Tio Pepe. Madrid
Rudi Stern es un artista multimedia que pasó décadas trabajando el neón tanto a nivel comercial como a nivel artístico. Era el dueño de Let There Be Neon, una galería de Manhattan que fundó en 1972 y escribió una interesante libro sobre la historia de la luz de neón titulado como la galería Let There Be Neon. Murió en 2006 en Cádiz donde vivió los últimos años de su vida. En su libro define muy bien qué es el neón: “Es una luz definida por un espacio sin sombras. El hecho de que tenga que ver con la noche lo distingue de otras formas de arte, en realidad, es una de las formas más simples y potentes de ilustración. En virtud de su luminosidad flexible, el neón podía producir efectos más allá de la capacidad de las luces precedentes. Podía crear siluetas asombrosas, ya sean figuras o letras, en una serie de combinaciones de colores que parecían infinitas”. Si sus formas están bien diseñadas y se consigue una buena resolución artística, se puede considerar la luz de neón como una bienvenida y animada incorporación al paisaje nocturno urbano. Reconocer también, como concluye Stern, que “reflejan nuestra época en lo mejor y en lo peor”.
En la plaza Major de mi ciudad natal en Vic (Cataluña), había una luz de neón que veía desde el balcón de mi casa. La palabra Bellmunt se dibujaba en un tono rosado y correspondía al nombre de una peluquería que estaba situada debajo los soportales (no encuentro foto alguna, si alguien la tuviera agradecería me la enviara). En una ciudad donde había poco color, aquel pequeño estallido de luz que por la noche emergía bajo la niebla, me cautivaba mucho. Asimismo, el neon me atraía cuando lo veía en películas norteamericanas o en anuncios/rótulos en Barcelona.
Nueva York. 52nd Street, julio de 1948: Foto: LOC
Al neón le puse música ya durante la adolescencia en la década de 1970 cuando estaba literalmente enganchada a Simon & Garfunkel (aún lo estoy). Una de las canciones del dúo, The Sound of Silence, la mejor letra que nunca se ha escrito sobre la incomunicación, una bellísima y triste canción, en una estrofa cantaban:
When my eyes were stabbed by the flash of a neon light/That splits the night /And touched the sound of silence
Con esta estrofa me identificaba con Paul Simon, su autor, ver un flash del neón por la noche podía ser como una puñalada, me magnetizaba la letra, la música y la manera cómo entonaban neon light. Esta estrofa siempre me ha perseguido. Se referían a Nueva York donde vivían y donde el neón era y es omnipresente. En Estados Unidos, donde vivo desde hace años, me he reencontrado felizmente con el neón, ahora ya no en la ficción de un film o una canción, sino en el día a día. Presente no sólo en las grandes ciudades sino en las “main street” de los pequeños pueblos o acompañando edificaciones en parajes poco habitados. Hay luces de neón por todas partes.
La palabra neón proviene del griego y significa “nuevo”. Desde sus inicios a principios del siglo pasado, el neón estuvo estrechamente vinculado a la publicidad y a la rotulación y no se veía como un material artístico. El arte contemporáneo lo incorporó como medio artístico a partir de la segunda mitad del siglo pasado y ya se quedó, como veremos más adelante en obras de artistas conceptuales (imagen inferior).
Que es el neón?
Bruce Nauman. Double Poke in the Eye II (1985). Princeton University Art Museum, New Jersey
Identificamos el neón con un tubo de vidrio luminoso que dibuja unas letras o una figuración, a veces animada. En realidad, el neón es un gas. Es uno de los llamados gases raros o nobles. El neón y el argón son los principales gases utilizados para la producción de tubos luminosos. El color producido por el neón es rojo anaranjado; también se lo conoce como “rojo claro” cuando se lo ve a través de un vidrio transparente. Los gases raros o nobles, son químicamente inertes y no se combinan con otras sustancias. Incluyen el neón, el argón, el helio, el xenón (que produce un resplandor azul brillante) y el kriptón. Son ideales para tubos luminosos porque el voltaje que requieren por tamaño de vidrio es mucho menor que el necesario para gases más comunes como el nitrógeno o el dióxido de carbono.
Uno de los aspectos curiosos del neón es que la tecnología de fabricación esencial se ha mantenido tal como era cuando fue desarrollada por el ingeniero francés Georges Claude en 1912, en París. Cada parte del proceso es manual, por lo tanto es una artesanía que por su naturaleza resiste la mecanización y la estandarización. Rudi Stern nos describe el proceso técnico: “El principio eléctrico de los tubos luminosos está directamente relacionado con el de la iluminación. Ambos son descargas eléctricas en gas. En los tubos luminosos, la descarga está causada por un gas raro y la iluminación esté causada por el aire. Una descarga de iluminación tiene lugar a una presión atmosférica normal. Los dos gases raros principales utilizados en los tubos luminosos son el neón (que produce el rojo anaranjado) y el argón (el azul). La iluminación que se produce consume muy poca energía y emite poco calor al tiempo que proporciona un brillo continuo y constante. A diferencia de los fluorescentes, no es necesario un tiempo de calentamiento. El gas en el tubo vacío está compuesto por millones de moléculas. Para iniciar una descarga gaseosa y producir luz, estas moléculas tienen que dividirse en opuestos eléctricos: electrones negativos e iones positivos. Bailan juntos. En términos de iluminación fría de cátodo o neón, esta coreografía se conoce como ionización. El alto voltaje de un transformador produce muchos miles de millones de pares de electrones e iones por segundo. Estos, debido a su atracción mutua, vuelven a juntarse rápidamente y, en el proceso, emiten luz. Los transformadores con tensiones secundarias de 2.000 a 15.000 voltios mantienen este estado continuo de movimiento e iluminación. La danza es cinética en su composición y estructura. La vitalidad visual de este medio tiene mucho que ver con los principios cinéticos de la tecnología”.
El popular neón His master’s voices
Para comenzar una construcción de neón, es necesario hacer un boceto de tamaño entero que se transfiere primero a una lámina de asbesto que pueda soportar el calor del vidrio fundido. Una de las claves del proceso es la flexión del vidrio. Según Rudi Stern, “doblar un círculo simple requiere conocimiento y habilidad. Saber el momento en que el vidrio está casi licuado y listo para doblarse lleva muchos años de práctica. Un doblador nunca usa guantes, porque es muy importante detectar el calor acumulado en el vidrio. Al sentirlo, el doblador sabe con cuánto tiempo debe calentar el tubo y cuándo doblarlo antes de que el vidrio finalmente se solidifique. Una vez que se ha doblado no se puede corregir ni volver a hacer”.
Historia del neón
Los antecedentes del neón están unidos, obviamente, a la invención de la electricidad. La luz eléctrica al aire libre, que transformaría los centros urbanos de todo el mundo en maravillosos espacios nocturnos cinéticos, nació en la Exposición Internacional de Chicago de 1893. Thomas Alva Edison lo había hecho posible mediante su invención, en 1879, de la primera lámpara incandescente comercialmente práctica. A principios de la década de 1880 desarrolló todos los equipos y técnicas para un sistema completo de distribución eléctrica.
El néon fue primeramente un proceso y una creación científica. Rudi Stern explica que su origen se encuentra realmente en 1683 cuando Otto von Guericke, de Magdeburgo, obtuvo luz de la descarga de un dispositivo de electricidad estática. Veintiséis años después, el científico inglés Francis Hawksbee, conocido por su trabajo sobre la electricidad y la repulsión electrostática, describió cómo había producido la luz sacudiendo un tubo de vacío lleno de mercurio. Un experimento similar fue llevado a cabo en 1744 por Johan Heinrich Winkler, profesor de física de Leipzig, quien también dobló un tubo con calor para formar un nombre.
El primer prototipo del tubo luminoso moderno no apareció hasta más de cien años después. En 1856, el soplador de vidrio y físico alemán Heinrich Geissler experimentó con un tubo sellado de baja presión que producía luz utilizando una corriente alterna de alta tensión. Así que en el siglo XIX hubo numerosos intentos de aplicar el principio de la descarga eléctrica a la iluminación cotidiana y con diferentes tipos de tubos. El procedimiento de examinar los colores de la luz emitida por la descarga de gas (o tubos “Geissler”) era bien conocido en ese momento, ya que los colores de la luz (las “líneas espectrales”) emitidas por un tubo de descarga de gas son, esencialmente, huellas dactilares que identifican los gases en el interior.
El neón, tal como lo conocemos hoy, fue descubierto en 1898 por los científicos británicos William Ramsay y Morris W. Travers. Cuando lograron obtener neón puro de la atmósfera, exploraron sus propiedades y utilizaron un tubo eléctrico de descarga de gas que era similar a los tubos usados hoy en día para los anuncios de neón. Travers lo describió más tarde: “El resplandor de la luz carmesí del tubo contó su propia historia y fue un espectáculo para recordar y nunca olvidar”.
Georges Claude con una lámpara de neón (1912)
Sin embargo, la luz de neón se desarrolló por primera vez en Francia. Inspirado por los tubos Geissler y por la invención del ingeniero electrónico norteamericano Daniel McFarlan Moore de una luz a base de nitrógeno (el “tubo Moore”), el antes mencionado Georges Claude, desarrolló una iluminación en tubo de neón para explotar como un subproducto de su negocio de licuefacción del aire, llamado “Air Liquide”.
Stern lo describe así: “Cuando Claude comenzó sus experimentos, su objetivo era crear un método barato y de alta calidad para producir oxígeno, entonces muy solicitado por los hospitales y para la soldadura de oxiacetileno. En el proceso se encontró con cantidades considerables de gases extraños sobrantes. Buscando una forma de utilizar estos subproductos, se encontró con el tubo Moore. Al llenar tales tubos con neón y bombardearlos con electricidad logró un rojo intenso y claro; con argón produjo un azul grisáceo. Luego descubrió que al revestir la superficie interior del vidrio con tintes, podía aumentar el rango de sus colores básicos”. Claude vio las lámparas de neón como una fuente de iluminación general para interiores y exteriores, superior a la bombilla incandescente. Creó una empresa llamada Claude Neon y fue su asociado, Jacques Fonseque, quien reconoció el potencial del neón para la publicidad.
