Los artistas chinos premodernos pintaban como poetas y escribían como pintores

Anónimo. River Landscape in Rain (1687). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

La antigua pintura china de paisaje, también llamada pintura china premoderna, tiene poco color y cuando se aplica, los tonos son muy tenues. Sus líneas de dibujo, aunque devienen firmes sobre el papel de arroz o sobre la seda, el efecto es de extrema delicadeza. Si los pintores se extralimitaban en el color lo consideraban como un burdo borrón y si era en la línea, una burda tachadura, eran errores que dañaban la unidad de composición, los antiguos maestros chinos pintaban como si susurraran. En el arte occidental, el blanco y el negro se pueden usar para representar la luz y la oscuridad, en la pintura china antigua tienen un sentido diferente: la tinta oscura se usaba para transmitir viveza y fuerza y para conducir el color. Mediante el uso de espacios en blanco combinados con matices de gris suave o beige, tinta seca y tinta húmeda, expresaban la sustancia del tema e incluso el color. Lo diluían con agua y tinta para producir una amplia gama de tonos, nunca jamás chillones, sería un insulto al talento del artista. La máxima del teórico Dong Qichang (1555-1636) lo dice claramente: “En la pintura es mejor ser descriptivamente oscuro que obvio”.

Zhang Yu. Spring Clouds at the Pine Studio (1366). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

El texto clásico taoísta, Tao te King, advierte que ” el ojo se ciega ante los cinco colores”, si los vemos todos a la vez no vemos ninguno, así como “las cinco notas aturden el oido” y “los cinco sabores tornan insensible al paladar”. Para los taoístas, el más grande de los pintores debería ser capaz de pintar sin pigmentos, pintar una fresa sin que parezca roja o las plumas de un pavo real sin que parezcan iridiscentes o el cielo en un día claro sin que parezca azul o un árbol de primavera sin que sus hojas parezcan verdes, sin embargo, el espectador debe captar inmediatamente lo que son en su color. De esa manera, los artistas chinos premodernos creían que se acercarían más a la comprensión de su verdadera naturaleza. Cuando estamos en la naturaleza no nos paramos a pensar porque la hierba es verde, un girasol amarillo o un tronco de un árbol marrón, a no ser que pase algo excepcional. Los colores son y nada más, o como escribió el filósofo taoísta Zhuangzi: “Cada cosa, por su propia naturaleza, es lo que es, sin saber el porque”. Creían, y los tratados que escribieron lo afirmaron, que el color solo se encuentra entre los matices que existen entre la luz y la oscuridad y siempre son neutros. La pintura de Zhuang Yu (aprox.1368–98) de la imagen superior muestra un paisaje con su casa medio escondida tras los árboles donde vivió como un ermitaño antes de suicidarse por ser sospechoso a los ojos del nuevo mandatario de la dinastía Ming que sustituyó a la Yuan. Con gran sensibilidad el pintor expresa su profunda melancolía través del uso sutil de aguadas de tinta y colores pálidos, sugiere densas nubes que parecen disiparse en neblinas después de una lluvia que sabemos que es de primavera por los matices claros y por el follaje frondoso de los árboles.

Anónimo. Winter Landscape (s. XVII). Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland. Foto: WMA

La pintura de paisaje como nuevo género con entidad propia surgió a mediados de la dinastía Tang (618- 907). Y ya en esta época temprana, la élite se burlaba de los pintores paisajistas que usaban colores vivos, creían que era una vulgaridad. El negro era el color que usaban los verdaderos artistas, que también eran poetas, y que escribían sus poemas en una caligrafía con tinta negra. Para el artista chino de hace mil años era la tinta negra la que contendría todos los colores al igual que en la filosofía zen un grano de arroz contiene el mundo entero. Con pintores que utilizan pocas indicaciones y pocos elementos para representar el mundo, la pintura se rige en gran medida por la línea que debe tener una presencia vital y a través de ella revelar la naturaleza como un organismo vivo, entonces, la tinta debe producir unos efectos pictóricos al extenderse sobre el papel o la seda. Y esta manera de pintar pervivió hasta el s. XIX.

Shitao o Zhun Ruoji. Landscapes of the Four Seasons. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Casi mil años después de la desaparición de la dinastía Tang y de sus pintores, Shih- T’Ao (1641-1717) o Shitao, nacido Zhu Ruoji, reputado calígrafo y paisajista durante la dinastía Qing temprana, coincidía con sus predecesores cuando creía que la pintura nace de la pincelada única -también llamada la primera línea- que contiene en sí el universo, o dicho a su manera, “el principio de todas las formas y el origen de toda la existencia”; el color no sería lo más preeminente, digamos que ya viene implícito. “El hombre debería ser capaz de mostrar el universo en una sola pincelada con un idea claramente expresada y una ejecución bien hecha”.  A partir de esta línea, el mundo abstracto e invisible se transforma poco a poco en el mundo concreto, el caos inicial desaparece y el mundo empieza a ordenarse. En esta pincelada única, en esta primera línea, se unifican la tradición y el yo del pintor y luego trasciende. La inclinación hacia la sobriedad estaba vinculada al hecho que se consideraba que un exceso de materiales o incluso de versatilidad técnica era tan nocivo como los alimentos sobrecocinados.

Shitao o Zhun Ruoji. Wilderness Colors (1700). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Shitao empleaba con frecuencia el formato de álbum para dar rienda suelta a su imaginación y su peculiar técnica para explorar el tema del paisaje. Como observó en su tratado Recorded Sayings on Painting:

Even if my brush does not resemble brush and my ink does not resemble ink and my painting does not resemble painting, I make sure that my self is always present in my work.

(Wen Fong, trans.)

Se puede traducuir má o menos así

Incluso si mi pincel no se parece a un pincel y mi tinta no se parece a la tinta y mi pintura no se parece a la pintura, me aseguro de que mi yo esté siempre presente en mi obra”.

Shitao vivió finales de la dinastía Ming y principios de la dinastía Qing. Fue un miembro de la casa real Ming y pocos años después de la invasión del territorio Ming por los manchúes, en 1644, casi un niño, tomó los hábitos de un monje budista para escapar de una muerte segura. Viajó por el sur del país, estuvo unos años en Pequín y volvió a casa, en Yangzhou, a fines de 1692.

Shitao. Returning Home (1695). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

La imagen superior procede de un álbum donde alterna paisajes y flores. Consta de veinticuatro pequeñas hojas con pinturas y poemas. Cada pintura y el poema que la acompaña fueron concebidos como una sola imagen en una admirable armonía entre pintura, poesía y caligrafía. Las pinturas están “escritas” con el mismo tipo de pinceladas que la caligrafía, mientras que la caligrafía es “pictórica”, ejecutada con los caracteres individuales que, a su vez, imitan los motivos pictóricos. Incluso los sellos del pintor están integrados en el diseño. El trabajo de Shitao en su época fue revolucionario ya que se alejó de la tradición técnica y estilística que incidía más en el detalle, y usó pinceladas y aguadas que con el lenguaje de hoy denominaríamos impresionista para llamar la atención sobre el acto de pintar. Lo lograba sujetando el pincel hacia un lado para crear pinceladas nítidas. También experimentó con la perspectiva y dejó espacios en blanco en sus pinturas para transmitir distancia.

Xia Gui. Mountain Market, Clearing Mist (s. XIII). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

La pintura antigua china de paisaje no se centra únicamente en imitar la apariencia física, lo moral y lo espiritual es tan importante como la habilidad técnica. Estos artistas, poetas y pintores, querían capturar el paisaje que ve la mente, no el ojo, en eso coincidían con un pintor que vivió en Italia: Leonardo da Vinci quien escribió que la pintura era una cosa mental. Y de hecho los paisajes de fondo de las pinturas de Leonardo son muy parecidas a los antiguos paisajes chinos contemporáneos suyos o de unos siglos antes. En la imagen superior vemos un paisaje de este tipo. No responde a un mimetismo, sino al estado de ánimo del pintor Xia Gui (1195-1224), que vivió durante la dinastía Song. Se trata de una hoja de un álbum trabajada en tinta sobre seda y la escena es una evocación poética de una de las llamadas Ocho Vistas de los ríos Xiao y Xiang. Las Ocho Vistas se convirtieron en un tema popular para los pintores a partir de finales del siglo XI después de que el monje budista Chan Huihong (1071-1128) compusiera ocho poemas sobre estos temas. Su poema Mountain Market, Clear with Rising Mist ofrece imágenes vívidas para que los pintores las interpreten: (no tengo la traducción castellana, esta es la traducción del chino al inglés que ofrece el Metropolitan Museum of Art que exhibe la pintura)

Last night’s rain is letting up, mountain air is heavy,

Steam rising, sun and shadow, shifting light

amid trees;

The silkworm market comes to a close, the crowd

thins out,

Roadside willows by the market bridge: golden

threads play;

Whose house with flower-filled plot is across

the valley?

