nueva clase adinerada, especialmente escenas que retrataban reuniones familiares (imagen superior) o fiestas en los jardines. El hijo, Gerard ter Borch, en lugar de las bulliciosas escenas de la generación anterior se dedicó completamente a las escenas de género alrededor de 1650 y representó solo algunas personas a veces incluso a una sola figura dedicado a pasatiempos de ocio o a rutinas cotidianas en interiores tranquilos y domésticos. Este enfoque influyó en muchos de sus contemporáneos, incluido Vermeer, que pronto siguió su ejemplo.

Gerard ter Borch. A Woman Writing a Letter(1656). Mauritshuis, La Haya

Entre las pinturas más influyentes de ter Borch cabe destacar Una mujer escribiendo una carta (imagen superior) que representa su modelo favorita, su media hermana Gesina, que tal como describe Libby, “está en un momento íntimo de escribir sus pensamientos sobre papel. Pluma en mano, y totalmente absorbida por su escritura, posee un aire de quietud y reflexión. Este sentimiento es realzado por la delicadeza de la pincelada de Gerard ter Borch, así como su sensibilidad ante el estado emocional de ella”.

Johannes Vermeer. A Lady Writing (1665). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

La obra de Vermeer con el mismo tema, Una mujer escribiendo (imagen superior), refleja la influencia de Gerard ter Borch. En la pintura de Vermeer, una mujer joven sentada escribe una carta y mira directamente al espectador con una sonrisa cómplice, mientras que la de ter Borch la mujer se concentra en la escritura de la carta como si nadie la contemplara. Vermeer, como Gerard ter Borch, minimiza la narrativa y los elementos anecdótico, lo más importante es la acción de escribir. Aunque las composiciones son similares, el maestro de Delft aportó una sensibilidad artística diferente a su pintura, organizó cuidadosamente la composición para mejorar el equilibrio de la escena e infundir una sensación de atemporalidad. En cuanto a los colores, mientras que Gerard ter Borch empleó una paleta de colores de la tierra, ocre y rojo, Vermeer utilizó amarillo limón y verde azulado, mezclando sus valores tonales en toda la imagen para crear una armonía cromática. Vermeer a veces utilizaba diversos pigmentos del mismo color, como es el caso del hermoso  amarillo de la capa de la mujer que escribe. El equipo de conservadores y científicos de la National Gallery of Art de Washington DC, el museo al que pertenece la pieza y exhibe (ahora en Amsterdam), han podido identificar, a través del uso de la espectroscopia de imágenes de reflectancia infrarroja, una técnica que ayuda a separar visualmente los pigmentos en una pintura, que Vermeer usó cuatro pigmentos amarillos diferentes: dos tipos de amarillo de plomo y estaño, amarillo ocre y probablemente amarillo de laca: “El resultado es un amarillo rico y complejo, que Vermeer compuso deliberada y cuidadosamente, como por ejemplo los reflejos brillantes en el lado iluminado de la manga tienen una mayor proporción de amarillo plomo-estaño, mientras que las sombras contienen más amarillo ocre”, se informó en la exposición Vermeer’s Secrets celebrada en 2022 en la misma National Gallery of Art. Con esta tecnología  ha sido posible visualizar el proceso de trabajo del artista con mayor claridad e identificar cambios sutiles. Se ha revelado también que Vermeer cambió la posición de la pluma a una posición más vertical para sugerir que la mujer estaba escribiendo activamente. Asimismo, el detallado examen reveló cómo Vermeer “manipuló los materiales y las técnicas para lograr efectos sutiles y específicos en la superficie pictórica”. En el rostro de la mujer, Vermeer aplicó unas pinceladas delicadamente entrelazadas para lograr suaves gradaciones de luces y sombras como en la manga de la capa: “Usó pinturas comparativamente fluidas, lo que permitió que las pinceladas individuales y los reflejos punteados se asentaran mientras se secaban, creando la superficie lisa de la pintura”. Vermeer retrató a una dama muy elegante, sin embargo, cabe decir que ni siquiera los burgueses ricos usaban armiño del que parece hecho el tejido de la capa, tal vez era piel de conejo con una ornamentación de puntos negros. Los pendientes de perla también puede que no sean reales. Son demasiado grandes para proceder de una perla auténtica y, por lo tanto, raros y preciosos, probablemente fueron hechos de un material económico como el vidrio o tal vez sea un ejemplo de licencia artística por parte del pintor que plasma unas perlas imposibles.

Johannes Vermeer. The Procuress (1656). Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde. Foto: Wiki

Vamos a centrarnos en la vida de Vermeer. Poco se sabe de él y menos aún de su formación. No hay un solo documento entre su bautismo en 1632 en la iglesia protestante de Kerk, se supone que es el año en que nació, y su compromiso matrimonial, en 1653, y su inscripción, este mismo año, en el gremio de San Lucas. Se sabe que su abuelo paterno había sido sastre. Su padre se llamaba Reynier y su madre Digna Baltens, eran de Ámsterdam y se trasladaron a Delft, Johannes fue su segundo hijo. Reyner Vermeer era artesano de sedas y damascados, confeccionaba caffa, un tejido de satén fino. Quizá por eso vemos tantas telas y manteles en las pinturas de su hijo. El año antes del nacimiento de Johannes, empezó a dedicarse a la tarea de marchante de arte y poco más tarde aparece como propietario de una taberna desde la cual comerciaba con objetos de arte y pinturas que se situaba en la plaza principal de Delft, hoy una tienda de souvenirs. O sea que el niño creció entre las existencias de cuadros que tenía su padre y escuchando a pintores y a personas que venían a comprar cuadros y los que  acudían a beber a la taberna. Cuando su padre murió, Johannes se hizo cargo de la taberna y del negocio de la venta de cuadros y objetos de arte.

Pieter de Hooch. The Bedroom (1658-1660). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

No se sabe a ciencia cierta donde ni con quién se formó, todo son suposiciones. Probablemente en Delft, quizás con Leonard Bramer, un pintor holandés que parece haber conocido a la familia de Vermeer, o con Carel Fabritius. Es posible que haya estudiado en otros lugares de los Países Bajos, posiblemente en Utrecht o Amsterdam, pero no hay documento que lo certifique. Tampoco sabemos mucho de las relaciones de Vermeer con otros pintores de su época. Ja he mencionado Gerard ter Borch el Joven quien podía haberle influido así como Pieter de Hooch que vivió en Delft en la década de 1650 y pintó escenas parecidas a las suyas. Según los especialistas del Rijksmuseum, Vermeer adoptó de Pieter de Hooch su perspectiva lineal con un único punto de fuga, el punto donde convergen todas las líneas. Su única relación social con el mundo del arte conocida es que en 1653, a los 21 años, se unió al gremio de San Lucas, una organización profesional de artistas y artesanos, donde se registraban los pintores. Sería el presidente del gremio cuatro veces entre los años 1660 y 1670. Pero siempre fue un artista independiente.

Johannes Vermeer Allegory of Faith  (1670–1674). The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: NGA

Se casó a los 21 años con Catharina Bolnes, católica, en la iglesia de Schipluiden, un pueblo cerca de Delft. Hija de padres separados, su padre era un hombre violento, fabricante de ladrillos, y su madre, Maria Thins, una mujer rica de fuerte temperamento. Vermeeer era protestante y no sabemos si se convirtió al catolicismo por su matrimonio, para contentar a su suegra, o por propia convicción, en una sociedad mayoritariamente protestante. Catharina era una mujer educada y se supone que la madre de Catharina no veía con buenos ojos este matrimonio. No lo bloqueó, pero se supone que no le gustaba. En realidad, para los estándares de la época era un matrimonio desigual, para Maria Thins, él era sólo el hijo de un tabernero. Alquilaron una casa en Papenhoek, el barrio católico, muy cerca de la plaza y que hoy mismo es un edificio anexo a una iglesia, una placa nos indica el lugar donde vivió. La casa era grande y su suegra se fue a vivir con ellos. En esta casa, pintó casi todas sus pinturas. Probablemente por este ambiente católico realizó algunas pinturas religiosas, no tan habituales en la pintura holandesa y a pesar de su maestría no son su mejor realización (imagen superior) algunas incluso fueron copias de pinturas italianas como su San Praexedis.