En 1910, Claude llamó la atención al exhibir en el Grand Palais de París, en el salón del automóvil, un letrero que empleaba gas de neón: dos tubos de neón rojo brillante de doce metros de largo que iluminaban un peristilo. En 1912 Fonseque vendió el primer letrero publicitario de neón del mundo a una pequeña peluquería, Palais Coiffeur, en el Boulevard Montmartre. Un año después, un letrero publicitario de neón más espectacular, el primero instalado en un tejado, iluminó el cielo de París con grandes letras blancas: CINZANO y años más tarde, en 1919, la entrada principal de la Ópera de París se iluminó con una luz de Claude Neon. Los colores eran tubos naranja-rojo y azul para crear un efecto que llegó a conocerse como coleur opera. En un folleto publicitario de la empresa Claude Neon, que tenía el monopolio virtual de la fabricación de tubos de neón en sus primeros años, anunciaban las luces de neón como “las últimas y más artísticas formas de publicidad e iluminación eléctrica. La luz dada es continua, muy distintiva y peculiarmente atractiva. Una llama viviente”.
El neón llega a Estados Unidos
Réplica del primer letrero de neón de Packard. Foto: Tom Zimmerman
Fue con la combinación de colores de la ópera de París que el neón iluminó por primera vez Estados Unidos. El neón llegó a América cuando en 1923 un representante norteamericano de la marca de coches Packard, Earle C. Anthony, visitó París. Conoció a Fonseque y compró dos rótulos a la empresa Claude Neon. Así que el neón llegó a California con dos tubos idénticos de color azul que siluetaban la palabra PACKARD y que se emplazaron en el edificio del nuevo concesionario Packard en la calle Olympic de Los Angeles. Se colocó otro en una autopista y los conductores patidifusos por algo que nunca habían visto, con el flash de las palabras que iluminaban la noche, se detenían a contemplarlo, lo que alertó a la policía: el neón estaba causando atascos de tráfico; éste aún funcionaba en 1974. El primero, el de la calle Olympic, desapareció en 1958 cuando el antiguo concesionario Packard se convirtió en la empresa Computer Input Corp, pero cuando el edificio fue remodelado en 2006, los propietarios decidieron rendirle homenaje con una réplica que situaron en los Packard Lofts, e ilumina una vez más ese rincón de la ciudad, según informa Los Angeles Magazine. Rudi Stern afirma: “Los estadounidenses de inmediato tomaron la vibrante imagen del neón como si fuera suya. Pronto se convirtió en un símbolo de la energía e inventiva de Estados Unidos, dando lugar a un espectacular florecimiento a finales de la década de 1920 y principios de la de 1930. En Estados Unidos, el neón es parte de su conciencia visual y de memoria colectiva”.
The Museum of Neon Art. Glendale, California
Claude Neon tenía la patente y en 1924 comenzó a ofrecer licencias territoriales fuera de Francia. Fueron vendidas en todo el mundo pero en ninguna parte tantas como en los EE.UU. Licencias por doquier en Nueva York, Chicago, Los Ángeles, San Francisco, Detroit, Pittsburgh y Boston. Por cada una se pagaban $100,000 más regalías por sus franquicias. Pronto hubo 2.000 plantas de neón y alrededor de 5.000 dobladores de vidrio. Desde el principio hubo problemas con infracciones. A medida que la popularidad del neón se propagaba, se establecieron pequeñas manufacturas. Aún así, el monopolio de Claude Neon se mantuvo bien a lo largo de la década. En 1927, de un total de 750 rótulos de neón en la ciudad de Nueva York, Claude Neon Lights, Inc. hizo 611. Finalmente en la década de 1930 el imperio de Georges Claude cayó a causa en parte de la expiración de las patentes y en buena parte por la proliferación de otros creadores de rótulos. Era un buen negocio. Atacar y espiar a los competidores se volvió habitual y los secretos y la paranoia se apoderaron de la industria del diseño eléctrico.
En Francia, el neón se limitó tradicionalmente a la señalización de cafés, la decoración de techos de cafés y a los cines. La animación era prácticamente desconocida, se desarrollaron muy pocas imágenes figurativas. La empresa Claude Neon pasó por diversas manos hasta que se cerró en 1977. Georges Claude acabó mal. Fue un colaborador activo de los alemanes que ocuparon Francia durante la Segunda Guerra Mundial, por lo que fue encarcelado en 1945 y despojado de sus honores.
Times Square, 1954. Nueva York
Luego, a partir de la década de 1930 el neón entró en un período de gran creatividad en Estados Unidos, se desarrollaron muchas técnicas de diseño y animación. Por ejemplo, Douglas Leigh, diseñador de iluminación y pionero en señalización y publicidad exterior, llevó la publicidad de neón mucho más allá que Georges Claude. Concibió y creó el espectacular arquetipo de Times Square, en Nueva York. Gran parte del impacto visual de Times Square fue el resultado de la inventiva de Leigh como artista cinético de iluminación. Una de las razones por las que el neón floreció en Estados Unidos más que en ningún otro lugar fue que sus servicios de energía eléctrica habían producido un excedente de energía y el neón era una nueva forma de consumirlo: las compañías eléctricas lo promovieron.
Paisaje estadounidense
Según Rudi Stern, “había planes de rascacielos neonizados, faros de neón, piscinas en Beverly Hills, señales direccionales de neón, señales de cruce de peatones (todavía en uso) y publicidad de neón debajo de las alas de los aviones y en los laterales de los dirigibles. Los signos y símbolos de neón eran la luz del sueño americano. En las carreteras, en las ciudades centrales, a lo largo de los desolados tramos de nuestro paisaje, el neón era el lápiz eléctrico con el que tradicionalmente hemos firmado nuestra identidad con servicios de productos y atracciones”.
Neón y arquitectura
Frankling Theatre (1937). Nashville (Tennessee). Cerrado desde 2006
El neón presentaba muchas posibilidades arquitectónicas, esculturales y ambientales. Volvamos al análisis de Stern: “El neón como materia prima arquitectónica preeminente, fue un escaparate nacional del capitalismo estadounidense reflejado en una ingeniosa fusión de arte y tecnología. (…) El neón significaba progreso, vitalidad, emoción urbana. Simbolizó la energía estadounidense”. En las marquesinas de los cines y teatros de los años 30 del siglo pasado, el neón llegó a su gloria, las luces que neón que anunciaban los espectáculos eran una invitación a un evento brillante y espectacular. La alegría de ir al cine o al teatro se asoció inseparablemente con el neón. Y aún es así. Formaba parte de una proyección de la fantasía de Hollywood en medio de la Depresión. A veces se consideraba solo un embellecimiento, sin importar cuán intrincada fuera su aplicación, mientras que en otros casos era una parte inherente del diseño exterior. Las atracciones de neón eran y son mosaicos eléctricos, información directa y vistosa, teatro en la calle. Y cabe añadir que el neón creó negocios muy prósperos y que los dobladores de vidrio tenían mucho trabajo con su artesanía intrincada y altamente calificada.
Reno, Nevada
En el uso del neón, al que ya se unen desde hace años las luces de LED, los límites entre lo que es hortera, exagerado, chillón o de mal gusto y lo que es propiamente artístico es difuso. El ejemplo del mal gusto serian Las Vegas y Reno, en Nevada. No he estado nunca en Las Vegas, pero sí en Reno: casinos, edificios con grandes iluminaciones, neón, LED y bombillas y luces brillantes por todas partes. El resultado del conjunto es estridente, feo y vulgar, me marea, nada que ver con los joviales e ingeniosos rótulos publicitarios o las obras que veremos de los artistas conceptuales. Estoy de acuerdo con lo que ha escrito el periodista y escritor Tom Wolfe: “El neón se asoció en un principio al juego y a los bares. El horizonte de Las Vegas por la noche no está hecho de edificios o árboles, todo es rótulo (…) Las manufacturas de rótulos no tienen sentido estético. Esto es bueno y malo. Es malo porque no crea ningún sentido del arte en las personas que lo trabajan. El lado bueno es que crea una atmósfera ahistórica”.
Helmut Jahn. Liberty Place (1990). Filadelfia.
En el campo de la arquitectura el neón ofrece muchas aplicaciones gráficas y ambientales en una materia que a menudo relega la luz a un elemento secundario. El neón aumenta las posibilidades del arquitecto y Reno (supongo que en Las Vegas también) no puede considerarse un ejemplo donde el neón y arquitectura funcionen bien juntos. Según Rudi Stern, la señalización y la ornamentación utilizadas en Las Vegas o Tokio se convierten en parte de una declaración arquitectónica consciente: “Sin embargo, es una perspectiva demasiado estrecha para que los arquitectos piensen en el neón solo como una señalización, solo como una ornamentación de la fachada. Desafortunadamente para muchos arquitectos, el neón es el último anuncio de ‘pizza’ rosada de mala calidad que han visto, y rechazan sumariamente un medio que ofrece una gran promesa como elemento espacial y ambiental. La mayoría de los arquitectos nunca han considerado lo que el este arte puede hacer por ellos”. Tiene razón, la luz de neón a veces se usa en edificios históricos o rascacielos solo para reforzar algunas líneas arquitectónicas o para hacerlos parecer más altos de lo que son. El neón en la arquitectura debe ser una parte integral del edificio, una integración de la forma y la luz y, quizás, tener propiedades cinéticas. A veces esto sucede, cuando el neón (u otra técnica lumínica como el LED), deviene una línea eléctrica fluida capaz de crear un espacio definido de otra manera. Para dar un ejemplo que conozco: en las torres Liberty de Filadelfia (imagen superior) los tubos de iluminación enfatizan las formas triangulares de la cúpula y los colores a menudo cambian. Expresan un ritmo por el cual el acero de la cúpula parece un andamio y da dinamismo al edificio a la vez que singulariza y anima el skyline de la ciudad. El neon se convierte aquí en un elemento de diseño activo.
Henry Hosauser. The Webster (1939). South Miami Beach
Y el neón deviene un componente arquitectónico delicioso y de buen gusto en los pequeños edificios y hoteles del Miami Art Deco District, en South Miami Beach. Simples líneas que ponen énfasis en los volúmenes arquitectónicos que resaltan las formas Art Deco o los rótuos con el nombre del hotel o tienda. Como expresión de Art Deco estadounidense, el neón de Miami, tuvo la oportunidad de escapar de la simple señalización y ser un medio creativo por derecho propio (ver mi ensayo sobre Art Deco: https://angelsferrerb.wordpress.com/2019/01/27/la-arquitectura-art-deco-que-se-inspira-en-transatlanticos-y-coches/
Michael Hayden. The Sky’s The Limit (1987). O’Hare International Chicago Airport. Foto: Wiki
Un ejemplo interesante que conozco de la luz de neón como parte de la concepción arquitectónica es la pasarela/túnel de conexión de la terminal de la United Airlines en el O’Hare International Chicago Airport, realizada por el artista de neón canadiense Michael Hayden, de gran efecto ambiental. La pasarela se llama The Sky’s the Limit y es como un maravilloso arco iris donde los colores están cambiando siempre y el neón en movimiento en el techo del túnel es como una escultura de luz que baila, ya que se completa con música electrónica y paneles de color en los muros laterales. Es como pasar por un túnel psicodélico. En realidad, no está compuesto por gas de neón, sino por gas de argón y vapor de mercurio en tubos de vidrio fosforescente que luego fueron pintados con una tinta de esmalte. Supuestamente, es la escultura de neón más larga del mundo. Fue catalogado como una de las 150 estructuras favoritas en Estados Unidos por el Instituto Americano de Arquitectos.