A smooth-tongued yellow bird calls in spring breeze;

Wine flag in hazy distance-look and you can see:

It’s the one west of the road to Zhe Tree Reidge

Valley.

(Alfreda Murck, trans., in Images of the Mind [Princeton: The Art Museum, Princeton University, 1984], p. 226)

Xia Gui interpreta el paisaje a través del poema con pinceladas y puntos de tinta ejecutados con audacia, crea signos visuales en lugar de formas meramente descriptivas, casi un lenguaje abstracto, excepto cuando se centra en las casas y arboles y aún así son como bosquejos. Las pinceladas son cinéticas, cambian sin esfuerzo de contorno y de dirección, dando vida al paisaje con nieblas, se hace casi palpable la humedad cuando estás delante de la obra aunque esté encerrada en un museo como el Metropolitan Museum of Art de Nueva York que lo exhibe.

Pintura y poesía

Tang Di. Landscape after a poem by Wang Wei (1323). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

El período de la historia china en la que aparecieron un gran número de paisajistas fue durante la dinastía Tang ya que, como he mencionado, es cuando se establece el paisaje como pintura de género. La obra original de pintores como Wu-Tao-tzy, Li Sy-hsün y el célebre Wang Wei ha desaparecido a pesar de su importancia. Están documentados, se conocen por escritos del Vasari chino, Chang Yen-yüan, y por copias, réplicas y obras ejecutadas a “la manera de” posteriores o inspiradas en sus poemas como en la imagen superior: Tang Di utiliza una estética robada de los maestros del pasado en estos árboles nudosos, con ramas en forma de gancho que crecen sin hojas en tierra yerma, desolada y que incluye un sabio taoísta que medita mirando al monte. Lo pinta en esta “manera de” para ilustrar un haiku de Wang Wei (699-759):

I walk to where the water ends
And sit and watch as clouds arise.

Zhen Zhou y Wen Zhengming. Joint Landscape (entre 1509 y 1546). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

La estética de la dinastía Tang está resumida en la frase del poeta de la época Pai Chü (772-846): “En la pintura no existe ninguna ley de trabajo; la única ley es parecerse a la naturaleza”. Wang Wei fue el pintor más importante de la dinastía Tang y con él entro en el tema de la pintura/poesía como unidad, el pintor poeta o el poeta pintor, una de las características principales de la pintura china antigua. A Wang Wei se le considera el primer pintor wen-jen que quiere decir literato o culto, sería el fundador de los también llamados “paisajistas letrados”. Haciendo malabarismos con el lenguaje diríamos que la poesía es una pintura sin formas y una pintura es un poema con formas. En su vejez Wang Wei confesó: “En esta vida me toman, por error, como poeta; pero en mi vida anterior tuve que ser sin duda un pintor”. Creó un tipo de pintura monócroma que define el arte pictórico antiguo chino en general y fue muy imitado a lo largo de los siglos.

Shen Zhou y Wen Zhengming. Joint Landscape (entre 1509 y 1546). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Mil años más tarde, a este tipo de pintura se la denominó pintura literaria y en referencia a los viejos maestros de la dinastía Tang, volverá con fuerza esta práctica de unir poesía y pintura con la Wu School, establecida durante la dinastía Ming, liderada por los pintores/poetas Shen Zhou, Wen Zhengming, Tang Yin y Qiu Ying. Se centraron en la naturaleza y la propia expresión a través de lo que llamaban las “Tres Perfecciones”: caligrafía, pintura y poesía. Estos artistas literatos fueron a menudo funcionarios del gobierno o académicos de clase alta que no hacían del arte una carrera, sino que pintaban y escribían por placer. Sus pinturas eran generalmente monocromáticas o pintadas con una cantidad limitada de color y sin tener en cuenta los detalles y las preocupaciones realistas.

Tang Yin. Landscapes (s. XV). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Tang Yin es uno de los más destacados representantes de la escuela Wu de dinastía Ming. Según la información del Metropolitan Museum of Art, fue un erudito brillante y excéntrico, amante de las diversiones y el placer que llevó una vida aventurera pasto de leyendas populares. Por contraste, la mayoría de sus pinturas reflejan una existencia tranquila y sosegada con un punto de melancolía. La pintura de la imagen superior es una hoja que corresponde a un álbum donde muestra una extraordinaria sutileza al representar los efectos cambiantes del clima en las estaciones del años, así como los líricos estados de ánimo, en unas pinturas de paisajes idealizados, de ensueño, que irradian sensibilidad. Fue el más detallista de los pintores de su generación y estilo.

Wen Zhengming. Living Aloft (1543). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Wen Zhengming pintó Living Aloft  (imagen superior) para su amigo Liu Lin quien, a la edad de setenta años, se había retirado del servicio gubernamental. La pintura de Wen Zhengming presenta una visión idílica de la vida en la jubilación muy del gusto taoísta: un refugio solitario, en un casa muy sencilla, de una sola habitación y una especie de cobertizo a lado, totalmente abierta, con amplias vistas al exterior, protegida por una arboleda alta, construida en la ladera de una montaña, rodeada por un arroyo y un muro rústico de piedra y un cancel que aún la separa más del mundo exterior. En la casa, dos amigos disfrutan de la compañía del otro. Wen Zhengming describe sobre los placeres de esta una vida en el magnífico poema que lo acompaña (no tengo la traducción castellana, es la del MET del chino al inglés):

Immortals have always delighted in pavilion-living,
Windows open on eight sides-eyebrows smiling.
Up above towers and halls well up,
Down below, clouds and thunder are vaguely sensed.
Reclining on a dais, a glimpse of Japan,
Leaning on a balustrade, the sight of Manchuria.
While worldly affairs shift and change,
In their midst a lofty man is at ease.

(After Ling-yün Shih Liu, trans., in Richard Edwards et al., The Art of Wen Cheng-ming [1470–1559] [Ann Arbor: Museum of Art, University of Michigan, 1976], p. 150).

Anónimo. Travelers in Snowy Mountains. (s. XII-XIII). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

En la evolución de la pintura antigua china conocida (casi doce siglos) se representó la figura humana y el retrato, pero el paisaje es el género por excelencia. Cuando pintan paisajes se interesan muy poco por el ser humano y cuando aparece suele ser diminuto. Los pintores pintaban la naturaleza porque es donde creían que se encontraba la esencia del universo. Entendían la naturaleza como un proceso de multiplicación de las cosas que prosigue hasta el infinito, en su eterna repetición, lo llamaban las diez mil cosas, otra manera de llamar el universo. De ahí que la pintura china antigua más característica representa en el paisaje los elementos naturales como pájaros, rocas, árboles, plantas y flores, el mar, lagos y ríos, colinas y altas montañas y cuando se incluye el ser humano es como un elemento más de esta naturaleza inconmensurable. Su propósito es revelar el modo de ser de la naturaleza a la cual el ser humano forma parte y seguir sus ciclos, sus estaciones y condiciones, donde todo está sincronizado, ciclos naturales que son equivalentes a estados de ánimo humanos, que el artista insinúa por medio de símbolos o con un simple trazo o una tonalidad, tal como se une la flor a la rama en primavera, el agua al lecho del río o la persona que rema a su barca.

Dong Qichang. Invitation to Reclusion at Jingxi (1611). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Las pinturas nunca representan paisajes a pleno sol, y sí la luz de la luna, prefieren las brumas, los días lluviosos, frescos, la humedad tangible, las sombras, donde los contornos no necesariamente tienen que ser precisos. Su pintura nunca describe las trivialidades ni los conflictos y problemas de la vida cotidiana. Ni denuncia nada, ni siquiera las injusticias y represiones, que las hubo a la época y que muchos pintores sufrieron, ni quiere extasiar ni menos buscar eso del I like it del s. XXI. Son pinturas silenciosas, incluso cuando las ves en los museos, aunque sea en uno tan multitudinario como el Metropolitan de Nueva York, pueden absorberte en su silencio, en su reserva y discreción, su armonía. Cabe decir que este tipo de pintura no debe estar de moda porque había poca gente el día que las vi en las salas donde se exhibe, y no hay casi nadie las veces que las he estudiado en el National Museum of Asian Art, de Washington DC o en el Walters Museum of Art de Baltimore.