Johannes Vermeer. Woman with a Lute (1663-64). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: Wiki

Johannes y Catharina tuvieron 14 o15 hijos, cuatro murieron de pequeños y sobrevivieron 11. Curiosamente, no ha dejado (o no ha quedado) ningún cuadro de un niño. Nunca pudo vivir bien de la pintura y siempre necesitó del dinero de su suegra. Además de pintar se tuvo que encargar del negocio de la compra y venta de arte (también lo hizo Rembrandt para sobrevivir). Su vida no debió ser muy agradable: un suegro y un cuñado violentos (el hermano de Catharina intentó matar a su madre, lo que conllevó problemas judiciales), la suegra, una mujer de no fácil convivencia, que parece que no le trataba bien y seguramente le tenia por un hombre incapaz de ganarse bien la vida, ya que tenía muchas deudas. Muchos niños en casa, por lo cual no había ni silencio, ni tranquilidad, aunque sus cuadros reflejen todo lo contrario: silencio, paz, armonía, aunque algunas de sus figuras toquen un instrumento (imagen superior). Se le conocen solo dos clientes  Pieter Claesz van Ruijven, que ya conocía a Catharina, y Maria de Knuijt, a los cuales también pidió que le prestaran dinero.

Johannes Vermeer. A Maid Asleep. (1656-57). Metropolitan Museum of Art, Nueva York: Foto: MET

Se ha comprobado que muchos de sus cuadros fueron realizados en una habitación de la casa donde vivían. Sólo cambian los objetos y su disposición. Alejandro Vergara explica: “Las imágenes radiográficas de muchos cuadros de Vermeer demuestran que a medida que pintaba, añadía, cambiaba de lugar y quitaba figuras, muebles y otros objetos, hasta llegar a la solución que finalmente le satisfacía. Aunque buscaba transmitir una sensación de instantánea, lo que vemos es el resultado de un cuidadoso proceso de destilación de la imágenes, guiado por su intuición, que ambicionaba crear una realidad paralela en la que realzar nociones como la belleza y la armonía”. Un ejemplo lo tenemos en Una sirvienta dormida (imagen superior). Si bien la jarra de vidrio caída a la izquierda y el mantel de la mesa arrugado pueden indicar un visitante que se fue recientemente, las radiografías indican que Vermeer eligió eliminar una figura masculina que originalmente había incluido de pie en la entrada, lo que aumenta la ambigüedad de la pintura. Cuando contemplamos sus pinturas tan pulidas y controladas nos induce a pensar que Vermeer era un perfeccionista. En la exposición citada Vermeer’s Secrets se explicava que a través de una imagen química se ha podido vislumbrar a un artista “impetuoso, incluso impaciente. Vermeer a veces comenzaba con un boceto pintado, luego agregaba rápidamente una capa subyacente audaz para trazar formas, colores y luz. Incluso usó un material que contenía cobre para ayudar a acelerar el secado del pigmento negro, de modo que pudiera pasar más rápido a las etapas finales de la pintura”.

Johannes Vermeer. Girl Reading a Letter at an Open Window (1659). Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde. Foto: Wiki

Ya sabemos que él mismo hacía cambios mientras pintaba, pero hay un ejemplo que nos prueba que fue otra persona quien los hizo: Mujer leyendo una carta ante una ventana abierta (imagen superior). La había visto hace unos años en la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde con la pared de detrás de la muchacha vacía, solo una superficie plana. En la exposición de Amsterdam se me aparece un gran Cupido con una notable presencia en la composición que casi compite con la muchacha, precisamente me chocó, porque la vista antes se focalizaba en la muchacha y ahora no puedes evitar que se interfiera el cuerpo del rollizo del Cupido. El mensajero del amor estaba oculto bajo una capa de pintura blanca hasta que en 2019, en el curso de su restauración, lo revelaron. Fueron los restauradores de la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde que lo exhibe los que decidieron quitar la capa de pintura y que Cupido saliera a la luz. De hecho, los investigadores conocían desde 1979 su existencia gracias a una radiografía que lo descubrió por primera vez, dentro de un marco o como un fresco dentro de la pintura. En ese momento, se pensó que él mismo Vermeer habría cubierto la figura, prefiriendo dejar la pared vacía, como había hecho en otros cuadros. Pero con la pintura a la vista se ha podido certificar que no fue Vermeer quien lo cubrió sino alguien unas décadas más tarde a su muerte vete a saber porque. A nivel iconográfico, la presencia de este cupido nos indica que la mujer está leyendo una carta de amor.  Con un arco en la mano, el dios del amor pisotea dos máscaras, que se consideraban signos de engaño. Su significado es claro, el verdadero amor no admite falsedades, sería una advertencia a la joven. Vermeer ya incluyó cupidos en otras pinturas, hay uno muy parecido en Mujer de pie ante un virginal.

Johannes Vermeer. Lady Seated at a Viriginal (1672?). National Gallery, Londres

Sus escenas parecen intrascendentes: una mujer que lee, una que toca un instrumento musical, una que escribe, una que pesa perlas, una que cose, unos científicos realizando su labor como un geógrafo o un astrónomo, amas bien vestidas con sus sirvientas en casas típicamente holandesas sin lujos ni ostentaciones pero muy confortables. Una figura que hace una simple tarea. Son naturalezas muertas con figuras humanas, todos los elementos son tratados con la misma delicadeza, en la línea de lo analizado por Todorov. El historiador del arte Ernst Gombrich dice que parece un milagro que estén tan bien hechas. Todo es perfecto sin que se note esfuerzo. Todo parece natural. La belleza de la calma. No inventa la belleza, la descubre en nuestros gestos más básicos. En ninguna de sus pinturas se intuye barullo. En su obra no hay suciedad, desorden, gritos, risas, no hay flores tampoco. Refleja la moderación de la burguesía holandesa. Su pintura no refleja los sinsabores que debió vivir en la realidad. La mujer que toca el piano y que nos mira directamente de la imagen superior quizás nos remarca su mundo y nos deja entrar en él hasta cierto punto. Detrás en la pared hay colgada una curiosa pintura de Dirck van Baburen que representa a una prostituta tocando un laúd mientras le sonríe a un hombre, quien a su vez le ofrece una moneda, seria el contraste, para remarcar lo que precisamente no sucede en estas casas moderadas.

Johannes Vermeer. Lady Standing at a Virginal (1673-76). National Gallery, Londres. Foto: Wiki

Vermeer pintó pocos hombres, sólo 12, y pintó 38 mujeres. Damas elegantes, damas refinadas, situadas en interiores austeros pero confortables. Son jóvenes. Aunque lleven vestidos holgados tampoco se puede decir que estén embarazadas, excepto en algunos casos muy evidentes. No lo sabemos. (Aunque su mujer siempre estuvo embarazada y seguramente alguna sería ella, por tanto conocía bien los detalles de una vida domestica y sus objetos y utensilios). Su existencia, además estuvo dominada por mujeres: su madre vivía al lado de su casa, la suegra en ella y tuvo más hijas que hijos. Son mujeres individuales, suele haber una acción pero no una narración, escribir, tocar un instrumento (imagen superior). Mujeres que emanan serenidad, pueden ser nuestras madres cuando eran jóvenes, hermanas o esposas ideales. Sus mujeres son muy iguales, sólo cambia el oficio o la acción. Mujeres que están en silencio, sólo a veces reciben la atención de otros. Aunque realizan una actividad, parece que el tiempo se ha parado, dando así un sentido de eternidad.