El neón en el arte conceptual
El neón, una vez desarrollado en la calle, ya en la década de 1960, fue adoptado como medio por diferentes artistas y exhibido en galerías de arte y hoy presente en museos de arte contemporáneo. Algunos de los más importantes artistas conceptuales del siglo pasado y en el actual han trabajado el neón. He aquí una relación:
Lucio Fontana
El artista italo-argentino Lucio Fontana abrió la puerta a la luz de neón para el arte contemporáneo con su instalación Spatial Light – Structure in Neon realizada para la Trienal de Milán de 1951, en el Palazzo dell’Arte.
Lucio Fontana. Spatial Light – Structure in Neon (1951). IX Triennial Palazzo dell’Arte, Milan
Esta escultura aérea fue suspendida del techo de la escalera central del Palazzo dell’Arte. Un bucle de neón de 100 metros de longitud se extendía por todo el techo, una línea continua de curvas de luz que se cruzaban. Fontana logró superar las divisiones en la arquitectura, la pintura y la escultura para llegar a una síntesis en la que el color, el movimiento y el espacio convergieron. Los críticos de la época lo describieron como un lazo, un arabesco o un espagueti, pero a Fontana le desagradaba esta interpretación simplista: “No es un lazo, ni un arabesco, ni un trozo de espagueti … es el comienzo de un nueva expresión espacial; en colaboración con los arquitectos Baldessari y Grisotti, hemos sustituido el techo decorado por un nuevo elemento que ha entrado en la estética del hombre de la calle, el neón, con el que hemos creado una nueva decoración fantástica”. Fontana ya dijo en 1949, en unas palabras proféticas: “No puede haber evolución en el arte cuando todavía se utiliza la piedra y el color, será posible hacer un nuevo arte con luz, neón, televisión, proyección”. No conocía esta instalación y por fortuna pude verla reconstruida en verano de 2019 en la gran exposición Lucio Fontana. En el Umbral celebrada en el museo Guggenheim de Bilbao.
Lucio Fontana. Ambiente spaziale a luce rossa (1967). Reconstrucción de 2019 en el museo Guggenheim, Bilbao
La exposición también mostraba uno de sus Ambienti spaziali, concretamente, el Ambiente spaziale a luce rossa (imagen superior). Consistían en salas y pasillos que el artista comenzó a concebir y diseñar a fines de la década de 1940 para investigar la luz. Eran ambientes que casi siempre se destruían una vez que terminaba la exposición; son las obras más experimentales y menos conocidas de Fontana, debido a su naturaleza efímera. Por lo tanto, esta reconstrucción del Guggenheim ha sido una ocasión única para revivirla. El visitante camina a través de este espacio cerrado, como si estuviera dentro de un laberinto y se ve envuelto de tubos de neón, luces ultravioletas y trucos ópticos: “Estas piezas, cuyas fechas de concepción comprenden un periodo creativo de más de tres lustros, muestran el carácter pionero de las experimentaciones de Fontana en su búsqueda de una obra de arte total. Con estas propuestas, Fontana se erige en pionero de posteriores desarrollos de carácter envolvente en el arte contemporáneo, donde la unión del trabajo escultórico, lumínico y arquitectónico habrá de trascender la tradicional división de las disciplinas artísticas”, según la información proporcionada por el Guggenheim.
Lucio Fontana
Fontana nació en 1899 en Rosario, Argentina. Su padre, Luigi, fue un arquitecto y escultor de Varese (Italia), que emigró a Argentina en 1891, donde abrió un estudio especializado en decoraciones arquitectónicas, mientras que su madre, Lucía, era una actriz de origen italiano. En 1905, Luigi Fontana regresó a Italia con Lucio. Después de luchar en la Primera Guerra Mundial, Lucio se trasladó a Argentina en 1922. En este período, hizo muchas esculturas públicas y trabajos decorativos. En 1927, regresó a Milán y se inscribió en la Academia Brera. Vivió y trabajó en Italia hasta 1940, pero regresó nuevamente a Argentina cuando estalló la Segunda Guerra Mundial. Aquí entró en contacto con una serie de jóvenes artistas con quienes desarrolló las teorías y conceptos que se fusionaron en el Manifiesto Blanco, publicado en 1946. Al año siguiente, Lucio Fontana regresó a Italia, donde permaneció hasta su muerte en 1968. Siempre estuvo interesado en la relación entre el espacio y el espectador, razón por la cual mantuvo estrechos vínculos con el mundo de la arquitectura a lo largo de su carrera. Colaboró con algunos de los arquitectos italianos más importantes de la época, como Gio Ponti, Carlo Scarpa o Vittorio Gregotti. Como fundador del Espacialismo, un movimiento artístico que surgió en Italia a finales de los años 40 del siglo pasado, Fontana eliminó notablemente la distinción entre pintura y escultura, con sus famosas barras y agujeros en el lienzo. Fontana allanó el camino para que artistas posteriores utilizaran el neón y sus obras son innovadoras incluso hoy.
Bruce Nauman
Bruce Nauman realizó esculturas e instalaciones de neón entre los años 1960 y 1990. Estaba fascinado por el uso de neón como medio publicitario, y su potencial como vehículo de comentario social en un contexto de arte. Los letreros publicitarios de neón que había en las calles donde estaba su estudio, en San Francisco, propiciaron a que se dedicara a este medio a partir de 1966.
Nauman recuerda los primeros letreros de neón que colgó en la ventana de su estudio, a nivel de la calle: “Tenía la idea de que podía hacer un arte que desaparecería, un arte que se suponía que no debía parecer arte. En ese caso, tú realmente no lo notarías hasta que hubieras prestado atención. Luego, cuando lo leas, tendrás que pensarlo”. Entre 1966 y 1968 experimentó con los límites espaciales, con los bordes esquivos de la luz de neón y su resplandor como aura que le permitieron explorar la interacción del espectador con el espacio iluminado.
Bruce Nauman. My Name As Though It Were Written on the Surface of Moon (1968). Stedelijk Museum, Amsterdam
Se centró en los temas de identidad, lenguaje, signos y símbolos. Creó varias esculturas de neón que combinaban el juego de palabras y el color audaz para dar un significado alternativo a las frases y expresiones cotidianas, como por ejemplo My Name As Though It Were Written on the Surface of Moon que trata sobre su nombre en relación con la identidad y, al mismo tiempo, cuestiona el valor que se le da a la firma del artista.
Bruce Nauman One Hundred Live and Die (1984). Naoshima Contemporary Art Museum, Kagawa, Japan. Foto: Wiki
El uso que hace de la luz como medio es sensual y contemplativo pero los mensajes y las imágenes lo cambian todo y crea ambientes desestabilizadores. La luz le ofreció al artista un medio con el cual explorar cómo se forma la percepción y cómo se transmite la lógica y el significado. En las manos de Nauman, la naturaleza lúdica del neón se transforma en una investigación psicológica, social, sexual y política, a menudo presentada con ironía y humor. Lo vemos en obras como La Brea / Art Tips / Rat Spit / Tar Pits, Violins Violence Silence y Double Poke in the Eye II que demuestran, con sus juegos de palabras o figuras una ingeniosa y perspicaz exploración de la condición humana. El potencial del neón le permite confrontar y ofrecer comentarios agudos en piezas como Raw War y Run From Fear, Fun from Rear. La monumental One Hundred Live and Die (imagen superior), su pieza de neón más grande y compleja, abruma al espectador con sus estridentes colores y fuertes sentencias.
The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (1967), es considerada su obra maestra. Este trabajo temprano consiste en la frase titular escrita con luces de neón azul claro dobladas en espiral, de modo que el comienzo de la frase se encuentra en el medio de la espiral. Una línea de neón rojo brillante refuerza la espiral; comienza debajo de la frase pero debido a la forma espiral de la pieza, la línea termina encima de la frase. Por lo tanto, una sola línea aparece tanto arriba como debajo de la declaración. Ya sea intencionado o no, el posicionamiento de la espiral hace que se asemeje al número 6; considerado un número perfecto asociado a la totalidad y al placer estético. La frase es a la vez asertiva e irónica, verdadera y falsa, esperanzada y tendenciosa. La llamativa luz de neón y el diseño inmediatamente recuerda los anuncios o los rótulos de open en las puertas de entrada de las tiendas o los que hay en los escaparates de las tiendas de licores. De hecho, poco después de su finalización, Nauman colgó este trabajo en la ventana de su estudio (convirtiéndolo de una tienda de comestibles). Al igual que muchos anuncios, este atrae al espectador: su forma en espiral nos obliga a retorcer el cuello y voltear nuestras cabezas para seguir el guión, aunque ese ejercicio es completamente innecesario ya que el mensaje es muy corto. Es una pieza que usa palabras pero no es literaria. Simplemente está allí, en la pared o en una ventana, en la pantalla de tu ordenador o en tu mente. Podemos optar por interactuar con ella o no.
Bruce Nauman. Neon Templates of the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals (1966). Philip Johnson Glass House Collection, New Canaan, Connecticut
A Nauman le he ido siguiendo siempre que he podido. La primera vez que vi su obra fue en 1994 en el museo Reina Sofía de Madrid en la exposición Inside outside donde se exhibía una de sus primeras series de luz cuando lidiaba con la semiótica del cuerpo y la identidad: Neon Templates of the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals que surgió de una performance, un ejercicio donde presentaba un retrato como escultura.
Nauman representó a los Estados Unidos en la Bienal de Venecia de 2009 y ganó el León de Oro con la instalación Days and Giorni. Las obras expuestas en el interior del pabellón de su país no estaban hechas de neón, pero sí las del exterior con palabras de protesta. Anger se situaba en el arquitrabe del pabellón, un edificio con forma de templo clásico.