Guo Xi. Old Trees (1080). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Esta inclinación de equiparar las emociones humanas a la naturaleza la refleja Kuo Hsi o Guo Xi (1020-1090), uno de los principales paisajistas de la dinastía Song. En sus paisajes intentaba dar una imagen poética y estaba particularmente interesado en transmitir los matices de las estaciones y los momentos del día. La pintura de la imagen superior ya era considerada un raro tesoro en el siglo XVI, cuando la adquirió el destacado coleccionista Wang Shizhen. Según el MET que la exhibe, corresponde probablemente un trabajo tardío realizado para un colega funcionario del gobierno en vísperas de su jubilación. Forma parte de un pergamino y en esta hoja final, “los árboles sin hojas y la niebla cada vez más profunda imparten un aire otoñal y desolado a una escena en la que dos figuras ancianas se acercan a un pabellón, tal vez para unirse a sus colegas y despedirse de un amigo”. Guo Xi es el autor del tratado de pintura The Lofty Message of Forest and Streams. He aquí el texto donde recrea las condiciones de las estaciones como símbolos de la trayectoria de la vida humana: nacimiento, juventud, madurez y vejez:

La montaña primaveral está envuelta de un vuelo inmaculado de niebla y vaho adormecidos, y los hombres están gozosos; la montaña estival es rica en follaje umbrío, y los hombres están en paz; la montaña de otoño es serena y en calma con hojas que caen, y los hombres son solemnes; la invernal es huidiza y cargada de nubes tormentosas, y los hombres están lánguidos.

Consideraba que el pintor debe estar completamente “desnudo” ante la naturaleza y ante su propio trabajo. Su hijo describió más tarde cómo Guo Xi abordaba su trabajo: “Los días que iba a pintar, se sentaba en una mesa limpia, junto a una ventana, quemaba incienso a derecha e izquierda. Elegía los pinceles más finos, la tinta más exquisita, se lavaba las manos y limpiaba el tintero, como si esperara a un visitante de rango. Luego, esperaba hasta que su mente estuviera tranquila y sin perturbaciones, y luego comenzaba”. Guo Xi seguramente había visto los paisajes de Shandong de Li Cheng (hoy desaparecidas, solo quedan atribuciones dudosas o pinturas a “la manera de”) que vivió en el período de la dinastía Song del Norte y en su día fue considerado el mejor paisajista de todos los tiempos. Guo Xi le tomó prestada la técnica “tratar la tinta como si fuera oro”, tinta diluida que sobre papel o seda que da la apariencia de un mundo brumoso y misterioso. Guo Xi los estudió a fondo y así modeló su estilo.

Anónimo. Autumn Colors at Xunyang (1554). National Museum of Asian Art, Washington DC

Continuando con el tema de las estaciones equiparadas a las emociones humanas, recurrente en la antigua China, volvamos a Shitao que cita un dicho antiguo que describe las estaciones de este modo y no sabes si quien lo hace (anónimo) pinta escribiendo o escribe pintando como vemos en la imagen superior:

Las pinceladas crecen con la hierba en los bancos arenoso y sus líneas se juntan con el agua y las nubes (primavera); la tierra yace siempre en la sombra y el aire es más fresco a lo largo del banco (verano); veo a lo lejos una ciudad desolada y el llano del bosque es aún verde oscuro (otoño); el pincel se mueve hacia adelante hasta donde el camino se desvanece; la tinta es pesada donde la laguna está fría (invierno)”.

Qin Xuan. Watching Geese (1295). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

El éxito y reputación de la pintura literaria va unido a la gran importancia que se dio en la China premoderna la caligrafía (en el Japón también) y que se consideraba un verdadero arte. En China se han encontrado caligrafías inscritas en monumentos de piedra del s. II, hechos en la antigua escritura li. Wang Xizhi’s (  303 – 361) fue un maestro de fama legendaria por sus dotes con la caligrafía. Ninguna obra original suya a llegado a nosotros, pero sí una serie de copias que permiten apreciar su calidad artística original, que devino un eterno modelo clásico que aún se utiliza hoy. Fue un practicante de la alquimia taoísta, de quién se decía que se inspiraba en las formas naturales para escribir. Le gustaba contemplar el grácil movimientos del cuello de los gansos, pues le recordaban los movimientos de un artista con su pincel, el cual moviendo el brazo escribe perfectamente las letras y caracteres. El pintor Quian Xua se inspiró en él en la pintura de la imagen superior en una evocación onírica y no realista del paisaje donde se añora el pasado. Después de la caída de Hangzhou, la capital Song del Sur, en 1276, Quian Xua eligió vivir como un yimin, un “súbdito sobrante” de la dinastía. Se coincide que los artistas que tienen maestría en la caligrafía devienen grandes pintores, han cogido soltura y en las pinturas se pueden liberar más, dentro de los límites y la discreción característica de su estética. Entonces, en la caligrafía es elemental la mencionada pincelada única que sirve también para la pintura.

Taoismo

Wang Meng. Red Cliffs ab[nd Green Valleys (1367). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Los grandes poetas y paisajistas chinos- la mayoría ambas cosas a la vez-, eran taoístas, algunos vivían como ermitaños en lo alto de las montañas o al lado de un lago solitario, mientras que otros fueron cortesanos, altos funcionarios y ahí se retiraron al final de sus vidas. En tanto que de talante taoísta, la acción de pintar deviene una no-acción, es decir, la presencia del pintor ni se debe notar. Entonces, la actividad pictórica se encamina hacia la búsqueda incansable del Tao, la realidad auténtica. Por principios, el taoísta es aquel que se adapta y está en armonía con la naturaleza. El taoísmo es una filosofía, una doctrina, una sabiduría… que se basa en el Tao que se ha traducido por camino, vía o sentido, es lo que nos guía hacia la comprensión del universo y sus reglas, en la búsqueda de la perfecta armonía en un equilibrio de fuerzas con la naturaleza. El taoísmo sería, entonces, una manera de ser y de estar en el cosmos, en el espacio, en el tiempo, según el flujo y los cambios de la naturaleza y adaptándonos a ellos. El taoísmo es originario de China y se desarrolló durante la dinastía Zhou (1050 a. C-256 a. C) una época aún pre-imperial en la cual vivieron los más grandes pensadores y filósofos chinos como Confucio y Lao Tsé, su fundador. Con ellos nace un arte, una filosofía y una literatura china que marcará el país hasta nuestros días. Lao Tsé parece ser el autor del Tao Te King, donde se concreta su filosofía con máximas que aconsejan sobre comportamientos, la toma de decisiones, o que actitudes mantener tanto a nivel personal como en la manera de gobernar un país. Para más información: ver mi post sobre arquitectura taoísta y Feng-Shui.

La arquitectura taoísta preconizó el ecologismo y el Feng Shui puede mejorar nuestra calidad de vida

Anónimo. Viewing the Full Moon on a Water Pavilion (s. XV). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

Esta pintura china premoderna refleja perfectamente el taoísmo en la creencia que los ritmos de la naturaleza devienen el orden cósmico en el que se mueve. Ya hemos visto su gusto por representar las estaciones en su transformación cíclica, una estación se transforma en otra pero al cabo de estos cambios, se regresa al estado original y así sucesivamente, así también los gobiernos y el ejercicio del poder, así también los avatares de la existencia humana, así la pintura que repite y repite el mismo tipo de paisaje con relativamente pocos cambios estilísticos (en comparación con la evolución de la pintura occidental). El pintor taoísta (así como el poeta) acepta el mundo tal como es y la belleza la encuentra en las pequeñas cosas de la naturaleza: en las neblinas, en las gotas de lluvia y copos de nieve, en un riachuelo, en una ramita, en los bambúes, en el reflejo de la luna en el estanque (imagen superior), en el vuelo de un pájaro, florecillas, en un pez dentro de un pequeño estanque, en una casa modesta en medio del bosque … y sobre todo, la encuentra en el silencio. Son los temas que nos ha legado esta pintura, sólo se permite la majestuosidad en las altas montañas, cubiertas de nubes y neblinas habitualmente. De todos modos, se consideraba que solo el pintor que viva en el Tao, puede reflejarlo. El pintor taoísta no se apropia o conquista la naturaleza, la acoge en su hoja de papel o pedazo de seda y a través de sus pinceles deja que fluya en el máximo respeto. De hecho, esta relación del hombre taoísta con la naturaleza es lo que en el siglo XXI llamamos ecologismo. Los taoístas de la antigua China o mucho antes, ya sabían que no hay que violentar la naturaleza, que hay que reverenciarla e integrarse en ella y no destruirla o querer dominarla por todos los medios. Recoger sus frutos, como se dice hoy, de manera sostenible. En el lenguaje pictórico diría, pintarla sigilosamente, sin destrozarla, meditar antes ante ella. Esto hace que contemplando algunas de estas pinturas (imagen superior) tienes la sensación de vislumbrar por un momento un estado fuera del tiempo, de penetrar intensamente en los significados secretos de las cosas y, efectivamente, te transmite un profundo respeto por la pintura y lo que la ha inspirado. De ahí que desprendan una gran serenidad. Siempre parece que ves por primera vez estos paisajes que se parecen en muchas ocasiones aunque haya siglos de diferencia entre las obras. Dan mucho juego, no se ven de un vistazo, aunque haya mucho espacio vacío y, como decía, son lo de los más discretos y reiterativos de la historia del arte. El arte chino antiguo no buscaba mostrar la última ocurrencia o sorprender. En realidad, los paisajes ni te quieren ni buscan llamar tu atención, incluso pueden ser aburridos para quien desee emociones más fuertes, es una pintura que se deja querer y cuando te introduces en ella e intentas capturar sus misterios, tanto si los hay como si no, te imanta.