Johannes Vermeer. Woman with a Pearl Necklace (1664). Gemäldegallerie, Berlín

Como dice Todorov, “la admiración silenciosa se acomoda al elogio de las virtudes, las virtudes domésticas se han trasladado a la práctica de las artes. La belleza está en una mujer que mira por la ventana”. En La mujer con un collar de perlas (imagen superior) todo es nítida luz. No se sabe muy bien si la mujer está paralizada por la luz que entra por la ventana o por el espejo en el cual parece que se mira (si es un espejo ya que solo vemos el marco y lo intuimos), quizás absorta en el acto de probarse un collar de perlas y ver como le queda. El espectador queda excluido. Generalmente, Vermeer llena los muros de sus paredes de cuadros o mapas o dispone de objetos en el espacio, en este cuadro lo que más magnetiza es el vacío del centro, el vacío del muro, aquí no hay más que luz blanca diáfana. Podemos filosofar todo lo que queramos sobre esta luz, porque nos atrae este espacio vacío, sólo luz, pero la realidad fue otra y cuando la sabes se puede alterar el significado del cuadro. Esta pintura fue radiografiada con neutrones y se reveló que en esta pared luminosa hubo un mapa y un instrumento musical, probablemente un laúd, apoyado en una silla. Los grandes manteles del primer plano también cubrían una parte más reducida del suelo de baldosas. Cambios, como ya hemos visto en otras pinturas. No sabemos porqué decidió quitar estos motivos. Lo que sí sabemos es que tenía un control absoluto de los medios y de la luz.

Johannes Vermeer. Woman with a Water Pitcher (1662-65). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Vermeer pinta la luz y el aire, muestra una iluminación natural perfectamente consecuente que da solidez a la forma y claridad al espacio. Consiguió lo imposible: que haya aire dentro de sus cuadros, un aire cristalino. Otro gran maestro también lo consiguió: Velázquez. Consigue que la separación entre los motivos sea visible, que no aparezcan enganchados, como si no hubiera masa, es decir, masa pictórica. Gombrich ha señalado que suaviza los contornos pero el efecto es de absoluta solidez y firmeza aun siendo tan meloso y tranquilo. El color que más utiliza es el azul en combinación con el amarillo-limón, el gris perla, más algún rojo oscuro. En Mujer con una jarra de agua (imagen superior) juega con los efectos ópticos y armoniza los colores primarios y las formas simples mediante ajustes y revisiones durante la ejecución de la obra. La composición se adecua al tema de tranquilidad doméstica evocado por el barreño y la jarra. Característica escena de Vermeer y de la pintura holandesa de género ambientadas en interiores tranquilos, con su dominio de la perspectiva y la interpretación de la luz. Vermeer pinta una y otras vez los mismos objetos o muy parecidos: manteles coloridos, mapas, instrumentos musicales, jarras, sillas y mesas. Esto nos da la idea de cómo se veía realmente el entorno de Vermeer, en realidad, un mundo de rutinas del cual él es el maestro en su representación calmada; rutinas que, al fin y al cabo, devienen las que garantizan la seguridad de la existencia humana y una estabilidad sin sobresaltos, lo que define también su pintura.

Johannes Vermeer. The Love Letter (1669-70). Rijksmuseum, Amsterdam

En las pinturas de Vermeer, el espacio está claramente construido y la posición de cada objeto está justo en el sitio apropiado. No dibujaba, pintaba directamente con  pinceladas de color aplicadas con la ayuda de instrumentos ópticos y de la cámara oscura. De todos modos su uso no está probado. Se intuye y, ciertamente, hay historiadores del arte que están completamente seguros. Una de las teorías que lo avalaría es que estaba interesado por la ciencia. Se sabe que conocía o era amigo de Antoni van Leeuwenhoek, un hombre que construía microscopios y telescopios y quizás le guió en el uso de la cámara oscura. Por lo tanto, estaríamos delante de un maestro pintor y científico. Efectivamente, pintaba como un científico. Sus cuadros son casi perfectos en proporciones y armonías, así como en geometría, a cada rectángulo o cuadrado le corresponde otro, eso indicaría que utilizó instrumentos ópticos. Se han detectado errores de composición, pero son superados por el resultado final del conjunto. Aplicaba las pinceladas en húmedo, por lo tanto, eso indicaría que quizás no era tan lento. En húmedo sobre húmedo no se puede esperar a que se sequen las capas. O sea, su poca producción se debería a otras causas. La impresión es que trabajaba en varios cuadros a la vez, ya hemos visto con qué facilidad cambiaba detalles. Pero, otra vez, lo intuimos, no tenemos documento que lo certifique.

Johannes Vermeer. Mistress and Maid (1966-67). The Frick Collection, Nueva York. Foto: Wiki

Se le han atribuido solo 35 pinturas. No se sabe bien porque pintó tan pocos cuadros, aunque por un corto período de tiempo fue un pintor aclamado, entre 1662-67, su etapa más productiva y realizó las obras más perfectas como La mujer con el collar de perlas, La mujer de azul leyendo una carta, La encajera,  La tasadora de perlas o La muchacha de la perla. La poca producción se debió a: ¿una ejecución lenta? ¿muchos niños en casa? ¿cuidarse del negocio de venta de obras de arte? ¿poca consistencia a la hora de pintar? ¿largas temporadas sin pintar? ¿actividades cívicas varias que le ocupaban mucho tiempo? ¿murió demasiado joven, a los 43 años, en 1675? Dejó mujer y 11 hijos, 10 de ellos menores de edad, sin dinero y con grandes deudas. Tampoco se sabe exactamente de qué murió, quizás de una corta enfermedad que se lo llevó en un día y medio. Catharina solicitó la quiebra al año siguiente de su muerte y dejó escrito que su muerte fue debida a la presión de sus acreedores, entonces, muerte causada por gran estrés como consecuencia de problemas financieros, cuando el mercado del arte se colapsó por la guerra anglo-holandesa a partir de 1672, en el llamado el año del desastre en los Países Bajos, y donde apenas vendió cuadros. Hay un documento firmado por Catharina donde se queja de su pobreza al tener que vender obras de arte, entre ellas las del propio pintor, y artesanías varias para pagar deudas. Tuvo que liquidar una factura de más de 600 florines en la panadería a cambio de La guitarrista y La mujer y su criada (imagen superior). Ninguna de sus obras se quedó en Delft. Y Vermeer fue olvidado, no se redescubrió hasta el siglo XIX, porque el gran Vermeer en realidad sólo era conocido en Delft, más allá era un completo desconocido.

Desde que se empezó a estudiar Vermeer, se creía que era un genio solitario, que no tuvo un taller con alumnos, por tanto no creó escuela, su legado se fue con él. La exposición mencionada Vermeer’s Secrets lo cuestionó. Los especialistas y conservadores de la National Gallery of Art de Washington DC sugieren que podría haber sido un mentor para alumnos o asistentes en su estudio. Lo afirman en base al hecho de que algunas pinturas atribuidas al propio Vermeer pueden ser obra de un aprendiz u otro miembro de su estudio. Después de dos años de profundos análisis comparativos, curadores, conservadores y científicos han llegado a la conclusión de que Vermeer no pintó La muchacha de la flauta (foto inferior) exhibida en la misma National Gallery of Art.

Taller de Vermeer. Girl with a Flute. (1665-70). National Gallery of Art, Washington DC

El artista que creó esta obra estaba íntimamente familiarizado con los métodos de trabajo de Vermeer y usaba los mismos materiales y técnicas, pero no pudo alcanzar el nivel de delicadeza y cualidad de Vermeer. Es un dato muy importante y fue confirmado a través de la exposición Vermeer’s Secrets. La National Gallery of Art que exhibía esta pieza como auténtica de Vermeer y ahora la exhibe como obra de su taller y así se ha exhibido también en la exposición de Amsterdam.