Bruce Nauman. Life, Death, Love, Hate, Pleasure, Pain (1983). Con Adel Abdessemed’s Nympheas (2015). Bienal de Venecia, 2015
Años más tarde, le volví a ver en la Biennal de 2015, en el Arsenale, elegido por el comisario nigeriano Okwui Enwezor para la muestra All the World’s Futures con una sorprendente instalación. Entramos en una habitación oscura donde el artista argelino Adel Abdessemed plantó varios grupos de cuchillos y espadas esparcidos por el suelo como si fueran ramos de flores que recibían los flashes de los textos de neón de Bruce Nauman con palabras como war, raw, eat, death, stick in your ear, sit on my face, rub it on your chest.
En 2017 fue el artista invitado en la exhibición Tate’s Artist rooms, en la Tate de Londres, que mostraba su trayectoria artística con obras neón, video, escultura y obras en papel. Según la Tate Modern, Nauman, “es ampliamente considerado como uno de los artistas estadounidenses más innovadores e influyentes que trabajan en la actualidad. Desde la década de 1960, su exploración pionera de diferentes medios, en formas a menudo divertidas, absurdas o perturbadoras, ha desafiado las convenciones y ha tenido un profundo impacto en generaciones de artistas a nivel internacional”.
Bruce Nauman
Bruce Nauman nació en 1941, en Fort Wayne, Indiana. Su padre, un ingeniero y vendedor, trasladó a la familia varias veces a diferentes lugares del medio oeste, lo que derivó hacia una infancia algo turbulenta y solitaria. Como joven tímido, Nauman disfrutaba leyendo y estudió piano, guitarra y contrabajo. Aunque sus padres no lo alentaron a continuar sus actividades musicales, tocó en una banda de polca durante sus años de escuela secundaria en Wauwatosa, un suburbio de Milwaukee, y siguió tocando en bandas en la universidad, primero una banda de baile y luego en jazz. No recibió lecciones ni se le inclinó hacia las artes visuales durante su infancia y no desarrolló una verdadera pasión por el arte hasta que se matriculó en la Universidad de Wisconsin, donde se centró en matemáticas y física, pero después de su segundo año informó a sus padres que se convertiría en artista. Se graduó en 1964 en ciencias y una titulacion menor de pintura. Se trasladó a San Francisco y enseñó en el Instituto de Arte, pero rara vez se mezclaba con sus colegas y compañeros. Este estilo de vida solitario contribuyó al desarrollo de un método de trabajo en reclusión que persistiría durante varios años.
Más tarde, decidió abandonar la pintura, alegando que los materiales “se interpusieron en el camino”. Esta ruptura con la pintura estimuló una exploración de otros medios, y en los años siguientes, experimentó con el cine, la performance y la escultura. Aunque tuvo su primera exposición individual en 1968 en la Galería Leo Castelli de Nueva York, inicialmente fue rechazado por muchos críticos estadounidenses por la naturaleza antiformal de su trabajo, mientras que los críticos de arte europeos, precisamente ya en la onda de artistas informales y conceptuales como Joseph Beuys y el grupo italiano Arte Povera, apoyaron el trabajo de Nauman, particularmente sus medios alternativos y se expuso en diversos centros de arte europeos.
A mediados de la década de 1970, empezó a emplear más texto en sus obras, para canalizar su enojo y frustración, con frases realizadas en neón, tal como hemos visto, era una forma cohesiva de incorporar su voz en sus estructuras, su escultura evolucionó hacia una dirección más conceptual. Neal Benezra, director del San Francisco Museum of Modern Art cree que “el Gestaltismo es la primera gran influencia que se destaca en la obra de Nauman, que deriva de su interés por la fenomenología y el conductismo y que aplica por su indignación por el comportamiento humano desagradable o por situaciones angustiosas. Otras influencias evidentes su obra provienen del filósofo Ludwig Wittgenstein, debido a su crítica de la validez del lenguaje, su significado y su representación, del escritor Elias Canetti, debido a su estudio sobre el comportamiento de las masas y del escritor Samuel Beckett, por su idea sombría del destino del hombre”. En 1989, estableció su estudio/vivienda en Galisteo, New México, donde trabaja y vive con su esposa, la pintora Susan Rothenberg.
Chryssa
Chryssa. Ampersand III (1965). Indianapolis Museum of Art. Indianapolis
En el Indianapolis Museum of Art descubrí otra artista que trabaja el neón, Chryssa Vardea-Mavromichali, llamada Chryssa, con la obra Ampersand III (imagen superior). El texto de sala describe la obra: “Aquí, el tubo de neón de colores tiene la forma de un símbolo comercial (&) que se repite cinco veces. El uso de plexiglás produce un efecto espejo debido a su superficie reflectante. El resplandeciente signo & evoca el entorno urbano y su exceso de publicidad, pero pierde significado a través de la fragmentación y la falta de contexto”.
Chryssa. The Gates to Times Square (1966). The Buffalo AKG Art Museum, Buffalo, Nova York
Chryssa es una escultora estadounidense de origen griego que en la década de 1960 fue una de las primeras artistas en transformar la iluminación de neón publicitaria en un medio artístico, incluso antes que Bruce Nauman. En 1969 expuso en la Pace Gallery de Nueva York una serie de esculturas de neón que simbolizaban unas puertas que fueron descritas por el New York Times como formas puras y líricas que ” trascienden al ‘neon-ness’ para convertirse en una escultura de luz desprovista de Pop o asociaciones con Broadway”. Estas puertas, gates, son el antecedente The Gates to Times Square (imagen superior), su obra más ambiciosa, que se refiere a su experiencia en Nueva York. Se trata de una escultura de luz construida en acero inoxidable fundido, plexiglás y tubos de neón, que tomaba la forma de un inmenso cubo, a través del cual los visitantes podían caminar. En el interior, después de pasar por una entrada en forma de una A, se encontraban con un conjunto de signos, textos y colores. Chryssa se trasladó a Nueva York en 1955. Esta ciudad le proporcionó la chispa para su trabajo. Durante mucho tiempo había estado fascinada por la comunicación escrita y sus primeros trabajos estaban centrados en la escritura, en particular en trozos de texto fragmentarios, como un medio de arte. Se dio cuenta de que el tubo de neón podría proporcionar el enlace entre texto, color e iluminación que anhelaba. Señaló: “Vi Times Square con su luz y sus letras y me di cuenta de que era tan hermoso y difícil de hacer como la caligrafía japonesa”. Entonces, a partir de 1960, comenzó a incorporar el neón en su obra.
Chryssa
Chryssa Vardea-Mavromichali nació en Atenas en 1933 y murió en esta misma ciudad en 2013. Creció en medio de la ocupación nazi de Grecia, una época en que los miembros de la clandestinidad griega se comunicaban entre sí escribiendo mensajes furtivos en las paredes de los edificios. Se considera que esta es la fuente de su obsesión por el texto fragmentario. Chryssa comenzó su vida profesional como trabajadora social, asistiendo a las víctimas del terremoto en la isla griega de Zakynthos. Cada vez más desilusionada con la política de su país, se fue a París, donde estudió arte en la Académie de la Grande Chaumière y cayó bajo la influencia de los surrealistas, como el poeta André Breton y el artista Max Ernst. Se mudó a los Estados Unidos y se matriculó en el San Francisco Art Institute antes de establecerse en Nueva York. Chryssa, que se convirtió en ciudadana estadounidense, regresó a Atenas a principios de la década de 1990 pero acabó volviendo a Nueva York. Su trabajo se enmarca entre el Minimalismo y el Pop Art, y tuvo una presencia significativa en la escena artística estadounidense en las décadas de 1960 y 1970.
Joseph Kosuth
La espectacular y excepcional instalación The Language of the Equilibrium en la isla de San Lazzaro degli Armeni, de Venecia, en el marco de la Biennal de 2007 es mi primer contacto con la obra del estadounidense Joseph Kosuth (1945, Toledo, Ohio) y creo que es uno de los más significativos tanto a nivel de concepto como de estética. Visité la isla por primera vez en julio de 1997. A San Lazzaro solo se podía acceder un día a la semana en el vaporetto para ver el monasterio y solo disponías de cuatro horas y con visita guiada por un monje armenio. Desde 1717, la isla de San Lazzaro es la sede de la Orden Mequitarista, fundada en Constantinopla. La orden entendió el potencial implícito de la palabra escrita para la preservación de la cultura armenia amenazada por las vicisitudes de la historia, el pueblo armenio es de los que ha sufrido persecuciones y genocidio. Así que el monasterio guarda una rica biblioteca, que consta de más de 140.000 volúmenes, como el primer diccionario completo de la lengua armenia (1749-69), la primera historia moderna de Armenia (1781-86) y la primera traducción de la Biblia al armenio. Todo fue realizado en la isla por los monjes, lo que la convirtió en uno de los principales centros de impresión armenios. La biblioteca también custodia 4.500 valiosos manuscritos que incluyen muchas obras iluminadas por miniaturistas armenios, griegos y sirios. Ahora el monasterio está abierto al público todos los días, recibe turismo y es el pabellón de la República de Armenia en la Biennal de Venecia. Visité la isla de nuevo en 2015, el año en que Armenia ganó el León de Oro de la Biennal por la magnífica exposición Artistas contemporáneos de la Diáspora Armenia con sus obras exhibidas por todo el monasterio y los jardines.
Joseph Kosuth. The Language of the Equilibrium. Isola di San Lazzaro degli Armeni. Biennal de Venecia, 2007
Si he resumido brevemente la història de la isla es por el hecho que la instalación de Kosuth, The Language of the Equilibrium, está relacionada con los textos y la cultura que preserva San Lazzaro. Un largo texto en neón amarillo se adhirió a la iglesia, a la cornisa del campanario y en el largo del muro perimetral externo que marca el límite entre la tierra y la laguna, todo transmitía una inagotable fuerza vital. Kosuth describió su instalación de la siguiente manera: “Este proyecto, con luz de neón amarillo, tiene como base el lenguaje en sí mismo. Es un trabajo que es tanto un reflejo de su propia construcción como de su ubicación en la historia y cultura”. El lenguaje se usaba como un símbolo de la historia de la orden mequitarista, pero las palabras, escritas en armenio, italiano e inglés, estaban relacionadas con el agua para establecer la relación entre este elemento primigenio clave y los conceptos intelectuales y lingüísticos que se le asocian, más la presencia de la laguna veneciana. Según la comisaria del pavellón, Adelina Von Fustenberg, “se eligió el neón amarillo debido al significado simbólico de este color en el momento de la fundación del monasterio como virtud, intelecto, estima y majestad”. Efectivamente, parece que las palabras se hayan escrito en oro. Según el especialista en simbología Juan Eduardo Cirlot, el oro es la imagen de la luz solar y, por tanto, de la inteligencia divina y de la iluminación suprema; el oro es también un elemento esencial en el simbolismo del tesoro oculto o elusivo. Armenia no tenía un país, tuvo que ocultar su cultura, su idioma, su arte, durante mucho tiempo. Fue preservado en San Lazzaro, como su más preciado tesoro.