Ni Tsan. Wind Among the Trees on the Riverbank (1363). Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Foto: MET

Ni Tsan o Ni Zan (1301- 1374), que vivió durante la dinastía Yuan, seria el prototipo de pintor con talante taoísta. Pinta un mundo simbólico, austero, sereno, frío, despejado y desolado con un sentido de alejamiento de lo humano casi extraterrenal. Nació en 1301 en el seno de una familia muy rica. Sin necesidad de preocuparse por su subsistencia, pudo dedicarse plenamente a sus estudios, rodeado de libros, antiguas vasijas y arpas. A los 40 años abandonó su propiedad repartiéndola entre amigos ante la burla de la gente y empezó una etapa de vagabundeo, vivía y viajaba en su barca pequeña, navegando lago tras lago en las cercanías de Wu-hsi, nunca permaneciendo en el mismo lugar, le tildaron de loco o excéntrico y se convirtió en una leyenda, hasta que regresó a su pueblo natal, Jiangsu, y pudo establecerse en una existencia de “sustento simple, armonía y felicidad”. Sus paisajes están pintados con un lenguaje extremadamente sobrio, taciturno, sobre papel en formato vertical y compuesto normalmente de poquísimos elementos: en primer plano unos cuantos árboles o uno solitario, en medio una extensión de agua y en el fondo lejanas montañas de poca altura y dejando grades espacios vacíos, a veces parecen incompletos, una característica que Tsan buscaba conscientemente: “Traté de hacer las cosas de manera incompleta. Desarrollé formas con libertad… siguiendo mis ideas y sentimientos”.  Se identificó completamente con la naturaleza pero la que brota de su interior, la que consideraba la realidad autentica, constituida pictóricamente por escasos motivos. La pintura de la imagen superior fue pintada el mismo año en que murió su esposa, en 1363, también puede expresar la creciente sensación de aislamiento del artista. Su inscripción dice:

On the riverbank, the evening tide begins to fall;

The frost-covered leaves of the windblown grove are sparse.

I lean on my staff—the brushwood gate is closed and silent;

I think of my friend—the glow is nearly gone from the hills.

(Traducción del chino al inglés del MET)

Wang Gai. Hoja de The Mustard Seed Garden Manuela of Painting (1679). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

En esta línea reduccionista cabe mencionar a Wang Gai, nacido en Nanjing en el s. XVII, del cual el poeta Du Fu escribió:

Pintando un único arroyo en cinco días y una sola piedra en diez días.

Rehusando ceder al impulso y al apremio

Wang Tsai dejaba caer sus toques maestros.

En 1679, los editores Shen Xinyu y Li Yu imprimieron la primera edición del “Manual de pintura del jardín de semillas de mostaza” (Mustard Seed Garden Manual of Painting), un manual de instrucciones sobre cómo pintar árboles, rocas o figuras e incluía reproducciones de obras de pintores famosos antiguos, una suerte de álbum de cinco volúmenes que fue ilustrado por el propio Wang Gai. El manual tuvo un gran éxito, ampliamente reproducido y difundido. Se convirtió en una herramienta casi imprescindible para los pintores.

Cánon y regla

Ma Yuan. Scholar Viewing a Waterfall (s. XIII). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Podemos describir estas pinturas chinas premodernas como fluidas, libres, no lo son, pero parecen fáciles a primera vista, sin embargo, los distintos tratados que se han conservado nos muestran que seguían unas reglas y unos cánones muy precisos. Empezando por los materiales necesarios para pintar. Para crear una pintura china premoderna se requeriría lo que tradicionalmente se conoce como “Los Cuatro Tesoros del Estudio”. Los términos se originan en las viejas dinastías del Sur y del Norte (420-589) y se refieren al papel, la seda, el pincel y la tinta. El papel se empleó por primera vez como medio para pintar en el siglo III, cuando la mayoría de las obras todavía se pintaban sobre seda, soporte que se continuó utilizando tanto para pintar como para escribir como la pintura de Ma Yuan de la imagen superior, sobre seda. Debido a su baja absorción y superficie lisa, el soporte de seda se utilizaba principalmente para pinturas que representaban motivos muy detallados. Pero el papel ya fue el soporte dominante. De hecho la invención del papel es una de las aportaciones más importantes de la cultura china al mundo. El papel producido en el distrito de Hsüsancheng, en la provincia de Anui, fue el más apreciado por su excelente calidad. Se fabricaba principalmente a partir de partes de una planta de arroz. El pincel estaba hecho de pelo de animales (conejo, oveja, cabra, ciervo, lobo y buey) que luego se ataban a un palo de madera de bambú y se pueden combinar para crear varios efectos y texturas. Cabe decir que asimismo hay una tradición en pintura mural desde las primeras dinastías que no son objeto de este ensayo. De manera muy sintetizada, la artista de Hong Kong Sharmaine Kwan en su libro Traditional Chinese Painting – Masterpieces of Art clasifica la pintura china antigua con dos términos: el gongbi, el estilo elaborado que busca el detalle y la precisión de los motivos, y el xieyi, un estilo de pinceladas libres y más sueltas que pueden derivar hacia en un estilo intermedio que pretende capturar el espíritu interior de los sujetos. Se contabilizan más de 30 estilos de trazo en la pintura de paisajes, entre los más utilizados, el zig-zag, el desarmado, el gota de lluvia, el hachazo, el de orquídea o el de fibra de cáñamo. Asimismo, como en el arte occidental, a lo largo de los siglos ha habido varias escuelas de pintura, según especifica Kwan. Resumiendo, las escuelas Wu y Zhe de la dinastía Ming, la escuela de los ortodoxos, la de los individualistas, la de los de la Corte, la de los cuatro Wangs activos, durante la última dinastía histórica, la Qing, que acaba en 1911 con el advenimiento de la revolución y la república china.

Shitao. Flowers (1698). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

Un canon clásico de la pintura antigua china en general es la representación de lo que llaman chi o qi, que es lo que produce el movimiento o el aliento vital sin el cual no se puede crear. Kwan lo define como la energía del sujeto, el espíritu interno y los sentimientos del artista: “Más allá de la apariencia física, el estado de ánimo y el alma son la esencia de una pintura, es la que le da vida. Se trata de cómo la pintura captura la fragancia que emana de las flores, la vitalidad de las multitudes y el viento que silba entre los pinos”. Shitao lo describió en su tratado en el s. XVII: “Toda materia está formada de fuerza acumulada y por lo mismo, todas las líneas de la naturaleza están vivas y el artista debe reflejar a toda costa el ritmo o movimiento o aliento vital de cada línea”. Cabe decir que Shitao escribió su tratado a los 70 años, cristalización de todas las experiencias de su larga vida.

Anónimo. Hostelry in the Mountains (s. XII). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

Otro de los cánones sería la sugestión. Estas pinturas con sus brumas, casi incoloras y de líneas y formas discretas, espacios vacíos insondables, no describen, ni copian, sugieren. Nada se nos ofrece directamente, a primera vista o a plena luz del día, como si la superficie entera estuviera entelada con una neblina donde solamente se entrevén los motivos integrados en el paisaje. Bosques y montañas perdidas en la niebla, a veces con toques idealistas, aguas que se fusionan con la tierra o el cielo, un espejismo lejano. Una anécdota lo ilustra: El emperador Hui de la dinastía Sung escogía a los miembros de su academia entre los artistas que mejor sabían aplicar la sugestión. En cierta ocasión convocó un concurso donde se tenía que ilustrar este poema:

Los cascos de su caballo vuelven cargados

con los perfumes de las flores pisadas

El artista que ganó pintó un jinete seguido de una nube de mariposas.