Johannes Vermeer. Girl with a Red Hat (1669). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

De hecho, los estudiosos ya dudaban, desde hace casi 50 años, si Vermeer realmente pintó a La chica de la flauta. Se atribuía a Vermeer porque se pensaba que era una pieza complementaria a la Mujer con un sombrero rojo (imagen superior) que también pertenece al museo de Washington DC, debido a las similitudes de la composición, el tamaño casi idéntico, pintadas sobre madera, algo inusual para Vermeer, y que las chicas se parecen mucho: rostros alargados y esbeltos, ojos castaños oscuros y expresiones similares de miradas fijas y labios ligeramente entreabiertos, casi seguro que es la misma modelo e incluso se ha sugerido que fuera una hija suya. Ambas lucen sombreros extravagantes y grandes pendientes de perlas. Y en el fondo de la pared ha colgado un tapiz. No obstante, el estudio detallado que se presentó en Vermeer’s Secrets sostiene que pesar de las similitudes de las dos pinturas en la composición y en los pigmentos utilizados, existen diferencias clave en la forma en que se ejecutó cada pintura, entonces La muchacha de la flauta no pudo haber sido pintada por Vermeer.  Empezando por  la posición incómoda y forzada de la muchacha y la manera de disponer las pinceladas: “En Mujer con sombrero rojo, Vermeer creó las sutiles sombras verdes modulando el color con sensibilidad y mezclando cuidadosamente los bordes de la pintura. En La muchacha de la flauta, las sombras verdes se aplicaron mucho más, creando una apariencia de mancha debajo de la nariz y a lo largo de la línea de la mandíbula”. En cuanto a los labios, en Mujer con sombrero rojo “Vermeer usó pequeños puntos de luces que incorporan el color rosa pálido que los rodea, mientras que en La muchacha de la flauta, es un curioso azul verdoso, un color que no tiene un lugar lógico en el interior de la boca”.

Explican que Vermeer molía sus pigmentos dejando un espesor para la pintura base, pero para las capas finales de pintura los molía muy finamente para lograr sus delicadas superficies. En cambio, el artista de La muchacha de la flauta invirtió este orden: “Los pigmentos utilizados en la pintura final se muelen tan toscamente que en la superficie aparecen granulados e incluso los investigadores han podido comprobar que el grosor de la pintura contiene una masa de cerdas rotas que indican que el pincel estaba viejo o mal hecho, o que el artista usó una fuerza inusual al aplicar la pintura, lo que no ocurriría si la pintura fuera de Vermeer”. La conclusión es que el misterioso artista que pintó La muchacha de la flauta estaba familiarizado con los métodos y materiales únicos de Vermeer, pero no pudo alcanzar su nivel de experiencia, su habilidad; cuando la miras con atención al natural, le falta también el aire que hay en las pinturas genuinas de Vermeer, le falta fluidez, le falta el toque del genio que no se puede explicar con palabras. Entonces, puede haber sido un alumno o aprendiz en formación, un aficionado que le pagó a Vermeer por lecciones, un pintor independiente contratado, o incluso un miembro de la familia de Vermeer. De ahí que ahora se ha puesto en duda que Veermer siempre trabajó solo. Por el contrario, podría haber sido un mentor y educador, capacitando a una futura generación de artistas.

Johannes Vermeer. Imagen debajo de la pintura Girl with a Red Hat, procesada digitalmente por los científicos de la National Gallery of Art de Washington DC. Foto: NGA

Ahora se utilizan aparatos muy sofisticados para analizar a fondo un cuadro, pero en la década de 1970 por imágenes captadas por rayos X ya se pudo observar, como ya he mencionado, que Vermeer a veces pintaba sobre otras pinturas. Es el caso de Mujer con sombrero rojo pintada sobre un retrato parcialmente terminado de un hombre con un sombrero negro, posiblemente pintado por otro artista. En vez de raspar la imagen o aplicar una capa de cobertura, Vermeer giró el cuadro 180 grados y luego pintó directamente sobre el retrato. “Durante los últimos 20 años, los avances en la obtención de imágenes químicas y los métodos de procesamiento de imágenes nos han permitido ver al hombre con más detalle que nunca (imagen superior). En ausencia de registros escritos, estas técnicas no invasoras ofrecen a conservadores y académicos una idea de cómo trabajaba Vermeer y pistas sobre las personas que representó. Un día, incluso podremos identificar al hombre con sombrero negro, o al artista que lo pintó”, se informó en Vermeer’s Secrets.

Johannes Vermeer. Woman Holding a Balance (1664). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

En España la han titulado La tasadora de perlas (imagen superior) y es para mi la mejor pintura del mundo o al menos una de las mejores, se exhibe en la National Gallery of Art de Washington DC. Voy con frecuencia a este museo y siempre, antes de irme, paso a verla y saludar al maestro y a su dama. Una mujer de pie ante una mesa encima de la cual hay un cofre y perlas, sostiene una balanza se supone para determinar su valor monetario. Detrás de ella cuelga en la pared una pintura del Juicio Final, que deja en claro que un día ella también será “pesada”, eso es juzgada, es así como la describen en el Rijksmuseum donde ha viajado para la exposición de 2023. Para mí, esta figura va más allá, simboliza la templanza. Iluminada por una suave luz que entra por la ventana, una serena chica embarazada sostiene una balanza que, en perfecto equilibrio, representa la imparcialidad de juicio y la capacidad de sopesarlo todo. La pintura, pues, es una alegoría tanto de la justicia como de la templanza. Y la perla, nacida del agua y la luna, es el símbolo esencial de la feminidad creadora. Nos explican los científicos que el análisis microscópico y la reflectancia infraroja de las capas de pintura debajo de la superficie del cuadro han revelado que Vermeer comenzó con un boceto monocromático y que luego aplicó rápidamente una capa subyacente audaz para trazar formas, colores y patrones de luz dentro de la composición. Los análisis han aportado también que, a la derecha del cuadro, Vermeer agregó un material que contiene cobre para acelerar el secado del pigmento negro y poder continuar con las etapas finales de la pintura: “El mapa de cobre muestra pinceladas vigorosas y pliegues en el mantel que son diferentes a los de la superficie. Parece que Vermeer estaba ansioso, quería que esta capa subyacente se secara para poder proceder con las etapas finales la pintura”. Y para sugerir el toque de luz solar en la pared posterior aplicó trazos gruesos de blanco de plomo que en la pintura final alisó y moduló con un brillo suave. Asimismo, los científicos han revelado que el mantel cambió mientras trabajaba en la composición y enderezó el pliegue mientras aplicaba pinceladas más pequeñas y meticulosas para terminar la pintura. Otra revelación es que en el diseño inicial Vermeer pintó la balanza en ángulo para finalmente colocarla en paralelo al plano del cuadro para representar las dos partes en perfecto equilibrio.  

Johannes Vermeer. The Astronomer (1668). Museo del Louvre, París. Foto: Wiki

Algunas de sus obras de Vermeer han sufrido avatares como El astrónomo (imagen superior) pintada en 1668 e ingresada en 1983 en el museo del Louvre por la ley de Dación del estado francés: si uno no puede pagar el impuesto de derechos de sucesión lo puede pagar en especies, en arte. Así ocurrió con El astrónomo. Esta pintura tiene un hermano en El geógrafo (imagen inferior), pintado al año siguiente y ahora exhibida en el Städel Museum de Frankfort y presente en Amsterdam. Físicamente ambos hombres son idénticos, por lo tanto fueron pintados del mismo modelo: rostro alargado, nariz puntiaguda, ojos juntos, labios carnosos, pelo largo castaño claro, bata de inspiración asiática de seda azul. Cambian los detalles y el decorado y los objetos que identifican la profesión de cada uno. Son las dos únicas pinturas de Vermeer en que el hombre es el protagonista absoluto y ocupa el lugar de honor.