Joseph Kosuth. Foto: Aurora Rose
Joseph Kosuth es un pionero del arte conceptual, uno de los que introdujo la noción de que el arte, “no era una cuestión de formas y colores, sino de la producción de significado”. Se inició en obras donde exploraba el lenguaje, su percepción y significados. El neón, entonces, ha sido el medio ideal para sus fines, lo considera una forma de ‘escritura pública’, sin asociaciones con las Bellas Artes. Joseph Kosuth se formó en el Toledo Museum School of Design y en el Cleveland Institute of Art con una beca. Luego pasó un año en París y viajó por toda Europa y el norte de África. Se trasladó a Nueva York en 1965 donde asistió a la School Visual of Art (donde luego fue profesor) y estudió antropología y filosofía en la New York School for Social Research.
Josep Kosuth. Ulysses, 18 Titles and Hours (1998). Exhibida en la Sean Kelly Gallery, Nueva York. Foto: Jason Wyche
En muchas de sus obras se apropia de palabras o pasajes sobresalientes de celebrados autores literarios y filósofos y los reescribe en tubos de neón. Este tipo de instalaciones “literarias” permiten a los críticos y académicos escribir largos y, a veces, farragosos ensayos que hablan más de la literatura referenciada que de la propia obra de arte de Kosuth. Ha utilizado otros medios, pero se ha mantenido fiel al neón como un elemento ya casi intrínseco en su obra, incluso cuando aparecieron muchas nuevas formas de iluminar un objeto. “Bruce Nauman muy amablemente, en un catálogo sobre su trabajo, dijo que yo lo había hecho tres o cuatro años antes que él. No es frecuente que los artistas sean así de honestos”, ha declarado.
Joseph Kosuth. Texts (Waiting for-) for Nothing’, Samuel Beckett, in play (2011). Exhibida en la Sean Kelly Gallery, Nueva York. Foto: Jason Wyche
Curiosamente para ser un artista conceptual, Kosuth tiene en cuenta la calidad del diseño, casi artesanal en su cuidado, se recrea en un cierto esteticismo y si busca el efectismo siempre es refinado y equilibrado, lo hemos visto en la instal.lación en San Lazzaro, donde reverencia la belleza del lugar y a ella se une, o en una instalación dedicada a Samuel Beckett, así como en la dedicada a Joyce donde las palabras de neón blanco se inscriben sobre fondo blanco y funciona. Sobre Beckett declaró: “Me sentí particularmente cerca de él y de su pensamiento. Mi trabajo desde mi juventud ha sido un proyecto sobre el significado, cómo hacemos significado. Beckett se estaba enfrentando a la cuestión de la falta de significado”.
Joseph Kosuth. Existential Time #18’(2020). Exhibida en la Sean Kelly Gallery, Nueva York. Foto: Joseph Kosuth
En 2020 expuso en la Sean Kelly Gallery de Nueva York, Existential Time (con restricciones por la pandemia), en donde investigaba el tiempo y la existencia a través de referencias de 20 autores y, a su vez, sobre el proceso de dar sentido a la práctica artística. La citas estan realizadas con tubos de neón claros sobre fondo oscuro: He ahí algunas: She wanted to die, but she also wanted to live in Paris (Gustave Flaubert); At present I would prefer not to be a little reasonable (Herman Melville); Definitions belong to the definers, not the defined (Toni Morrison), No fin breaks the waste of this immeasurable sea (Virginia Woolf) o The grey film of dust covering things has become their best part (Walter Benjamin); de esta última considera que es una reflexión sobre “cómo le damos sentido a la experiencia de nuestras vidas” y sería en hilo conductor de la exposición. (Todas las citas estan on line así como esta exposición: https://seankelly-viewingroom.exhibit-e.art/viewing-room/joseph-kosuth-existential-time
Joseph Kosuth. Five Words in Green Neon (1966). Whitney Museum of American Art. Nova York
En Five Words in Green Neon, Kossuth se inspiró en las tautologías de Wittgenstein. Aquí el significado de la frase se equipara con la forma en que se visualizan las palabras independientemente de su forma. Los tubos de neón verde que forman las palabras de la frase Five Words in Green Neon no es solo el título del objeto, sino todo lo que vemos. El arte, sugiere Kosuth, no reside en el objeto en sí, sino en nuestras ideas sobre el objeto. Él mismo es un ensayista. En 1969, publicó Art After Philosophy, un ataque a las nociones clásicas de estética. Ha declarado a Observer:“Decorar las paredes de los ricos no es donde las ideas viven y mueren. Duchamp dijo una vez ‘estúpido como un pintor’. Nunca quise ser estúpido. Estábamos mirando el arte y la cultura como consumidores pasivos. Quería un arte que hiciera pensar a la gente, que el trabajo de alguna manera se ensamblaría y terminaría en la mente del espectador”. Siempre se ha opuesto al arte como decoración: “Cuando el arte se reduce a ser una corbata para sobre el sofá comienza a atrofiarse y queda sujeto a la dinámica gustativa de la moda”.
En 2015, la ya mencionada Sean Kelly Gallery, le montó una exposición que reunía más de 40 obras realizadas entre 1965 y 2015: Agnosia, an Illuminated Ontology. La agnosia es la incapacidad de dar sentido a la información sensorial, una condición generalmente causada por un daño cerebral. Una pieza de la exposición citaba a Heidegger y resume bien su rumbo artístico. Todo el arte de Joseph Kosuth en esta setencia: “El lenguaje es la casa del Ser. En su hogar habita el hombre. Aquellos que piensan y aquellos que crean con palabras son los guardianes de este hogar“. Escrita en tubos de neón.
Mario Merz
Mario Merz (Milán, 1925-2003) comenzó a usar neón en 1966, primero en relación con la pintura, con una serie de lienzos en blanco perforados con tubos de neón delgados, donde trazaba líneas poéticas rápidas y con la secuencia de los números Fibonacci.
Mario Merz. Fibonacci Sequence (1994). Energy Power Plant. Turku, Finlandia. Foto: TMK/Timo Jerkku
Merz estaba fascinado por esta secuencia que creó un monje medieval, Leonardo Fibonacci, de Pisa, a principios del siglo XIII; esta fórmula matemática sigue una proposición sorprendentemente simple: cada número citado debe ser igual a la suma de los dos números que lo precedieron, así: 1+1=2+1=3+2=5 … Revela la progresión matemática de la naturaleza que se agrega a sí misma como la distribución de hojas, ramas, las espirales de caracoles, los girasoles, etc. e incluso se ha utilizado para contar grupos de personas. Merz incorporó este símbolo de infinito en diferentes edificios con los números realizados con tubos de neón: “Subrayan la aspiración de la arquitectura al infinito, como una metáfora del pensamiento y la acción humana”.
Mario Merz. The Flight of Numbers (1984). Cúpula de la Mole Antonelliana, Turin, Italia
Particularmente impresionante es la secuencia Fibonacci que emplazó en la cúpula de Mole Antonelliana, en Turín, el edificio más alto de la ciudad, tiene una presencia considerable, la tira roja de números de neón la ves desde toda la ciudad y desde muy lejos por la noche, se ha convertido en un icono. El edificio alberga el Museo Nacional del Cine.
Mario Merz. che fare? (1968). Tate, Londres
La Tate exhibe Che fare? (¿Qué hacer?) que consiste en una tina de aluminio oblonga de dos asas llena de cera de abejas amarilla, encima de la cual hay un letrero de neón azul claro que dice che fare? Esta pregunta está relacionada con un discurso pronunciado por Vladimir Lenin en 1902 en el que utilizó las palabras como un reclamo revolucionario a las armas. Este polémico discurso volvió a ser publicado en Italia en 1968 (el año en que se hizo esta pieza) y fue recibido con entusiasmo, en particular por Merz que la incluyó recurrentemente en su trabajo. Sin embargo, a pesar de estas lecturas, Merz ha señalado: “Para mí, che fare? no debía tomarse literalmente, en su impulso político directo, era una pregunta que me hacía a mi mismo”
En 1968, Merz adoptó uno de sus motivos distintivos, el iglú, que continuó haciendo durante toda su vida artística con la intenció de revelar las características prehistóricas y tribales escondidas en el tiempo y en el espacio actual. Veía en la movilidad de este refugio típico del nómada como una metáfora ideal del espacio del artista. Lo construía con un armazón metálico y cubierto con fragmentos de arcilla, cera, barro, vidrio, sacos de arena, arpillera, ramas y con frecuencia añadía encima frases políticas o literarias hechas con tubos de neón. Las palabras de neón en sus iglús tienen el poder de ser algo más que captar frases o lemas: “son la voz de su tiempo en la historia”.
Mario Merz. Giap’s Igloo (1968). Centre Georges Pompidou, Paris
A la primera de sus estructuras en forma de cúpula o iglú, la conocida Giaps’sIgloo (1968) expuesta en el Centro Pompidou de París, la rodeó con un neón con el dicho del general y político Vo Nguyen Giap de Vietnam del Norte: si el enemigo concentra sus fuerzas, pierde terreno. Si se dispersa, pierde fuerza. Encima de los materiales humildes que usa para construir sus iglus, las letras de neón se convierten en una potente arma intelectual. Este uso de materiales humildes y cotidianos en la escultura es típico del arte povera, un movimiento artístico italiano del que Mario Merz era el miembro más destacado.
Mario Merz
Merz nació en Milán y vivió en Turín donde estudió medicina por dos años en la Università degli Studi. Durante la Segunda Guerra Mundial se unió al grupo antifascista Giustizia e Libertà y fue arrestado en 1945 y confinado en la cárcel, donde trabajaba incesantemente con cualquier material que pudiera encontrar. En 1950 comenzó a pintar óleo sobre tela. Su primera exposición individual, celebrada en Turín, en 1954, incluyó pinturas cuyas imágenes orgánicas Merz las consideraba representativas de los sistemas ecológicos. Exploró la relación entre la naturaleza y el sujeto. En 1966 comenzó a perforar lienzos y objetos, como botellas, paraguas e impermeables con tubos de neón, alterando los materiales mediante la inyección simbólica de energía luminosa. Trabajó en Turín en el contexto intelectual de la década de 1950, un clima cultural alimentado por escritores como Cesare Pavese o Ezra Pound. Merz estaba fascinado por la arquitectura: admiraba a los constructores de rascacielos de Nueva York; su padre era arquitecto; y su arte transmite así una sensibilidad por la unidad del espacio y el ser humano. Estaba intrigado tanto por lo poderoso (Wagner, D’annunzio) como por lo pequeño (una semilla que generará un árbol, la forma de una hoja o una cabaña).