Anónimo. River Landscape in Mist (s. XIV). National Museum of Asian Art, Washinton DC. Foto: NMAA

Otra regla de oro de la pintura de talante taoísta es tratar el espacio vacío como un factor positivo. Estas pinturas nunca están abarrotadas de motivos, el llenar por llenar no existe, se deja que el espacio respire. ¡Que hermosos me parecen los espacios vacíos de estos papeles de arroz o de seda, de tonos beiges y que amarillean con el paso del tiempo, donde el artista solo incorpora una insinuación de algún motivo!. Este vacío deviene la matriz envolvente, de esta nacerán las formas y motivos escogidos, por lo tanto no se procede por añadidura, sino que emergerán del fondo, con contenida energía, a menudo este espacio vacío ocupa el centro y ramas o flores o montañas o edificios se sitúan en un lado de la composición, como si fueran presencias que acaban de llegar cautelosamente des de fuera. Asimismo, dejar espacios vacíos es un recurso obvio para destacar el motivo principal y evitar la sobrecarga de pigmento pictórico.

Zhao Mengfu. Twin Pines (1310). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Para proceder de esta manera, la mente, en el pensamiento taoísta, también tiene que estar vacía. Solo la mente vacía puede aprehender la realidad que se oculta detrás de las formas y solo la pintura es capaz de representarla. Cada vez que el citado Wang Wei pintaba, se abría a la naturaleza. La escritora Catherine François afirma de manera lírica que “cuando veía precipitarse el agua de un torrente desde lo alto del acantilado, su mano se lanzaba sobre el lienzo como un pájaro de presa y con una pincelada transmitía el impulso de su corazón a través de la forma evanescente”. Es muy difícil pintar el vacío; sin embargo los paisajistas chinos antiguos saben, jugando con el ser y el no ser, que este espacio vacío revela la vida, es nuestro “estar” en la naturaleza. Para llenar sin llenar este vacío, valga la simple paradoja, los chinos nos han legado algunos tratados que nos indican como pintar. Guo Xi nos indica que para aprender a pintar una flor, lo mejor es poner una planta florecida en un hoyo profundo y mirarla desde arriba. Para aprender a pintar un bambú, toma una rama y deja que, en una noche de luna, proyecte su sombra sobre una pared blanca, entonces podrá obtenerse su verdadero contorno. Por último, para aprender a pintar paisajes, un artista debe identificarse con el paisaje y contemplarlo hasta que su significado le sea revelado.

Yuan Yao. Inn and Travelers in a Snowy Mountains (s. XVIII). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

En las composiciones, la pintura china antigua utiliza a menudo una perspectiva de punto móvil en lugar de una perspectiva de foco, ya que amplía el campo visual y no está restringida por la realidad del tiempo y el espacio. La perspectiva de punto móvil conjuntamente con los espacios vacíos funcionan muy bien para los paisajes panorámicos con altas montañas, cascadas y caminos como vemos en la pintura escénica de Yuan Yao de la imagen superior. En realidad, leyendo estos tratados te das cuenta que son puro sentido común. El exceso es malo (los griegos también dejaron escrito en Delfos nada en exceso) y cabe buscar un equilibrio y una armonía. Escribió Guo Xi: “El exceso de énfasis en laderas y mesetas hace que el trabajo resulte crudo; el exceso de énfasis en la calma y la quietud lo hace trivial; el exceso de énfasis en la figura humana hace a la obra vulgar; del exceso de énfasis en casas y árboles resulta una obra confusa; el exceso de énfasis en las rocas la hace huesuda; el exceso de énfasis en la tierra la hace carnosa”.

Tradición

Zha Shibiao. Paisaje en el estilo de Huang-Wang (1687). Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland

Huang Kung-wang fue un pintor venerado de la dinastía Yuan, una dinastía mongol que reinó entre los siglos XIII y XIV. Tres siglos más tarde, Zha Shibiao pinta a propósito un paisaje al estilo de la “Montaña de otoño” que había pintado Huang Kung-wang: ya que el original no existe, la gente no es consciente de su origen (imagen superior). No le importa en absoluto remarcarlo y pintarlo, a sus 83 años, tal como lo habría pintado su admirado y antepasado pintor. Con esta obra entro en otro de los cánones, fundamental, en la pintura china premoderna: basarse en la tradición, se pintaba de manera muy parecida en el siglo XI y en el XIX; efectivamente ha habido distintos estilos a lo largo de los siglos, diferentes escuelas pero no son tan rematadamente distintas como en la pintura occidental. La clave para lograr ser un gran pintor radicaba en estudiar a los antiguos. No se trataba de imitarles o copiarlos, sería para ellos una mediocridad, sino de tener más o menos, su mismo concepto pictórico y de composición y, especialmente, el mismo espíritu delante de la naturaleza. Nada que ver con el arte occidental siempre mirando hacia delante, buscar la originalidad y la novedad a toda costa, especialmente en el siglo XX. Shitao en el s. XVII lo pregonaba: hay que estudiar los trabajos de maestros antiguos como Ni Tsan, Huang Kung-wang o Dong Yüan: “Los que vivimos hoy deberíamos estudiar a los antiguos y tratar de entender el significado original de la pintura. Ellos pintaron más bien escenas ordinarias, pero sus obras tenían un tono de quieto desapego y un sorprendente sentido del ritmo. Así se ve cómo el deseo de sorprender es un gran error en los artistas. La obra realmente sobresaliente es la que se puede mirar una y otra vez, y la que causa una quieta impresión en uno. Esto se obtiene con una combinación afortunada de talento y mucho trabajo”. Cree que la belleza se encuentra en la sustancia de lo que está cerca de lo arcaico. Y nos dice que no deben pintar los artistas que han enterrado su inocencia mental, los que aman el lujo, los que luchan por el poder y el dinero, los que gozan del gusto popular, los que tienen una mente baja y vulgar, los que están poseídos por el mundo de la moda y el artista lleno de fatuidad. Cree que hay que mantenerse lejos de lo mundano.

Xiang Shengmo. Landscapes and poems (1636). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

En el Metropolitan Museum of Art de Nueva York se celebra este año 2023 la exposición Learning to Paint in Premodern China donde se explora los diferentes caminos hacia la maestría que un pintor podría recorrer en la China premoderna. Nos informa que una de las vías para llegar a ser un pintor reputado era cuando venía de familia, o sea, formar parte de una familia de artistas, el oficio que pasa de padres a hijos. Otro vía era a través de amigos u otros pintores que se dan cuenta que un joven artista prometía y se le ayudaba a desarrollar su talento. Otro camino para quien no había nacido en cuna artística eran los tratados de pintura, algunos ya comentados, que proporcionaban orientación. Ahora bien lo más importante para todos ellos era el pasado: “El pasado fue a menudo el mejor maestro, ofreciendo una fuente de inspiración aparentemente inagotable en forma de maestros anteriores cuyas creaciones podían transformarse al servicio de la creación del propio estilo”, se informa en las salas que acogen la exposición. El problema que crea este principio es que, posteriormente, muchos pintores pintaron “a la manera de” los maestros más antiguos, lo que a veces puede confundir a un observador occidental que suele valorar la originalidad por encima de todo. Xiang Shengmo (1597–1658) creció rodeado de la colección de arte acumulada por su abuelo, Xiang Yuanbian, uno de los coleccionistas de pintura y caligrafía más destacados de la historia de China. Des de muy joven empezó a pintar y los estilos de los viejos maestros estaban tan arraigados en su mano y en su mente que no pudo desembarazarse de ello. La pintura de la imagen superior corresponde a un álbum donde en cada hoja hay referencias no solo a estilos sino a pinturas específicas del pasado lo que demuestra el conocimiento enciclopédico que le brindó su situación y educación.

Wang Meng. Simply Retreat (1370). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

La exposición mencionada nos muestra un ejemplo claro de tradición y nisaga familiar en Wang Meng. Sus abuelos maternos fueron Zhao Mengfu, que fue uno de los primeros pintores de paisajes que se referían deliberadamente a estilos anteriores, y Guan Daosheng, una famosa pareja de artistas. Se dice que Wang estudió pintura con su abuelo en su juventud, pero no se menciona que estudiara con su abuela. En sus años de madurez, Wang se basó en su linaje artístico excepcional pero al contrario de su abuelo intentó forjar un estilo propio caracterizado composiciones densamente pobladas. La intensidad de los paisajes de Wang puede reflejar, según especialistas, la era en la que vivió: los caóticos años finales de la dinastía Yuan y los albores de la dinastía Ming, una época de rebelión, guerra y desastres naturales. Esta idea de seguir a sus abuelos, o al pasado, requería no solo un conocimiento de la historia del arte, sino también la capacidad de forjar algo nuevo a partir de ella.  En Simple retreat (imagen superior), Wang Meng representó a sabios o ermitaños en sus refugios aislados y uno de ellos puede ser él mismo, en la más pura actitud taoísta. Sostiene un hongo mágico, mientras un sirviente y dos ciervos se acercan desde el bosque y otro sirviente en el patio ofrece una ramita de hierbas a una grulla. Una sencillez arcaica que evocan una visión onírica de un cierto paraíso. Según el Metropolitan Museum of Art: “Al crear este mundo visionario, Wang transformó las imágenes monumentales del paisaje del maestro del siglo X Dong Yuan. Rocas y árboles, animados con ondulantes trazos, puntos, aguadas de color y toques de pigmento mineral brillante, pulsan con una energía caligráfica apenas contenida dentro de la estructura del paisaje tradicional. Rodeado por este paisaje montañoso tan enérgico, el lugar de retiro se convierte en una reserva de calma en el vórtice de un mundo cuyas configuraciones dinámicas encarnan el potencial creativo de la naturaleza, pero también pueden sugerir el terreno siempre cambiante del poder político”. El MET estima que esta pintura es una obra maestra de la pintura china premoderna.