Johannes Vermeer. The Geographer (1669). Städel Museum, Frankfort. Foto: Wiki

Solo se sabe que ambos cuadros se vendieron juntos en varias ocasiones y juntos estuvieron en casas de la burguesia de Amsterdam. Se separaron al cabo de casi 130 años de vida en común, en 1797, en la subasta de la sucesión de Jan Danser Nijman, en Amsterdam. En el s.XIX El astrónomo se registró en territorio británico. El propietario se llamaba John Gibbons, intentó subastarlo y nadie lo quiso; Vermeer es aún un pintor olvidado, la escenas intimistas no gustaban, se prefería la grandilocuente pintura de historia o los grandes retratos anquilosados. Pero en la segunda mitad del s. XIX, la popularización de la fotografía volvió a poner de moda las escenas de género y el llamado genéricamente Realismo. Y se redescubrió a Vermeer, especialmente en Francia. En 1886 aparecen cuatro cuadros suyos en una exposición en el palacio de los Campos Elíseos, procedentes de colecciones privadas entre ellas El geógrafo, que pertenece ahora a Theóphile Thoré-Burger, crítico de arte, defensor de un naturalismo tratado con simplicidad, quien 25 años antes, en el Mauritshuis de la Haya cayó rendido delante de Vista de Delft. Desde este momento empezó a recorrer las colecciones museísticas y particulares de Europa a la búsqueda de obras del holandés, a publicar artículos sobre su obra y reivindicarlo como uno de los más grandes pintores. El geógrafo terminará por incorporarse a las colecciones del Städel Museum de Frankfort donde aún mora. Junto con algunos libros, un globo terráqueo descansa sobre el gabinete detrás de él. El geógrafo estudia los mapas sobre la mesa, con un compás en sus manos. Su mirada, sin embargo, se pierde en la distancia. Sin la obstrucción de ningún instrumento científico, la luz cae directamente sobre los papeles del geógrafo y su frente, enfatizando el enfoque intelectual del científico en el mundo. 

En cuanto al El astrónomo tendrá una vida más agitada. Dejó Gran Bretaña y cayó en manos de un marchante belga, León Gauchez, quien al cabo de  diez años lo vendió a alguien que exigía “rareza y excelencia”: el banquero Alphonse de Rothschild quién lo guardó en su palacete de la Place de la Concorde de París junto a obras de otros compatriotas holandeses: Rembrandt, Hals y de Hooch. El astrónomo lo heredó su hijo Édouard y el valioso cuadro habría seguido bien cuidado si no hubiera aparecido en escena en 1940 un loco y malvado que se apoderó de nuestro astrónomo: Adolf Hitler. Cuenta la historiadora del arte Maureen Marozeau que Hitler decidió que la ciudad austríaca de Linz fuese la capital cultural de Europa controlada por el Tercer Reich con vastos edificios diseñados por su arquitecto Albert Speer y un gran museo que albergaría las obras que al Führer le gustaran. Un comité de historiadores del arte seleccionó cerca de ocho mil cuadros que estaban en museos y colecciones particulares de Europa. Enterado del asunto, el director de los Museos Nacionales de Francia, Jacques Jaujard, tomó medidas y decidió evacuar y distribuir y poner en un lugar seguro las principales colecciones y objetos artísticos pertenecientes al estado francés así como las que pertenecían a particulares especialmente a los judíos, por diferentes castillos y abadías del centro y oeste de Francia. El Tercer Reich quería a toda costa apoderarse de toda obra de arte valiosa, pero, de hecho, le fue muy complicado rastrear todas la colecciones nacionales así que decide incautar las obras de los propietarios judíos. Édouard de Rothschild fue uno de los que sufrió la confiscación de su colección con El astrónomo incluído. Fue trasladado primero a la embajada de Alemania y de ahí al Jeu de Pomme donde se clasificaaron las obras. Una conservadora, Rose Valland, a espaldas de los nazis, documentó todas las obras y -muy importante- registró el nombre de sus propietarios. Goering supervisó la operación y seleccionó las obras que iban a volver al Louvre, las que irían al futuro museo de Linz y a museos alemanes y las que él se quedo personalmente.

Hitler, un pintor fracasado, estaba obsesionado con Veermer, le comunicaron con satisfacción que en la colección de Rothschild había el cuadro de Veermer, el que el mismo Führer había hecho alusión. Maureen Marzeau nos hace notar que el Führer no se había dado cuenta que en El astrónomo, en un segundo plano, en la pared, Vermeer pintó una escena de una reproducción de Moisés salvando las aguas, Moisés es el primer profeta judío.

Johannes Vermeer. The Art of Painting (1668). Kuntshistoriches Museum, Viena. Foto: wiki

Junto con otras obras, El astrónomo de Vermeer viaja al castillo de Neuschwanstein del excéntrico Luis II de Baviera, el llamado rey loco, en espera de ser trasladado a Linz, al museo que de momento es una maqueta. Cuando las cosas ya iban mal para el Tercer Reich, se las llevaron del castillo y dejaron abandonadas un montón de objetos de arte pero lo más valioso, con El astrónomo incluido, lo trasladaron a la mina de sal de Altaussee, y allí coincidió con otra extraordinaria pintura de Vermeer: El arte de la pintura (imagen superior). A partir de ahí ya es de sobras conocido (ver la película The Monuments Men, de Georges Clooney), un grupo norteamericano compuesto por historiadores del arte, artistas, arquitectos y conservadores de museos localizó todas las obras de arte en la mina. Y El astrónomo fue devuelto a su propietario, así como tantas otras obras confiscadas. No por muchos años. En 1982, el hijo de Édouard de Rothschild, Guy, suscribió el acuerdo de dación antes mencionado con el estado francés. Para evitar que sus herederos tuvieran que derechos succesorios, lo resuelve de manera anticipada: el Vermeer se conviertió en propiedad del estado francés y entró en el Louvre donde se conviertió en la nueva vedette.

Johannes Vermeer: El astrónomo y El geógrafo. Montaje fotográfico: Thinking of Design

De todos modos, la intención de volver a unir a El geógrafo y El astrónomo se persigue y tras dos siglos de separación, El astrónomo voló a Frankfort para exponerse al lado de El geógrafo en una exposición de 1996 que se inscribió en el marco de la reconciliación entre Francia y Alemania a iniciativa de los presidentes François Mitterrand y Helmut Kohl unos años antes. Los historiadores del arte aprovecharon la ocasión para estudiarlos juntos y concluyeron que no son el correlato uno de otro, sino variaciones de un mismo tema: un científico trabajando, aunque el modelo sea el mismo hombre. El astrónomo ha viajado más veces, ahora como moneda de cambio, alquilado, lo que generó críticas. En 2008 viajó a Estados Unidos. El Louvre necesitaba dinero para reformas y firmó un contrato de 13 millones de euros para “prestar” por tres años 400 obras de sus colecciones, entre ellas, El astrónomo, que se exhibió en el High Museum de Atlanta. Su ultimo viaje fue 10 años más tarde en la exposición mencionada en la National Gallery de Washington DC, donde los vi juntos por primera vez. Es una lástima que el Louvre no lo haya prestado para la exposición de Amsterdam, hubiera sido otra buena ocasión para verlos juntos o al menos que volvieran a casa ambos aunque fuera por un período corto de tiempo. Otra pieza de Vermeer objeto de misterio, que no se sí veremos nunca más, es El Concierto que fue robada del museo Isabella Stewart Gardner de Boston en 1990 junto a trece obras más y aún no ha sido recuperada en un caso no resuelto. Hay varios documentales sobre el tema.

Johannes Vermeer. Girl With Pearl Earring (1665). Mauritshuis, La Haya

La personalidad y la obra de Vermeer ha sido objeto de múltiples novelas que intentan llenar los vacíos de su biografía. De las dos novelas que conozco sobre Vermeer, Girl in Hyacinth Blue, de Susan Vreeland, es muy floja. En mi opinión, la más ajustada, es la de Tracy Chevalier Girl With Pearl Earring, de la que derivó un magnífico film dirigido por Peter Webber, con Colin Firth y Scarlet Johansson. Aunque la trama es muy fantasiosa, recrea bien el ambiente en el cual debió vivir Vermeer. Se basa en la pintura del mismo nombre que se puede contemplar en el Maurithuis de La Haya (imagen superior). No es un retrato sino un tronie: una pintura de una figura imaginaria. Los tronies representan un determinado tipo o personaje; en este caso, una muchacha vestida de forma exótica, con un turbante oriental y una perla muy grande, inverosímil, cuelga del lóbulo de su oreja y brilla. Realmente, Scarlet Johansson se le parece mucho en el film.