Piotr Kowalski
Piotr Kowalski fue escultor, arquitecto y matemático. Trabajó con materiales no tradicionales como dispositivos electrónicos y mecánicos, luces de neón y fenómenos naturales, incluidos el crecimiento de las plantas y la gravedad. Su trabajo a menudo muestra la ciencia o las leyes naturales de manera directa y tangible, inmediata a los sentidos.
Piotr Kowalski. Idenité n. 2 (1973). Centre Georges Pompidou, París
Su obra más conocida es Identité n ° 2, un grupo de seis piezas, compuesto por tres cubos hechos con tubo de neón rojo/anaranjado de diferentes tamaños montados en bases de acero, junto con tres espejos que difieren en su reflejo del tamaño de los cubos. El texto del Centre Pompidou de París, donde se exhibe la pieza, la describe de la siguiente manera: “Las distancias entre todos los elementos se calculan de tal manera que en un punto específico el espectador ve reflejos de idéntico tamaño en los tres espejos. Evocando la relación entre el arte y la ciencia, y entre la imagen interna y la tecnología del mundo actual, Identité n. 2 lleva a los espectadores a reflexionar sobre su percepción de la realidad y, en consecuencia, sobre su propia identidad”.
Piotr Kowalski nació en Liviv, entonces Polonia, ahora Ucrania y se refugió en Brasil durante la Segunda Guerra Mundial. Se trasladó luego a Estados Unidos y estudió en el Massachusetts Institute of Technology (MIT), donde se licenció en Arquitectura y mantuvo relaciones con MIT a lo largo de su vida como miembro del Center for Advanced Visual Studies. De retorno a Europa, trabajó como arquitecto para I.M. Pei, luego se unió a Marcel Breuer como arquitecto en el diseño del edificio de la UNESCO en París. En 1957 ya instalado en Francia, dejó sus actividades como arquitecto y se convirtió en artista visual aunque no abandonó la ciencia y la tecnología que estarán en el centro de su trabajo: La manipulación de la luz, la energía magnética, los hologramas e Internet. En 1985 fue nombrado presidente de la Ars Technica Association conectada a la Cité des Sciences et de l’Industrie que unía a filósofos, artistas, científicos que reflexionaban sobre la relación entre el arte y las nuevas tecnologías. Fue también profesor de la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris desde 1987.
Tracey Emin
Tracey Emin (Londres, 1963) nació cuando los artistas anteriormente citados empezaban a trabajar el neón. Es conocida por su obras autobiográficas y confesionales y trabaja diversos medios que incluyen el dibujo, la pintura, la escultura, el cine, la fotografía, aplicaciones textiles y, especialmente, el neón que empezó a trabajar en la década de 1990 que tanto expone en museos, galerías como incorpora en edificios públicos. Tracey Emin revela sus esperanzas, humillaciones, fracasos y sentimientos a través de frases hechas con neón en un trabajo franco que a menudo es a la vez trágico y humorístico y también ramplón. Su trabajo tiene una actitud de inmediatez, arranca de arrebatos viscerales, alguna vez son sexualmente provocativos dentro de la tradición del discurso feminista.
Su obra ha sido descrita como obscena, profana y dolorosa, con frecuencia analizada dentro del contexto del abuso y la agresión sexual, como consecuencia de una violación no denunciada que sufrió a la edad de 13 años y que la marcó de por vida. La historia de Emin es bien conocida por los medios de comunicación. Hasta los siete años, vivió en un hotel en Margate (Kent), propiedad de su padre turcochipriota, que mantenía a otra familia en otro lugar. Se arruinó y ella, su madre y su hermano gemelo, Paul, se encontraron en la calle. Tracey y Paul se quedaron al cuidado de su abuela mientras la madre estaba fuera trabajando. Vivieron una adolescencia salvaje: él en las drogas y ella en la bebida y el sexo.
Tracey Emin. The Scream (2013). Tracey Emin Studio
En 1987, Emin se trasladó a Londres para estudiar en el Royal College of Art. Después de graduarse en pintura, tuvo dos abortos traumáticos y esas experiencias la llevaron a destruir todo el arte que había producido en el Royal College y luego describió el período como de “suicidio emocional”. Sus influencias incluyeron a Edvard Munch y Egon Schiele como se ve en su obra The Scream (imagen superior), clara referencia a El grito, de Munch. Fue “l’enfant terrible” del arte británico y pertenece a la generación de los Young British Artists (décadas de 1990/2000) y como muchos de ellos, se pudo beneficiar del mecenazgo de Charles Saatchi. Fue elegida para representar a Inglaterra en la Bienal de Venecia de 2007 donde exhibió una amplia variedad de medios, desde costura, fotografía y video hasta dibujo, pintura, escultura y … obras de neón. Ahora es una celebrity que se mueve entre estrellas del mundo de la música.
Tracey Emin. The Last Great Adventure is you (2013). Studio Tracey Emin
Su proceso de creación a menudo comienza con un mensaje, generalmente un pensamiento o un sentimiento que pasa al tubo de neón. Muchos artistas que han usado luces de neón prefireren usar letras moldeadas y escritura neutral, ella se distingue por usar su propia letra. Es una manera de estampar su personalidad y la individualidad en todas las piezas creadas. Usa frases simples cotidianas para provocar emociones o choques en el público como por ejemplo You Forgot To Kiss My Soul donde coloca estas palabras dentro de una forma de corazón (imagen inferior); si bien algunas pueden ser provocativas, la mayoría derivan hacia lo más cursi, aunque se considera que al expresar sus propias emociones, pensamientos y aspiraciones, conecta con el alma de sus espectadores.
Tracey Emin. You Forgot To Kiss My Soul (2001). Hay varias versiones
Son mensajes, en todo caso, que rechazan la noción de que ser artista es algo distinto o especial, en la linea de los Young British Artists que rechazaron realizar obras de arte ostentosamente elaboradas, es decir, que parecieran arte. Estas declaraciones de Tracey son a la vez intensas y simples que se trasnmiten de manera directa sin pretensiones, como de tu a tu; de cada neón puede haber varias versiones en distintos colores que exhibe en diversos museos o galerías de arte y hay réplicas or doquier. Son frases encontradas com podrían ser objetos encontrados aunque este objeto siempre es ella misma, lo que siente, su memoria, su identidad. Ella misma ha reconocido “el narcisismo que hay detrás de lo que hago, el yo, yo misma, y lo difícil que es para mí compartir cosas, aunque creo que estoy compartiendo todo el tiempo”.
Tracey Emin delante de su neón emplazado en la estación de St Pancras, Londres: Foto: Eddie Mulholland
En 2018, instaló su neón más grande hasta el momento en la estación de St Pancras en Londres. Su mensaje en color rosa brillante I want my time with you (Quiero mi tiempo contigo), se situa en frente de la vías de los trenes que llegan de Europa continental. Se han dado dos interpretaciones corroboradas por ella misma: Emin hizo campaña en contra del Brexit, quería que Gran Bretaña permaneciera en el continente del qual no quería sentirse prematuramente separada. Como el texto también se puede ver desde más lejos, desde la vía de donde llega y sale el tren hacia Margate, Emin, creo este mensaje cuando había perdido recientemente a su madre y le comunicaba que también quería su tiempo con ella.
Tracey Emin. Keep me Safe (2007)
Emin donó un trabajo de neón a una subasta para caridad celebrada en Londres en 2007. Su neón Keep Me Safe alcanzó el precio más alto que jamás se había logrado por uno de sus trabajos de neón £ 60,000. El dinero recaudado se destinó a atención y apoyo a las personas afectadas por SIDA.
Claire Fontaine
Claire Fontaine, fundada en París en 2004, ha sido concebida como un readymade por dos artistas italo-británicos, Fulvia Carnevale y James Thornhill. El nombre es un homenaje a una empresa francesa de papelería para material escolar (el papel blanco, en realidad) y a la obra de Marcel Duchamp Fontaine (1917), el más conocido readymade. Y a la actitud del artista francés en particular por el hecho de que adoptó un alter ego, Rrose Sélavy, y dividió su práctica artística en dos géneros; pero los creadores de Claire Fontaine han hecho lo contrario, han pasado de dos artistas a uno que se declara femenino, feminista y radical.
Claire Fontaine. Foreigners everywhere Galician (2009). Foto: Galerie Neu
La práctica artística de Claire Fontaine puede describirse como un interrogatorio continuo de la impotencia política y la crisis de singularidad que parecen definir el arte contemporáneo hoy, fruto del vivir hoy mismo en lo que llama unas “democracias totalitarias” (me pregunto si saben lo que era vivir en la España de Franco -y sus rémoras actuales neofranquistas- o en las dictaduras latinoamericanas, la Alemania nazi o en Gulag, no hubieran podido ni mostrar su obra). Para Claire Fontaine, el arte podría convertirse en “un espacio para la desfuncionalización y las subjetividades”. Incluso podría convertirse en el lugar donde se de un “golpe humano” contra “las posiciones económicas, afectivas, sexuales y emocionales en las que los sujetos están aprisionados”. Hal Foster explica en su libro What Comes After Farce? que Claire Fontaine sugiere ponerse del lado de los que se ven obligados a adoptar la posición de una “vida desnuda”, e insistir, como ella lo hace en una serie de letreros de neón en diferentes idiomas, que “los extranjeros están en todas partes” y que “nosotros mismos somos extranjeros”, con lo cual no debemos convertirnos en “víctimas de nuestra propia idea de seguridad”.