Bada Shanren o Zhu Da. Landscape Album (1699). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Otro ejemplo de tradición familiar es Zhu Da (1626-1705), de nombre literario Bada Shanren. Nacido en 1625 en Nanchang, Jiangxi, con Shitao, que era su primo, fue uno de los más reputados pintores del período Qing. Desciende de una familia de sangre real, de la dinastía Ming, fue educado en un entorno extremadamente cultivado, en el que su abuelo y su padre ejercían como reputados pintores y calígrafos. A los ocho años comenzó a manifestar sus dotes artísticas de un modo excepcional en poesía, caligrafía y grabado. En la imagen superior vemos una hoja de un álbum de paisajes que define su “no estilo”: casi ausencia de composición, la pincelada seca, trazo desarmado y los motivos solo bosquejados, las masas montañosas se quedan en ovoides irregulares. Su vida parece de novela. Sufrió penurias increíbles. Cuando estalló la rebelión Manchú en 1644, que provocó un cambio de dinastía, Zhu Da fue perseguido por los funcionarios del nuevo régimen impuesto por la fuerza, hecho que coincidió con la muerte de su padre. Su reacción fue no hablar comunicándose únicamente con leves gestos y miradas; a aquellos que oralmente se dirigían a él les entregaba una octavilla en la que se podía leer la palabra MUDO y pegó en la puerta de su casa el carácter de ya que significa tonto. Tuvo que ocultar su identidad y esta quizás fue una manera de escapar de la muerte. Sufrió ataques de locura, aunque también se dice que se hizo pasar por loco para que no le molestaran, vagó erráticamente por el país y fue a refugiarse a las montañas, acogido por una comunidad budista donde logró tranquilizar su espíritu atormentado. Se hizo monje y en 1653 recibió el título de Maestro Budista y se instaló en el monte Hung-Ya, donde sus enseñanzas pronto tendrían numerosos seguidores.

Bada Shanren o Zhu Da. Fish and rocks (1699). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Alrededor de 1680, se apartó del budismo, renuncio a su condición de monje para frecuentar los círculos taoístas, que se caracterizaban en aquel momento por su lucha activa frente al poder manchú, regresando a la vida laica y consagrándose definitivamente al arte, a la pintura y a la caligrafía para mantenerse. En 1684 tomó el nombre artístico de Bada Shanren (Hombre de la Montaña de los Ocho Grandes). Convertido en celebridad, y habiendo recobrado más o menos, el uso de la palabra, se casó y se instaló hacia 1696 en Yang-Chou, centro comercial y artístico por excelencia, donde conseguirá por fin, vivir en equilibrio. Fiel leal a Ming durante toda su vida, Zhu Da utilizó la pintura como medio de protesta. Era la voz de los yimin, así llamados “súbditos sobrantes” de la dinastía caída. A diferencia de muchos pintores chinos antiguos, sus pinturas y su personalidad se consideraban excéntricas y es difícil ubicarlo en una categoría tradicional particular por sus manchas bravas, su mencionado trazo desarmado y su extrema sencillez. Especialistas occidentales han clasificado su estilo de caligráfico expresionista porque que se basaba en propias improvisaciones, muy del gusto de las Vanguardias europeas y norteamericanas del siglo  XX.

Bada Shanren o Zhu Da. Birds in a Lotus Pond (1690). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Zhu Da no está en la mencionada exposición del MET. Lo he descubierto gracias al libro del artista actual coreano Lee Ufan The Art of Encounter que habla de él y lo valora por encima de todo. Excepto su álbum de paisajes, la mayoría de las sus pinturas tratan temas corrientes como flores, pájaros, peces o piedras, pintadas rápidamente con solo unos pocos trazos que entiendo que sean muy del gusto de minimalista Lee Ufan. El pintor y escultor, buen conocedor del arte oriental, cree que en los miles de años de la historia de la pintura china “ha habido pocos artistas con la capacidad de producir pinturas como las de Zhu Da, tan llenas de resolución y un cálido sentido de la vida. No muchos artistas han usado el pincel y la tinta con tanta moderación. Lee Cheng dijo que la capacidad de evitar el uso excesivo de tinta es tan valiosa como el oro. Zhu Da fue más allá de esta advertencia, usando pincel y tinta como si fueran más preciosos que las gotas de su propia sangre. Sus paisajes, pájaros y flores se limitan a los elementos más mínimos necesarios para hacer un cuadro y, con estas limitaciones, vuelca en él todas sus fuerzas. Las concentraciones de fuerza requeridas para crear una pintura tan magnánima conducen inevitablemente a la simplicidad. Cada toque y cada trazo del pincel están vívidamente impregnados de la sangre del espíritu, produciendo una atmósfera llena de tensión”.

Bada Sharen o Zhu Da. Landscape Album (1699). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Lee Ufan cree que su manera de pintar está simplemente relacionada con su excéntrica vida: “Cuanto más viajaba por el mundo, más capaz se volvía de llevar su arte a una dimensión inefable y solitaria que revelaba tanto la incertidumbre como la vanidad de su propia existencia. Le aquejaba la sensación de que no existía plenamente, incapaz de encontrar su propia presencia en ningún lugar, pero su espíritu seguía buscando algo más sustancial y lo enfrentaba con resolución. Su experiencia de alienación y contradicción, como ser desgarrado, puede haberle dado una motivación inusualmente fuerte para buscar la salvación en el misterioso universo de la pintura. La pintura es un gran puente entre la realidad y otro mundo”.

Yun Shouping. Landscapes in the Manner of Song and Yuan Masters (1667). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

En la línea de la tradición y de estos artistas que pintaban a “la manera de”, en los siglos XVII y XVIII se englobaron en la llamada escuela de los ortodoxos o tradicionalistas y fueron muy valorados. Tal como hemos visto en Xiang Shengmo, frecuentemente producían álbumes donde cada hoja o cada álbum se basaba en un estilo del pasado o de un maestro y demostraban ser muy hábiles. Los más destacados fueron los llamados “Los seis maestros de la temprana era Qing”: Wu Li, Yun Shouping y los cuatro Wang, Wang Hui, Wang Shimin, Wang Jian y Wang Yuanqui. Se conocían entre ellos: Wang Jian fue maestro de Wang Hui y amigo cercano de Wang Shimin y Wang Yuanqui era el nieto de Wang Shimin. Para una familia de élite conservadora, una forma de cultivar una tradición artística era crear una colección de pinturas antiguas que pudiera servir como recurso para la enseñanza a través de las generaciones.

Wang Shimin. Landscape in the Style of Huang Gongwang (1666). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

El fundador de esta escuela fue Wang Shimin. De joven recibió enseñanzas de Dong Qichang, el principal pintor, teórico y coleccionista de finales de la dinastía Ming y de él heredó el celo por el estudio de los viejos maestros. Su abuelo fue primer ministro al final de la dinastía Ming y tenía, asimismo, una amplia colección de pinturas antiguas a las cuales tuvo acceso el nieto. Wang Shimin se dedicó toda su vida a estudiar las pinturas de Huang Gongwang (1269-1354) y la pintura de la imagen superior, hoja de un álbum de paisajes a la manera de Huang, es la culminación, pero con su particular grafismo. Quiso emular el uso de pinceladas de tinta viscosas de Huang Gongwang para dar textura a las laderas de las montañas con trazos rectos y paralelos de los llamados “fibra de cáñamo” y usó capas y puntos horizontales superpuestos para representar árboles y rocas. Su pincel es cinético, sube y baja, abre y cierra, se expande y se contrae, la tinta conduce un fluido de fuerzas ondulantes y contrafuerzas que transmite la energía y un crecimiento orgánico y sincronizado de la naturaleza; en conjunto hace uso del movimiento qishi, que significa “fuerza de respiración”. Ciertamente, cuando estás delante de la simple hoja parece que toda la composición y el paisaje que emerge del papel respire hondo y fuerte.