Àngels Ferrer i Ballester

Dedico este post a mi madre. La última novela que leyó, justo antes de morir, demasiado pronto, fue “Girl with a Pearl Earring” (La noia de la perla, en su edición en catalán). Le gustó mucho. Su flor preferida era la orquídea. Su última decisión fue que me ocupara de regalar esta novela junto a una orquídea a la doctora Sara Martínez de Arenzana, su médico de cabecera y de confianza. Así lo hice. (Mama, quan miro una orquídia, sempre et veig a tu). Y lo dedico también a mi familia, muy especialmente a mi marido Chema, y a su hija Anaïs y su novio Mickey, que viven en Amsterdam. Anaïs se ocupó de comprar las entradas de la exposición de Vermeer y tuvimos el gozo de visitar Delft y la exposición en el Rijksmuseum en la primavera de 2023. Que placer, amor y arte

(He puesto los títulos de los cuadros en el pie de foto en inglés siguiendo la nomenclatura del Rijksmuseum debido a que en castellano, a veces, les dan otro título)

Fuentes consultadas:

Exposiciones:

Vermeer and the Masters of Genre Painting. National Gallery of Art, Washington DC, 2018

Vermeer’s Secrets. National Gallery of Art, Washington DC, 2022

Vermeer. Rijksmuseum, Amsterdam, 2023

LIbros:

Tzvetan Todorov: Elogio de lo cotidiano. Ensayo sobre la pintura holandesa del siglo XVII. Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2013

E.H. Gombrich. The Story of Art. London: Phaidon, 2006

Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines. Madrid: Museo del Prado, 2019

Siri Hustveld. Los misterios del rectángulo. Barcelona: Circe, 2007

Maureen Marozeau. Un Van Gogh en el gallinero. Barcelona: Edhasa, 2017

Webs: National Gallery of Art, Washington DC, Metropolitan Museum of Art, New York, Rijksmuseum, Amsterdam.

John Waters:”Me gusta el arte que enfurece a la gente”

Catherine Opie. John (2013). John Waters Collection. Baltimore Museum of Art

La primera vez que acudió al Baltimore Museum of Art cuando era un niño, John Waters, el famoso cineasta de culto de la contracultura norteamericana, compró en la tienda de regalos un pequeño cartel de una obra de Joan Miró, pintor que le dejó sin habla. Una vez en casa, lo enganchó con toda la ilusión en la pared de su dormitorio. Pero…:”todos los otros niños lo odiaban. Me di cuenta del poder del arte y de cómo podía enfurecer a la gente, y desde entonces soy coleccionista”. A lo largo de los años – tiene 76- ha acumulado una colección que actualmente cuenta con cerca de 375 obras de 125 artistas y como bibliófilo una colección de 8.000 libros. Su colección de arte, la ha legado, cuando muera, como regalo, al Baltimore Museum of Art. Una selección de estas obras se exhiben ahora en el museo en la exposición Coming Attractions, considerando que la muestra es como un anticipo de lo que vendrá cuando se deposite el legado. La exposición está comisariada por dos reconocidos artistas, la fotógrafa Catherine Opie y el artista multimedia Jack Pierson con el objetivo de que refleje el gusto de Waters especialmente relacionado con la identidad queer y la libertad de expresión. Las obras de su colección están entre el conceptual, lo objetual y el Pop, a menudo hacen referencia a lo más absurdo del mundo del arte. La exposición incluye 90 obras entre pinturas, esculturas, fotografías y grabados de Diane Arbus, Nan Goldin, Mike Kelley, Richard Prince, Cindy Sherman, Gary Simmons, Cy Twombly, Andy Warhol, Christopher Wool, Erwin Wurm, Barry Holniker, Elizabeth Peyton, Nan Goldin, Richard Baker, Karlheinz Weinberger, Stephen Tennant, David Armstrong, Cecil Beaton o la chimpanzé Betsy, entre otros.

John Waters. Comming Attractions (2023). Baltimore Museum of Art. Foto: BMA

John Waters (Baltimore, 1946) es un famoso cineasta de culto cuyas películas atraen a todos los fans de la contracultura/ underground. Fue uno de los provocadores más importantes de finales del pasado siglo y se considera que todavía lo es hoy si esto aún existe en el mundo del arte y del cine occidental. Sus películas son comedias estrafalarias que pretenden conmocionar al público con violencia, amputaciones, asesinatos, escatología, lo grotesco y el mal gusto por encima de todo pero en escenarios tan absurdos y escandalosos que todo resulta casi cómico. Waters es también, escritor, periodista además de artista y performer. Sus películas y sus artes visuales, que incluyen fotografías, esculturas, vídeo e instalaciones multimedia tienen como hilo conductor los ambientes en que se mueven las celebridades banales, el consumismo, el sexo y la identidad. Su colección de arte también responde a estos criterios. La obra de Waters se encuentra en varias colecciones públicas como el MOMA, el Metropolitan Museum of Art, el Whitney, en Nueva York y en el Baltimore Museum of Art. En 2018 se celebró en este museo de su ciudad natal la primera retrospectiva Indecent Exposure que incluía todas sus creaciones, más de 160 fotografías, esculturas y obras de sonido y vídeos que sólo podías ver detrás de unas cortinas por su contenido no apto, no sólo para menores, sino para los que lo que no es políticamente correcto o lo indecente y grosero les saca de quicio.

Divine en el film Pink Flamingos (1972). Foto: Everett Collection

John Waters vive en Baltimore y todas sus 17 películas se han rodado en la ciudad principalmente en el barrio de Hampden donde vivía. Alcanzó la fama muy pronto con las películas Multiple Maniacs (1970), Pink Flamingos (1972) y Female Trouble (1974). Pero su éxito internacional se lo proporcionó la comedia Hairspray (1988). Estas películas contienen la peculiar iconografía Waters, elementos surrealistas, la fealdad, la vulgaridad y la transgresión. Pedro Almodóvar le debe mucho en sus primeros films. En las décadas de 1970/1980, Hampden era un barrio popular, donde la cultura transgresora y underground estaba en todas partes con objetos y artefactos extravagantes fuera y dentro de las casas y gente alocada (y colocada) que pululaba por ahí. John Waters fue el rey de Hampden y la reina, su novia y musa de la contracultura Glenn Milstead conocido/a como Divine. Ambos crecieron en Lutherwille, un suburbio de Baltimore y se trasladaron a Hampden más tarde. Retrospectivas de sus películas se han presentado en los principales festivales de cine, tiene muchos premios incluso en Europa el ministro francés de Cultura le otorgó el rango de Caballero Oficial de la Orden de las Artes y las Letras. Es miembro de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas donde entró patrocinado por el cineasta David Lynch. “Y me tomo mis deberes en serio”, dijo sobre lo de ser juez de los Oscar: “lo veo todo”.

Barrio de Hampden, Baltimore. Foto: Kevin B. Moore

Ahora Hampden ya no es un barrio contracultural, se ha convertido en un barrio pintoresco, con tiendas de artesanía y bares y restaurantes y cada año en Navidad organizan un divertido desfile al estilo John Waters, su vedette, con todo tipo de artefactos grotescos y estrafalarios así como los personajes con sus vestidos inclasificables. John Waters ya no vive en Hampden, ahora vive en la zona de Johns Hopkins University, cerca del Homewood, el campus, un lugar residencial tranquilo. Lo veo a menudo caminando solo por el puerto de Baltimore. Muy delgado, bajito, siempre muy bien vestido, con sus bigote delineado a lápiz, camina con pasitos cortos y sus pequeños ojos negros lo escrutan todo, a los 76 años se le ve muy bien. Le gusta vivir en Baltimore porque a nadie le importa lo que hace: “Saben quién soy pero puedo hacer cualquier cosa. Todavía puedo ser un voyeur. Puedo salir y observar a la gente. Hay algunas personas que piensan que hice quedar mal a Baltimore, pero en su mayoría odian The Wire. Y The Wire es el mejor programa que ha habido en la televisión. Además de Pee-wee’s Playhouse y Howdy Doody“.