Claire Fontaine podria usar el graffiti para sus slogans, pero, prefiere el neón más audaz y elegante para mostrar sus críticas al sistema en contraposición a los grafitis que considera “subrepticiamente garabateados”. Sus signos de neón se emplazan en galerías de arte y museos pero también en la calle, en edificios varios. Al igual que otros de sus predecesores, como por ejemplo Bruce Nauman, Claire Fontaine ve el lenguaje, especialmente la jerga de dichos y eslóganes, como un “espacio para compartir”, para que cualquiera pueda participar de él. Así, sus piezas de neón confluyen en un lugar común que involucran críticas al espectro político y en contra del capitalismo y el sistema establecido. Para ella, el capitalismo privatiza el espacio y degrada el lenguaje y, como afirma en otro letrero de neón, también “mata el amor”. “Nuestro entorno emocional es pobre y peligroso”, agrega. De todos modos, sabe que “el trabajo artístico no puede cambiarlo, pero puede transcribirlo”.
Claire Fontaine. Arbeit Macht Kapital (2004-2012). Bolzano Museum, Italia
En sus exposiciones distribuye textos y utiliza diferentes registros en su escritura como la poesía, la teoría crítica, ensayos y manifiestos, con el medio el neón o cualquier otro, para poner en evidencia la jerarquía entre expresión visual y verbal. Raimar Stange pone el ejemplo del neón Arbeit Macht Kapital que emplazaron en la embajada de Italia en Berlín en 2012 (y luego en otros lugares): “El edificio de 1939, con su arquitectura fascista que data de la era Mussolini, situa claramente el texto dentro del contexto del lema Arbeit Macht Frei que los nazis inscribieron tan cínicamente sobre las puertas de sus campos de concentración. De esta manera, el capitalismo parece ser tan totalitario como el nacionalsocialismo. ¿Es provocador o solo una broma? ¿O demuestra que ya no hay diferencia?”
Claire Fontaine (Fulvia Carnevale y James Thornhill)
Desde 2018 Claire Fontaine vive en Palermo, Sicília. Su obra conceptual es la del tipo artista denuncia, cree que el artista de hoy es a menudo “un producto y una marca” y afirma: “Como cualquier otro artista trato de extraer lo que aún está vivo en la masa de los objetos y los significados asesinados por el capitalismo”. Para ver más obras suyas: https://www.clairefontaine.ws/
Tavares Stratchan
Tavares Strachan
La Biennale de Venecia de 2019 me mostró otro artista que trabaja la luz de neón, aunque no sea el principal medio con el que trabaja. Se trata de Tavares Strachan nacido en las islas Bahamas en 1979. Inicialmente pintor, en 2000, se mudó a los EE. UU. para estudiar en el departamento de vidrio de la Escuela de Diseño de Rhode Island, donde comenzó a elaborar proyectos más conceptuales y minimalistas. Trabaja la instalación multimedia en donde incluye temas de ciencia, tecnología, mitología, ciencia aeronáutica y astronómica. Strachan ya había representado a su país en la Biennale de 2013.
Tavares Strachan. Robert Henry Lawrence Jr. (2018). Biennale de Venecia de 2019
Con un premio del LACMA Art + Technology (Los Angeles County Museum of Art) que ganó en 2014, Strachan tuvo la oportunidad de trabajar con SpaceX, una empresa de tecnología aeroespacial. Comenzó a investigar sobre Robert Henry Lawrence Jr., el primer astronauta afroamericano, que murió en un accidente de entrenamiento en 1967, y que no se citaba en las historias estándar de los viajes espaciales estadounidenses. Parte del resultado de este proyecto es el que se exhibió en el Arsenale en el marco de esta Biennale de 2019 (imagen superior). Traduzo el texto escrito con tubos de neón: Robert Henry Lawrence Jr. fue un astronauta que murió mientras instruía a un aprendiz de prueba de vuelo enseñándole la técnica de planeo de descenso pronunciado. El 8 de diciembre de 1967 salió despedido horizontalmente del asiento trasero y murió en el impacto. Fue 11 años antes de que otro afroamericano fuera elegido para someterse a un entrenamiento de astronauta. Aparentemente, la Sra. Lawrence recibió muchas cartas llenas de odio después de su muerte diciendo cosas como alegrarse de que estuviera muerto porque ahora no habría mapaches en la luna. La Fuerza Aérea estadounidense no reconoció oficialmente a Lawrence como astronauta hasta 1997.
Tavares Strachan, Robert, 2018. Biennale de Venecia de 2019. Foto: C&
Al lado del texto se mostraba la figura de un esqueleto hecho con tubos de neón que parecía que flotara en la oscuridad del espacio. La figura es una de las más inquietantes que he visto hecha en tubos de neón y ha hecho varias versiones. Se la tituló Robert pero, en realidad, proviene de la obra What Will Be Remembered in the Face of All That is Forgotten realizada entre 2014 y 2015. La pieza mide metro y medio de altura y el neón que centellea imita el correr de la sangre a través de las venas, se sostiene con acero inoxidable para mantener el esqueleto casi de pie, en esta postura de como si levitara. La pieza necesita un total de siete transformadores para funcionar. En la pieza inicial Strachan quiso hacer un recordatorio de las contribuciones de la científica inglesa Rosalind Franklin al campo de la ciencia, principalmente el descubrimiento de las estructuras moleculares del ADN pero a su vez quiso recordar a personas cuyos nombres se han omitido en los relatos comunes de la historia a pesar de sus grandes logros, como es el caso de Robert Lawrence Jr. Strachan explica que se inspiró en las nociones de los antiguos egipcios sobre los viajes en el tiempo, los viajes espaciales y el más allá, en lo incorpóreo, la idea de guardianes del mundo físico y espiritual: “Esas historias egipcias me permitieron pensar de manera más elástica sobre narrativas contemporáneas como la historia de Robert Lawrence Jr”. En el marco de su colaboración con LACMA Art + Technology llevó a cabo el proyecto Enoch: se lanzó al espacio en 2018 un satélite que transportaba una urna de oro de 24 quilates con el busto de Lawrence que orbitará la Tierra durante siete años sincronizado con el sol. La idea de todo el conjunto es llevar a Lawrence al espacio donde quería ir.
Glenn Ligon
Glenn Ligon. Double America (2012), National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA
Glenn Ligon (1960) ha hecho tres versiones de esta escultura de neón que deletrea la palabra AMÉRICA en grandes letras mayúsculas (imagen superior). Cada letra individual de la palabra AMERICA se compone de un solo tubo de neón montado en la pared blanca del museo como si “flotara libremente”. Los cables eléctricos que atraviesan los caracteres conforman las únicas conexiones visuales o estructurales entre ellos, y caen ordenadamente al suelo a lo largo de la pared hasta las unidades de suministro de energía, aquí intencionalmente visibles. Con este arreglo de dos Americas sesgadas, una en blanco iluminada y la negra en reverso, Glenn Ligon quiere evocar la agitación política que causó la elección del primer presidente negro de Estados Unidos, Barack Obama, y la participación contemporánea del país en dos guerras. Declaró al respecto: “Cuando Estados Unidos entró por primera vez en Irak y Afganistán, recuerdo una foto de un niño afgano, de no más de 13 años, parado frente a las ruinas de su casa que había sido bombardeada por error por los estadounidenses, y varios miembros de su familia habían muerto. Se lamentaba de estos asesinatos injustos y maldecía a Estados Unidos, pero también decía que Estados Unidos necesita cumplir su promesa… Existe la sensación de que Estados Unidos, a pesar de todas sus acciones oscuras, sigue siendo esta luz brillante. Así surgió la pieza, porque estaba pensando en el ‘lo mejor de los tiempos, lo peor de los tiempos’ de Dickens. Sí, ahí es donde está América”.
Glenn Ligon.Warm Broad Glow (2011). Exhibido en el Whitney Museum of American Art, Nueva York
Glenn Ligon es un artista conceptual cuyo trabajo explora fundamentalmente la raza, el idioma, el deseo, la sexualidad y la identidad en tanto que afroamericano y gay que nació en el South Bronx y vive en Tribeca, Nueva York. Sus palabras y textos se basan en escritores de los siglos XX y XXI, mayoritariamente afroamericanos para afrontar sus preocupaciones e ideas sobre estos temas. Glenn Ligon empezó a utilizar el neón a partir de 2005. En su primera obra (imagen superior) Warm Broad Glow, las palabras “negro sunshine” fueron tomadas de la novela Three Lives de Gertrude Stein, donde una de las mujeres protagonistas es mestiza. El artista las traspasó a un neón blanco y se emplazó en la ventana del vestíbulo del Whitney Museum of American Art de Nueva York en 2011 con motivo de su exposición retrospectiva Glenn Ligon: America. Esta pieza la ha expuesto en distintos formatos en varios museos y galerías de Estados Unidos y Europa. El artista se ve a sí mismo como un artista negro que lidia solo con la luz que suele ser blanca, entonces cree que sus obras deben interpretarse como “una paradoja de la luz negra”. El neón le va bien para elaborar estas combinaciones de luz y oscuridad con sus máximas las cuales tienen un contenido social y político, aunque no está en el registro de un activista o artista de protesta. Reconoce la influencia de Bruce Nauman en sus obras.
Glenn Ligon. Des Parisiens Noirs (2019). Musée d’Orsay, París. Foto: MO
Ligon ha creado con neón instalaciones a gran escala. En la fachada de Pabellón Central de la Bienal de Venecia de 2015, colgó las palabras Blues Blood Bruise y en 2019 en la nave central del museo de Orsay de París presentó la instalación Des Parisiens Noirs (imagen superior) donde colgó en neón los nombres de 13 personajes negros que aparecen en pinturas históricas en el marco de la exposición Black Models: From Géricault to Matisse, una exposición centrada en los modelos afrodescendientes que posaron para los grandes pintores, modelos cuyas biografías ha investigado recientemente Denise Murrell en sus tesis leída en la Universidad de Columbia en Nueva York. Por ejemplo, aparecen los nombre de Josephine Baker o de Laure, la asistenta negra que aparece en la Olympia de Manet. El museo de Orsay declaró que Des Parisiens Noirs es un esfuerzo por corregir la “invisibilidad altamente visible que es una realidad para muchas de las figuras negras en el arte francés, arrojando sus nombres a la luz”. Uno de los 13 neones de la instalación deletrea nom inconnu que significa nombre desconocido para reconocer a los personajes que aún no se han rastreado y permanecen en la oscuridad.
Glenn Ligon. Waiting for the Barbarians (2021). Public Tobacco Factory, Atenas. Foto: GL
En 2021, Glenn Ligon recibió un encargo para la exposición Portals organizada por el Parlamento Helénico en la antigua Fábrica de Tabaco de Atenas. El artista presentó la instalación Esperando a los bárbaros (imagen superior) donde utilizó el neón blanco para colocar en el muro de una fachada el verso final de este gran poema de Cavafis:
Y ahora qué será de nosotros sin bárbaros: estas personas eran una suerte de remedio
(Traducción al castellano de Juan Manuel Macías).