Wang Jian. Lofty Scholar among Streams and Mountains, in the manner of Juran (s. XVII). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Una de las cosas que más me atraen de esta práctica pictórica china antigua es el nombres que dan a determinados trazos o composiciones, no es extraño, eran también poetas. Por ejemplo, Wang Hui llamaba a la representación mimética “las dos alas de un pájaro”. En la pintura de la imagen superior, como en la de Wang Shimin, las formas montañosas las pinta con trazos redondos de “fibra de cáñamo”, los punto los llamaban de musgo por parecerse a esta planta, un modo de pintar que Wang Shimin tomó prestado del antiguo maestro Yuan Wu Zhen (1280-1354). Lo que inventó él fueron los movimientos compositivos ondulantes que practicó para las montañas y que se denominó el principio de la “vena del dragón” (longmo). Wang Jian tuvo la suerte de nacer en una familia parecida a la de Wang Shimin: su abuelo Wang Shizhen poseía una de las mejores colecciones de arte de su época, lo que le dio al joven Wang Jian la oportunidad de aprender de primera mano de los viejos maestros. Wang Jian rara vez pintaba figuras o arquitectura. Sin embargo, en la pintura de la imagen superior, Wang, que afirma en su inscripción haberse inspirado en una obra del mismo título de Juran o Chü-jan pintor y monje budista que vivió durante el período de las cinco dinastías (907–960) y que representa a un erudito o ermitaño sentado en un hermoso casa de dos pisos con vistas a un río.

Wang Yuanqi. Wangchuan Villa (1711). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

El talento de Wang Yuanqi fue fomentado por su abuelo Wang Shimin y además recibió una educación confuciana. En la pintura de la imagen superior, realizada tarde en su vida, Wang Yuanqi rinde homenaje al poeta, paisajista y reverenciado por todos: el citado Wang Wei. Y lo hace casi mil años después de su muerte. Estaba tan de moda Wang Wei, que no había aristócrata, terrateniente o comerciante rico que no quisiera tener un Wang Wei en su colección, de ahí la cantidad de atribuciones y numerosas falsificaciones en esta época, no puede haber tantas obras auténticas si no quedan ni originales. La elegante villa Wangchuan (imagen superior), situada en las colinas de las afueras de la capital de la dinastía Tang (618–907), Chang’an (actualmente Xi’an), contaba uno de los jardines más famosos de la antigua China, en un paisaje espectacular donde se retiró Wang Wei. Entonces, Wang Yuanqi usó un calco de una imagen de Wangchuan grabada en piedra en 1617 para los contornos generales de su pintura y se refirió a los poemas de Wang Wei para guiar su inspiración. En un colofón adjunto a la pintura, Wang Yuanqi expresa su satisfacción por haber plasmado parte de la idea de Wang Wei de “pintura en poesía y poesía en pintura”. Crea unas imágenes con formas inusuales e intensas yuxtaposiciones. En la exposición del MET la describen así: “Inspirándose en la convención arcaica de los motivos de montañas anilladas del grabado, Wang Yuanqi creó ‘venas de dragón’ (longmo), a través de las cuales fluye vigorosamente la fuerza del aliento cósmica. Las fórmulas de pincel caligráfico se convierten de repente en torrentes de formas rocosas que se retuercen y se agitan, subiendo y bajando como si fueran olas”. Wang Yuanqi acabó siendo un alto funcionario y fue el responsable de la colección imperial de pinturas y caligrafía y el que aconsejaba en las artes al emperador Kangxi, el cual era un gran amante de ellas (era contemporáneo de  Luis XIV).

Wu Li. Whiling Away the Summer at the Ink-Well Thatched Hut (1679). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Otro de los tradicionalistas u ortodoxos es Wu Li (1632-1718) quien pintó estas hojas en pergaminos (imagen superior) una mañana clara después de la lluvia, sentado solo en su estudio pensando en un amigo ausente. Hay una cualidad onírica en la pintura. En las distintas hojas vemos pájaros, árboles, bambú, niebla, el lago (o el mar), rocas y acantilados y un ermitaño, que lee tranquilamente en su idílico dominio. Se escribe en el MET: “Aunque era un ferviente admirador de Huang Gongwang (1269-1354), Wu transformó los trazos de “fibra de cáñamo” del pintor Yuan en un estilo claramente personal: texturas frías de tinta pálida en diseños intrincados contrastantes, siluetas  suspendidas en el espacio, que han sido aplicadas tanto con el vigor de un atleta como con la suave cadencia de un poeta”. En 1681, dos años después de pintar esta obra, a la muerte de su madre y de su esposa, Wu Li fue bautizado como cristiano, algo muy poco común para un hombre de su origen. Se convirtió en uno de los primeros sacerdotes jesuitas de ascendencia china en ese período. Ordenado sacerdote en Macao en 1688, fue enviado en 1689 a hacer trabajo misionero en Shanghai, donde murió en 1718.

Montañas

Lan Shen. Landscape (s.XVII). Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland

Haiku de Shan Han

La montaña es mi hogar,

nadie aquí me conoce.

Sentado en nubes blancas,

yo en silencio, en silencio

Como ya hemos visto, uno de los elementos más representados del paisaje chino antiguo son las montañas. Ya he mencionado que muchos poetas y pintores y algunos de los sabios taoístas vivían aislados del mundo al borde de un lago o en las altas montañas y donde se construyeron los habitáculos (no podemos hablar de monasterios). Para estos practicantes del taoísmo, la concentración mental adecuada se consigue en las montañas. Asimismo, altos dignatarios solían retirarse en lugares aislados en medio de la naturaleza más pura apartados de todos. Los pintores que no vivían en estas montañas, las pintaban desde su falda. En todas las tradiciones culturales la montaña tiene un potente simbolismo. La verticalidad del eje principal de la montaña, de la cima a la base, la identifica con el eje y centro del mundo y, en lo anatómico, con la columna vertebral, generalmente se le otorga un carácter sagrado. Por sus proporciones generalmente grandiosas, la montaña simbolizaba, en China, la grandeza y generosidad del emperador, creen que su apariencia es la de un emperador majestuosamente sentado en toda su gloria. La montaña es el cuarto de los doce emblemas imperiales. Asimismo, la montaña proporciona cavernas y cuevas, permite esconder y esconderse, las pinturas de montañas de estos maestros también tiene sus lugares recónditos si nos fijamos atentamente.

Wang Hui. Snow Clearing: Landscape after Li Cheng (1669). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Los antiguos maestros pintan las montañas puras y misteriosas, nunca inertes. Pintores de la dinastía Song como Li Cheng que vivió en el s. X, creó una audaz representación del grandioso espacio abierto que se pierde en la infinita lejanía, donde las montañas quedan como suspendidas en el aire y esta imagen se reprodujo a raudales. Aunque hoy no quedan obras originales de Cheng, fue una fuente de inspiración constante para pintores posteriores que seguramente aún pudieron contemplar sus pinturas en las colecciones particulares. Por ejemplo, el paisaje montañoso de la imagen superior, Wang Hui se inspira en Li Cheng en cuanto a las formaciones rocosas irregulares y árboles invernales puntiagudos con forma de “garras de cangrejo” (otro de estos curiosos giros lingüísticos) que exigen una gran habilidad y disciplina caligráfica. Podemos ver una composición lírica perfectamente controlada, un paisaje nevado de quietud casi encantada. El MET explica que esta obra Wang Hui la pintó para Zhou Lianggong (1612-1672), un funcionario de alto rango que se enfrentaba a acusaciones injustas de corrupción: “La elección de Wang Hui del estilo Li Cheng fue significativa. Los paisajes invernales de Li habían sido vistos durante mucho tiempo como emblemas de supervivencia frente a la adversidad, por lo que la pintura de Wang Hui se puede leer como una expresión de simpatía y ánimo”. Shitao también dejó escritas instrucciones de como hay que pintar una montaña: “Los cielos han investido a las montañas con muchas funciones. El cuerpo de la montaña proviene de su localización; sus cambios de temperamento proceden de su crecer y de su cambiar; su primer despertar y crecimiento de su claridad, su estirarse en vastas áreas del movimiento; sus potencialidades escondidas provienen del silencio; su inclinación y corrección provienen de su cortesía; su agruparse proviene de la sabiduría; su belleza de su espíritu delicado; su calidad inspiradora de miedo proviene de sus formas peligrosas; su alcanzar hasta los cielos proviene de su altura; su pasividad de su generosidad; y su superficialidad proviene de lo que en ella es pequeño. Estas son las funciones de la naturaleza de la montaña”.

Anónimo. Dwelling in Secluion in the Summer Mountains (1384). National Museum of Asian Art, Washington DC

Estas montañas, cuando las miras, en la quietud de una sala de museo, existen como si fueran reales y no pintadas, ni notas el cambio de escala. Es como si los pintores estuvieran en ellas, no pintándolas de memoria o de lejos. Brumas grises/beige/azuladas y senderos solo puntualizados despiertan el deseo de caminar hacia allí y subirlas; también a rehuirlas, son temerosas; y cuando incluyen un ermitaño o un asceta en las cimas o una persona que se ha retirado en una simple casa con su porche abierto en algún lugar recóndito de la ladera, pasarías delante de estas diminutas personas y no les dirías una palabra, respetando su voluntad de voto de silencio y vida apartada. También pueden verse como esculturas celestiales para llevar la mente a una dimensión espiritual más elevada.