John Waters en la entrada de los lavabos del Baltimore Museum of Art. Foto: Erika Nizborsk

En cuanto a la colección, a cambio del legado, la solicitud de John Waters a la dirección del museo fue que los lavabos llevaran su nombre The John Waters Restrooms, petición que se aceptó. Los nuevos lavabos son los primeros del museo que se diseñaron para ser neutrales de género, es decir, cualquiera puede utilizarlos. Los ha diseñado Quinn Evans architects, un reconocido equipo de Washington DC formado mayoritariamente por mujeres. Hay cuatro lavabos iguales y cada uno tiene una pared pintada de un color diferente: ámbar, gris, rojo o azul. La zona común que contiene las pilas y espejos tiene paredes blancas, luces brillantes y grifos “sin tacto” activados por sensores. Waters se maravilló -y yo también- del tamaño de los lavabos, que son muy grandes. El Baltimore Museum of Art hizo una declaración oficial el día de su inauguración:

El Baltimore Museum of Art se enorgullece de llamar a sus nuevos lavabos neutros de género con el nombre del incomparable artista/autor/actor/cineasta, y ahora miembro del patronato del BMA: John Waters

Cabe decir que en Estados Unidos y en Gran Bretaña, el inodoro se llama popularmente the john. Él lo sabe y no es una coincidencia. El propio John Waters, en su discurso de inauguración, bromeó diciendo que la junta del turismo local de Baltimore debería marcar los lavabos en los mapas de la ciudad, junto con el lugar de nacimiento de Babe Ruth, un legendario jugador de beisbol nacido en Baltimore, y la muy visitada tumba de Edgar Allan Poe: “Quizás vendrá gente de todo el mundo para evacuar a Baltimore. La Oficina de Turismo de Maryland debería impulsarlo”. Al mismo tiempo, utilizó la ceremonia de inauguración para realizar una declaración seria sobre los derechos transgénero y el papel que pueden tener instituciones como el Baltimore Museum of Art en el cambio de la sociedad con respecto a este tema. Otra galería del museo ha sido bautizada con su nombre: The John Waters Rotunda, una gran galería situada en medio del edificio, una recreación renacentista.

Obras de Barry Holniker, Diane Arbus, Elizabeth Peyton, Nan Goldin, Richard Baker, Karlheinz Weinberger, Stephen Tennant, David Armstrong, Cecil Beaton y una pintura de 1955 de la chimpanzé Betsy. John Waters Collection. Baltimore Museum of Art. Foto: BMA

Waters vive principalmente en Baltimore, pero también tiene apartamentos en la ciudad de Nueva York y en San Francisco, todos ellos son como minimuseos. Llenos de piezas de arte y libros que ofrecen una visión de lo que él valora como arte. Con esta muestra previa, los comisarios quieren descubrir la naturaleza íntima y personal de su colección: “Estas obras de arte definen ciertos aspectos de su personalidad: Un abundante erotismo chiflado y la ridiculización del mismo concepto de pretensión. John Waters acoge con un profundo respeto a aquellos que se arriesgan, no se comprometen y crean su arte fuera de los márgenes”. Muchas de sus obras son de pequeño tamaño y se han dispuesto en el museo como si estuvieran en un salón, un guiño a la estética repleta de las casas de Waters, donde hay muchos retratos de personas amigas incluida una pintura de Betsy, una chimpancé famosa con inclinaciones artísticas del zoológico de Maryland quien se convirtió en una sensación del arte local en la década de 1950. Waters tiene una historia para la mayoría de estas piezas, ¡incluso escribió un capítulo completo en su libro sobre cómo coleccionar arte de monos!

Coming Attractions. John Waters Collection. Baltimore Museum of Art. Foto: BMA

Con motivo de la exposición, la Baltimore Museum of Art ha publicado una conversación entre John Waters y los comisarios Catherine Opie y Jack Pierson en el comedor de su casa de Baltimore para hablar de los temas subyacentes en su colección de arte. En sus propias palabras:

“En primer lugar, siempre me gusta el arte que enfurece a la gente. A veces me enoja primero a mi pero tardo un minuto en darme cuenta de que me encanta. Y es entonces cuando sé que lo voy a comprar. En segundo lugar, diría que es arte aquello que me hace reír de algún modo. Porque el arte contemporáneo a menudo es ingenioso, pero ¿alguna vez es divertido? Creo que es una pregunta muy, muy delicada. Y lo ‘divertido’ se mira con recelo, pero a veces las piezas de Mike Kelley son tan groseras que me hacen reír. Confianza, ésta es la tercera. Un ejemplo perfecto: Cy Twombly. Imagínense mostrando sus dibujos de garabatos a la gente por primera vez. Los dio a sus amigos y ellos los tiraron. La confianza para creer que lo que has hecho se valora perfectamente aunque nadie esté de acuerdo. No creo que el artista deba llamarse artista. Creo que esto depende de los demás. Cuando la gente me dice que es un artista, siempre pienso en silencio: yo seré el juez de esto, la historia será el juez de esto, no tú. La cuarta razón sería la narrativa, fílmica de algún modo, aunque no debe tratarse de películas. Pero la narración, imaginada o no, que cuenta una historia que otras personas puede que no entiendan. Esto también va acompañado de la confianza, creo”.

 Mike Kelley. Reconstructed History: The Signing of the Declaration of Independence (1989). Foto: MK. Cindy Sherman. Untitled Pregnant woman. (2002/2004). Foto: CS. John Waters Collection. Baltimore Museum of Art

Él cree que la pieza que resume el espíritu de su colección es la obra de Mike Kelley Reconstructed History: The Signing of the Declaration of Independence (imagen superior), una de sus preferidas. Con esta pieza “se enfadaron conmigo incluso los sofisticados que conozco en el mundo del arte cuando la vieron”. Kelley se burla de uno de los momentos clave y esenciales de la historia de Estados Unidos: su Declaración de Independencia de Gran Bretaña el 4 de julio de 1776 que, además, es fiesta nacional. Otro ejemplo sería la potente mujer embarazada de Cindy Sherman (imagen superior), una artista conocida por romper su propia identidad. Su trabajo consiste principalmente en autorretratos fotográficos sin título donde se representa a sí misma en muchos contextos diferentes y como personaje imaginado. Las fotografías de Sherman son notables por su capacidad para plasmar, a través de vestimenta, maquillaje y gestos, una asombrosa variedad de mujeres para así explorar la identidad femenina en la cultura popular estadounidense. Su mujer urbana embarazada es un trabajo icónico que realizó para recaudar fondos para la organización Planned Parenthood en Nueva York. Esta pieza ha sido descrita de la siguiente manera: “Parece relacionada con una serie reciente de retratos en color de mujeres que se enfrentan a su mediana edad y a su propias nociones distorsionadas de la belleza. Conmovedora y con humor, esta mujer parece transmitir tanto una sensación de juventud malgastada como los peligros de un embarazo no planificado: ella conviven los roles de una adolescente y una mujer mayor”. El fondo digital da una calidad de póster intencional a una imagen que parece casi exagerada y caricaturesca.