Su instalación consta de nueve traducciones al inglés de este verso a través del Google translate donde cada una es algo diferente de la otra con lo cual se revelan variaciones en los significados de la traducción y, a su vez, cree el artista, el papel de otredad al que se vieron obligados los bárbaros. Él mismo lo explica a la revista Wallpaper*: “Cavafis fue uno de los primeros poetas griegos modernos que me presentaron en la escuela secundaria y siempre admiré la sutileza de su lenguaje y la franqueza con la que aborda los temas del deseo entre personas del mismo sexo. Como no sé griego, siempre me he basado en las traducciones, pero como hay docenas de traducciones de Cavafis al inglés, me di cuenta de que podría ser interesante presentarlas simultáneamente en lugar de elegir la ‘mejor’ traducción del poema en particular. El poema tiene más de cien años, pero sus temas de disolución cultural, miedo al otro y conveniencia política resuenan con fuerza en la actualidad”. No he visto esta instalación pero Cavafis es uno de “mis poetas”, siempre me ha acompañado desde que lo descubrí ya hace años, pero nunca me imaginé un verso suyo en neón a pesar de lo que me atrae el medio, por lo que ha sido un muy interesante descubrimiento. Las fotos ayudan a hacerte una idea pero no es lo mismo que degustarlo al natural y en Atenas!
Nam June Paik
Quiero terminar este post con uno de los más representativos artistas conceptuales del siglo pasado que introdujo también la luz de neón en el arte: el coreano estadounidense Nam June Paik (Seúl, 1932-2006). El neón, que recordemos que donde más se ha desarrollado ha sido en los Estados Unidos, merecía esta obra maestra de Nam June Paik expuesta en el American Art Museum de Washington DC: Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii (1995). La obra, de enorme dimensión, consta de cincuenta y un canales de videoinstalación electrónica personalizada (incluida una transmisión de televisión en circuito cerrado), luces de neón, acero y madera, color y sonido. Ha sido un regalo por parte del artista al museo.
Nam June Paik. Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii (1995). American Art Museum, Washington DC
Desde 2009 el Smithsonian’s American Art Museum guarda los archivos de Paik. Si quieres estudiar Paik, tienes que ir en este centro. Según la página web del museo, el Nam June Paik Archive “contiene material de investigación, documentación, correspondencia, robots escultóricos y tecnología de video y televisión. Proporciona una visión sin precedentes del proceso creativo de Paik, sus fuentes de inspiración y las comunidades de artistas en tres continentes con los que trabajó durante más de cinco décadas a partir de 1950. El archivo también incluye miles de objetos”.
Nam June Paik. Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii (1995). American Art Museum, Washington DC
Volviendo a Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii, la obra se ha convertido en un ícono de Estados Unidos en la era de la información. Según el texto de sala, “cuando Nam June Paik llegó a los Estados Unidos en 1964, el sistema de autopistas interestatales tenía solo nueve años, y las autopistas ofrecían a todos la libertad de ver los EE. UU. desde su Chevrolet. Caminar a lo largo de toda esta instalación sugiere la enorme escala de la nación a la que enfrentó el joven artista coreano cuando llegó“. Los tubos de neón perfilan los monitores, bordean los estados, recordando los mapas multicolores y las seducciones brillantes de los moteles y restaurantes que atraían a los estadounidenses hacia la carretera. Los diferentes colores nos recuerdan que los estados todavía tenían identidades y culturas distintas, incluso en la era de la información actual. Paik aumentó las imágenes parpadeantes “vistas desde un automóvil que pasaba” con clips de audio de El mago de Oz, Oklahoma y otras joyas de pantalla, “lo que sugiere que la imagen de Estados Unidos siempre ha estado influenciada por el cine y la televisión”. Paik fue el primero en usar la frase “autopista electrónica”, y esta instalación propone que los medios electrónicos nos proporcionan lo que solíamos dejar en casa para descubrir el mundo. Pero Electronic Superhighway…es real: “Es un enorme objeto físico que ocupa un lugar intermedio entre la realidad virtual de los medios y el extenso país más allá de nuestras puertas”.
La Dra. Tina Rivers Ryan es una historiadora del arte especializada en el uso de las nuevas tecnologías, desde la década de 1960 hasta la actualidad, que conoce bien Paik y su obra. Explica que en 1974 presentó un informe al Programa de Arte de la Fundación Rockefeller, una de las primeras organizaciones en apoyar a los artistas que trabajan con los nuevos medios, incluyendo televisión y video. Con el título de “Media Planning for the Post Industrial Society”, Paik argumentó que las nuevas tecnologías prevalecerían cada vez más en la sociedad estadounidense y deberían usarse para abordar problemas sociales acuciantes, como la segregación racial, la modernización de la economía y la contaminación ambiental. Precisamente, el informe de Paik pronosticó el surgimiento de lo que denominó una “red de comunicación de banda ancha” o “súper autopista electrónica”, que comprende no solo televisión y video, sino también “cassettes de audio, telex, combinación de datos, satélites continentales, micro-fiches, microondas privados y, eventualmente, fibra óptica en frecuencias de láser. En la década de 1990, el concepto de Paik de una “supercarretera” de la información se había asociado con una nueva “red mundial” de comunicación electrónica que emergía, tal como él había predicho.
Tina Rivers Ryan señala que en Electronic highways… “los Estados están firmemente definidos, pero también vinculados por la red de luces de neón que hace de eco de la red de autopistas interestatales que unificaron económica y culturalmente a los EE. UU. en la década de 1950. Sin embargo, mientras que las carreteras facilitaron el transporte de personas y bienes de costa a costa, las luces de neón sugieren que lo que nos unifica ahora no es tanto el transporte sino la comunicación electrónica. Gracias a las pantallas de televisores y de las ordenadores particulares que se popularizaron en la década de 1990, así como a los cables de Internet (que transmiten información como luz), la mayoría de nosotros puede acceder a la misma información en cualquier momento y desde cualquier lugar”. Hoy todo esto nos parece normal, pero, no lo era fines del siglo pasado cuando Paik creó esta obra. Paik fue pionero en su reconocimiento de la televisión y el video como herramientas artísticas y, sobre todo, vislumbró el futuro cibernético.
Mientras que el trabajo de Paik generalmente se describe como la celebración del hecho de que la “superautopista electrónica” nos permite comunicarnos y entendernos a través de los límites tradicionales, este trabajo en particular, según Tina Rivers, también puede interpretarse como una pregunta difícil sobre cómo esa tecnología está impactando en la cultura: “La escala física de ese trabajo y el número de clips simultáneos dificulta la absorción de detalles, lo que ahora llamamos “sobrecarga de información”, y la tensión visual entre el brillo estático de los neones y el brillo dinámico de las pantallas apunta a una tensión similar entre los marcos de referencia nacionales y locales”.
Nam June Paik
Así que, Nam June Paik es uno de los artistas más influyentes de su generación, el que transformó la televisión y el video en un medio artístico. Se le considera el padre del video arte. Nació en Seúl (Corea), su padre era dueño de una importante empresa de fabricación textil. Durante su infancia se le preparó para ser pianista clásico. En 1950, Paik y su familia tuvieron que huir de su hogar durante la Guerra de Corea. Primero fueron a Hong Kong, y más tarde se trasladaron a Japón. Paik se graduó por la Universidad de Tokio, con una tesis sobre el compositor Arnold Schoenberg. Luego se trasladó a Munich para estudiar historia de la música con el compositor Thrasybulos Georgiades. Mientras estudiaba en Alemania, Paik conoció a los compositores John Cage y los artistas conceptuales George Maciunas, Joseph Beuys y Wolf Vostell y se convirtió desde 1962 en un participante clave en el movimiento internacional Fluxus, que hizo hincapié en la liberación de las categorías artísticas tradicionales, con énfasis en las performances. En 1964 se mudó a Nueva York, se casó con la artista de video Shigeko Kubota y se convirtió en ciudadano americano. Practicante del budismo de toda la vida nunca fumó ni probó el alcohol ni condujo un automóvil. En 1996, Paik tuvo un derrame cerebral que paralizó su lado izquierdo y tuvo que usar silla de ruedas en la última década de su vida. Murió en Miami en 2006.
PD: Si alguien quiere ampliar información sobre el arte o los signos de neón he encontrado un museo dedicado al medio: The Museum of Neon Art (MONA), con sede en Glendale, Los Ángeles. No lo conozco, traduzco de su pagina web: “The Museum of Neon Art fomenta el aprendizaje, la curiosidad y la expresión a través de la preservación, colección e interpretación del arte de neón, eléctrico y cinético. El neón se mueve entre los principios científicos y la expresión artística. La iluminación de neón integra tecnología eléctrica, diseño creativo y conceptos fundamentales de física y química. The Museum of neon Art es el único museo del mundo dedicado exclusivamente al arte en medios eléctricos, que exhibe bellas artes eléctricas y cinéticas, y ejemplos sobresalientes de letreros de neón históricos, de más de tres décadas. Para más información: http://www.neonmona.org/about/
The Senator, Baltimore. Foto: Wiki
Àngels Ferrer i Ballester
En el recuerdo de nuestra visita al Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, donde disfruté viendo el entretenido neón de Bruce Nauman “Having Fun/Good Life, Symptoms” … Y en nuestra razonablemente feliz vida cotidiana donde estamos rodeados de luces de neón colgadas en las tabernas, bares y tiendas de nuestro barrio, Federal Hill, en Baltimore. Y como amantes del cine, las luces de neón de nuestros cines Landmark (cerrado después de la pandemia), el Charles Theatre y el maravilloso cine Art Deco The Senator, que nos invitan a entrar y nos prometen de todo a los cuatro gatos que aún vamos al cine… Y doy las gracias a mi estimada hijastra Anaïs por haberme prestado el libro “Let There Be Neon” de Rudi Stern, sin el cual no hubiera podido confeccionar este post.
angelsferrerb 
Mi más profundo agradecimiento por tu maravilloso post sobre el neón, es como si me lo hubieras dedicado especialmente a mi, ya que trabajo con el neón desde la década de los noventa.
Me ha emocionado recordar a todos mis antecedentes, artistas que me dejaron su huella, y me has presentado algunos que no conocía y que estudiaré para seguir ampliando conocimientos sobre el neón en el arte, que constituye mi obra y mi profesión
Un cordial saludo.
M. José
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Muchas gracias por tu comentario. Me apasiona el neón y celebro que hay artistas que lo sigan trabajando!
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