Obras de Christopher Wool, Paul Gabrielli (escultura) y Tony Matellis. John Waters Collection. Baltimore Museum of Art. Foto: BMA

John Waters es uno de los cuatro hijos nacidos de Patricia Ann y John Samuel Waters, un fabricante de equipos de protección contra incendios. Waters se educó en la Calvert School, una escuela privada. Muy aficionado al cine (el Charles Theatre, cine que todavía existe en el centro de Baltimore era como en su casa) empezó a realizar películas desvergonzadas y violentas desde sus años de adolescencia en Baltimore para un público underground. De niño exploraba las alcantarillas de Baltimore: “Estaban construyendo carretera de circunvalación [la 83] cerca de la casa de mis padres y solíamos arrastrarnos por las tuberías de drenaje muy profundo. Muy peligroso ahora que lo pienso, pero ese fue mi primer viaje. Como C.H.U.D, esa película sobre habitantes subterráneos humanos caníbales”. Fue a la Universidad de Nueva York para estudiar cine, pero fue expulsado del campus cuando le pillaron fumando marihuana. Fue criado en un estricto catolicismo por su madre, pero no por su padre. El catolicismo fue un punto de inflexión en su infancia: “Supongo que hay un poco en mi psique dañada. La sexualidad, sí, pero de una manera que siempre es algo escalofriante o divertido, pero no sólo sexy. Nunca me he masturbado con una obra de arte.“

Coming Attractions (2023). John Waters Collection. Baltimore Museum of Art. Foto: BMA

Viendo la colección nos damos cuenta que es un arte difícil, aquello inclasificable después de la experiencia de Duchamp y el conceptual, en el sentido de las cosas que nunca diríamos que son bonitas, son feas y horteras, algunas impactantes, la mayoría escépticas y anodinas. Lo que más motiva a Waters es cuando un artista deja que se haga la pregunta: ¿quién haría una obra así? ¿Y quién la compraría? Con todo el cariño, Waters ha llamado a estas obras de arte sus roommates (compañeras de piso). No posee ninguna pieza que no pueda colgar u objeto que no pueda colocar encima de algún mueble o donde sea y ahora compra piezas de pequeño tamaño, porque todas las paredes de sus casas están llenas. A la pregunta de si la fealdad es lo que puede definir su colección de arte así como sus películas, responde:

“Porque es difícil hacerlo feo, ¿no? Todo el mundo intenta…”

Arnold Odermatt. Ennetmoos (1978), Christopher Wool, Untitled West Texas (2008), Richard Serra, Birthday (1996). John Waters Collection. Baltimore Museum of Art. Foto: BMA

Catherine Opie le interrumpe diciendo:

“-Bueno, mira, yo no lo diría feo. Siempre pienso que lo feo es arte malo”.

Y John Waters le responde de la siguiente manera: -“Esto es algo diferente. ¿Tengo alguna obra que creo que sea intencionadamente una mala pintura? No lo sé. La fotografía de Christopher Wool es la cosa más fea que tengo en mi colección. Y me maravilla que cualquier artista pueda hacer una foto tan fea como ésta. Y ese es el problema de los móviles. Diane Arbus no habría sido capaz de utilizarlos… Hacen que cada imagen parezca bonita, como un cartel de viaje! No puedes sacar una mala foto. Este es el enemigo del arte”. La fotografía de Christopher Wool muestra un baño asqueroso (imagen superior) y que posea la pieza más fea lo considera “realmente un cumplido”. En la colección de Waters hay un evidente el interés por el terror, el desastre o la tragedia que trastorna lo doméstico o lo familiar. Hay accidentes de carretera capturados por el fotógrafo suizo Arnold Odermatt, una escultura de un gabinete agrietado de Paul Gabrielli o un regalo de cumpleaños de Richard Serra, una pintura en tinta que evoca dos de las esculturas monumentales de Serra follando.

Peter Fischli & DavidWeiss. Airport-Federal Express. 1989. John Waters Collection. Baltimore Museum of Art. Foto: BMA

Otro tema que salió en la conversación. Jack Pearson piensa que cuando estás viendo la colección Waters solo puedes exclamar:- “¿Qué carajo es esto?”

John Waters responde: -“¿Es lo mismo que enojar a la gente? ¿Cómo Peter Fischli y David Weiss y estas fotos de aviones? ¿Por qué esta foto es tan grande? ¿Por qué alguien tomó esta foto? Sería el tercer rechazo en un calendario de barbería. Ahora nunca miro por la ventana de un aeropuerto sin pensar en esta obra”. Y añade: “No hay razón para que esta imagen sea tan grande. No hay ninguna razón por la que alguien debería haberla tomado. ¡No hay ninguna razón por la que alguien debería haberla comprado! Es una imagen de lo mundano que resulta extrañamente cautivadora: un paisaje insípido en la pista de un aeropuerto que uno podría ni siquiera notar mirando por la ventana de una terminal”.

Cy Twombly. Five Greek Poets and Philosopher (1978). John Waters Collection. Baltimore Museum of Art. Foto: BMA

John Samuel Waters (padre de John). C-R-A-Z-Y (1994). John Waters Collection. Baltimore Museum of Art. Foto: BMA

John Waters tiene mucho afecto a las litografías de la suite Five Greek Poets and Philosopher de Cy Twombly: “Mi padre se volvió completamente loco cuando vio que las colgaba en mi pared. Siempre solía quejarse: ‘¿Lo has comprado? Te vieron venir, chico. ¡Y los marchantes también!’ Pero así es como mi padre y yo podíamos hablar de arte contemporáneo. Se quedó maravillado y estupefacto que alguien quisiera poseer esa pieza. Mira ese dibujo que hizo, C-R-A-Z-Y, para mostrar su desprecio por mi compra de Twombly. Se burlaba, pero de alguna manera acertó. Entendió Twombly sin darse cuenta. Hace poco di una clase de arte en una escuela primaria. Y les hablé de Cy Twombly. Los estudiantes nunca se burlaron de él. Les encantaron los dibujos. Apagamos todas las luces, tenían los ojos vendados y dibujaban como Cy Twombly. El profesor me dijo: -nunca les había visto actuar así. Imagínense cuando fueron a casa con sus dibujos de garabatos y les enseñaron a sus padres. Decían orgullosos: ¡Mira qué hemos hecho! Y probablemente los padres se quejaban. ¡Pero los niños lo entendieron completamente!”

Andy Warhol. Campbell’s soup (1964). John Waters Collection. Baltimore Museum of Art

En Coming Attractions se expone la conocida obra basada en las latas de Sopa Campbell de Andy Warhol Campbell. Waters le respeta mucho: “Como artista, Andy podría dibujar mucho mejor que por lo que es famoso. ¿Y dibujar esas latas de sopa? No es fácil! Colorear esas latas de sopa es difícil si lo piensas. El talento no es suficiente. Un millón de personas realmente pueden pintar, pero cómo lo pintan y qué pintan, y qué haces tú, eso lo convierte en el truco de magia del arte, para mí”. De todos modos, opina que Warhol “se burló de su talento al final convirtiéndose en una máquina”. En cuanto a si el arte es elista o no, en la entrevista contesta: “Estoy a favor del elitismo del mundo del arte. Creo que el arte para la gente es una idea terrible. Para mí, el arte es como un grupo de motoristas. Hay extremos: debes aprender un idioma especial, hay una sala para matar. Todo es divertido. Y debes vestirte de una determinada manera. Cuando el mundo del arte fue a Marfa, Texas, los habitantes pensaron que los satanistas se estaban mudando porque todo el mundo iba vestido de negro”.

John Waters con la obra de Gary Hume Michael (2002). John Waters Collection. Baltimore Museum of Art. Foto: BMA

En la presentación de Coming Attractions agradeció a los artistas de su colección, con muchos de los cuales desarrolló relaciones personales, por el hecho de que trabajan “en los extremos del mundo del arte que tanto quiero. Es un lenguaje secreto, una forma secreta de ver las cosas”. Insinuó que el arte puede ser incluso una forma secreta de vestirse, mientras señalaba su blazer a trampantojo, salpicado de lluvia, la camisa teñida de grasa y los zapatos deconstruidos en un intento, dijo, de “vestir lo que debería ser el arte”. Llama la atención que un hombre que ha estado definido por el mal gusto en sus filmes o en su colección de arte, en cambio pone mucho esmero en el vestir, siempre aparece elegante e incluso con gusto, dentro de su excentricidad. Controvertido siempre, como resumen, piensa que “el arte estropea lo que vino antes de una manera que deleita, enfurece, desconcierta y te obliga a repensar la posibilidad ridícula de una obra maestra”.

La exposición puede visitarse hasta el 16 de abril de 2023…. Y a esperar a que se muera para ver el resto.

Àngels Ferrer i Ballester

Leer la entrevista entera en: https://stories.artbma.org/coming-attractions-john-waters-in-conversation-with-catherine-opie-and-jack-pierson/

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