Wang Jian. Landscape in the Style of the Old Masters (1668). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Estos abruptos acantilados, picos cubiertos de niebla, inaccesibles con sus laderas a veces se asimilan a un mar encabritado y así las pintan. Las crestas de las olas se alzan como montañas y colinas que se curvan, sus avances se asemejan a cordilleras montañosas y sus huecos se llena de árboles y sus retrocesos al vacío plano de las faldas, masas rocosas palpitantes pintadas como la misma agitación del mar cuando está movido. Cada uno tenía su manera de profundizar la montaña y representarla. Se pueden pintar también poderosas y peligrosas acentuando sus volúmenes. Algunas se pintan con pinceladas cargadas de una portentosa energía, se retuercen tortuosamente con la fuerza de un ser o ente vivo. Algunas parecen erupciones volcánicas, parece que se expanden hacia el infinito o que llegan a las profundidades de la tierra.

Zong Bing o Tsung Ping o de nombre profesional Shaowen (375 – 443) fue el artista y músico que escribió el primer texto sobre pintura de paisajes. Catherine François nos cuenta que viejo y enfermo, contemplaba los paisajes que había pintado y recordaba el espíritu de la montaña que había percibido con el corazón durante sus excursiones: “Sobre el lienzo la montaña parecía muy pequeña, pero su cima, oculta por las nubes, tocaba el cielo, y en su centro el espíritu del valle tomaba el nombre de Hembra Misteriosa, Raíz del Cielo y de la Tierra. La realidad parece escapar al hombre, huir y distanciarse sin fin, pero una vez que alcanza el infinito retorna hacia el hombre.[…] Los paisajes tienen una existencia material y, sin embargo, alcanzan también un dominio espiritual”. No queda obra de él y se considera que había sido capaz de pintar la verdadera naturaleza de la montaña porque llevaba dentro sus impulso y sus brumas, su aliento así como sus vértigos.

Shitao. Outing to Zhang Gong’s Grotto (1700). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Las montañas están formadas por cuevas y escondrijos que las mitologías se han apropiado para sus relatos. La gruta de Zhang Gong es famosa por ser la morada del inmortal taoísta Zhang Daoling, se localiza cerca del lago Tai, en la provincia de Jiangsu. De acuerdo con las creencias taoístas, tales grutas son manantiales de la fuerza creativa de la naturaleza y ofrecen el potencial para el rejuvenecimiento y la renovación. El MET conserva una imagen de esta gruta pintada por Shitao (imagen superior): “La gruta de la pintura de Shitao, realizada en los años de apogeo artístico, alrededor de 1700, es una de sus obras maestras. Siguiendo una composición anterior de Shen Zhou (1427-1509), Shitao pintó como si estuviera recreando el proceso cósmico de la creación: la composición se basa en capas de pinceladas muy enérgicas, en tonos de azul cielo, verde pálido, naranja y fucsia, evoca el poder procreador de la naturaleza. En un largo poema al final del pergamino, Shitao reconoce los atributos místicos taoístas de la cueva y sugiere en broma que a través de su arte ha capturado tanto la cueva como su fuerza creativa”.

Anónimo. Taoist Immortals in a Landscape (s. XVI). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Gu Kaizhi fue un célebre pintor que vivió en el sur de China del año 345 al 406 durante la dinastía Jin del Este. Fue uno de los primeros teóricos del paisaje de montaña como lo demuestran sus Notas sobre la pintura del monte de la Terraza de las Nubes. Es un largo poema donde describe la manera en que se podría pintar el decorado fabuloso de aspecto sobrenatural que sirvió de escenario para la última prueba impuesta por el Inmortal Zhang Daolin a sus discípulos, personajes legendarios del Taoísmo.  

(Los Ocho Inmortales son un grupo de legendarios xian (“inmortales”) en la mitología china. El poder de cada inmortal se puede transferir a un recipiente que puede otorgar vida o destruir el mal. Hay ocho y se denominan  los “Ocho inmortales encubiertos”. Se dice que la mayoría de ellos nacieron en la época de dinastía Tang o Song. Son venerados por los taoístas y también son un elemento popular en la cultura secular china. La leyenda dice que viven en un grupo de cinco islas al este del mar de Bohai, en el monte Penglai, una especie de paraíso donde no hay muerte ni dolor).

He aquí la leyenda. Des de un alto precipicio, Daolín señala a sus discípulos un melocotonero inclinado sobre el abismo; a quien sea capaz de ir a coger los melocotones milenarios, el maestro le transmitirá el secreto de la inmortalidad. Vencidos por el vértigo los discípulos no se atreven, excepto Wang Chang que cree que si el maestro lo propone es que se puede hacer pero no se puede enseñar, entonces se arroja al árbol y recoge los meolocotones, el maestro le ayuda a subir y luego salta al vacío, Wang hace lo mismo y luego los dos se elevaron hacia el cielo. Nadie los volvió a ver pero en tanto que inmortales viven en el paraíso chino de Penglai, donde solo hay placeres, una especie de paraíso como el islámico.

Anónimo. Atribuído o parecido a Gu Kaizhi. The Hills of Kuaiji (s. XVIII). Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Catherine François nos dice que solo los pintores han sido capaces de mantener la tierra de los Inmortales eternamente pura. La pintura de la imagen superior se atribuyó inicialmente a Guo Xi. Casi imposible porque que se sepa no quedan obras de él, en todo caso se cree que esta montaña, pintada en el s. XVIII, podría reflejar la de los inmortales, realizada con el trazo de hachazos, donde fusiona espíritu y materia, fiel a la visión que tenía de ella. Las cumbres se suceden en varias alturas, con algunas rocas esparcidas de color púrpura, aisladas como nubes de piedra. Se resalta su masa con pliegues enérgicos. Gu Kaizhi, en realidad, lo que más pintó fueron retratos y escenas budistas, sin embargo está documentado que solía pintar en el último piso de un edificio de varias plantas porque le gustaba contemplar los amplios espacios abiertos desde su “montaña”. Educado en la pura tradición taoísta se preguntaba cómo pintar la tristeza que se apodera del corazón.

Lee Kan. Bamboos with crooked Trunks and Stones (s. XIV). Palace Museum, Pequín. Foto Wiki 

Relacionado con las montañas, las piedras devienen un elemento muy representado en las pinturas antiguas chinas de talante taoísta. Se pintan con tanta delicadeza como si fuera la flor más frágil. Los estudiantes de pintura se iniciaban pintando piedras. Como las piedras son difíciles de dibujar, ofrecen mejores oportunidades para aprender a manejar la pincelada. El secreto para pintar yacía en la fluidez y espontaneidad del trazo con el pincel y en el control perfecto de la tinta. “Las pinceladas en las fisuras hondas de las rocas deben trazarse como se trazan las raíces de plantas acuáticas y los pétalos de orquídea”, se lee en un viejo tratado de Shien.

Flores

Las flores fueron otro de los motivos vinculados al género del paisaje, incorporadas tanto como florecillas en paisajes majestuosos o como único motivo ocupando toda la composición. Zhang Sengyou fue un pintor que vivió en tiempos del emperador Wudi de la dinastía Liang del Sur (502-549), época conocida como Dinastías del Norte y del Sur. Aunque especializado en figuras humanas y animales, cuentan que pintó en la puerta del templo budista Yicheng, en Nanjing, unas flores que, vistas de lejos, parecían tan reales que la gente se acercaba a ellas para oler su perfume. Formaba parte del grupo de los tradicionalistas Gu Kaizhi, Lu Tanwei o Wu Daozi. No se han preservado pinturas suyas y menos la puerta.

Chen Hongshu. Figures, Flowers and Landscapes (1627). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Hay cantidad de álbumes de flores hechas por los grandes artistas. Los álbumes son una tradición en la pintura china antigua que perduró a través de los siglos. Se les denominaba Zahua y podían centrarse en solo tema o combinar paisajes, flores, piedras, árboles en flor, pájaros, caballos, peces o figuras humanas. Eran la oportunidad que tenían los pintores para demostrar su versatilidad. Se destinaban a deleitar al lector con la variedad, ya que puede aparecer un nuevo tema con cada vuelta de página, dentro de una unidad de estilo. Hay cantidad de artistas con sus álbumes. Destaco el álbum con obras Chen Zi y Chen Hongshu. Este último fue un joven prodigio que a los 24 años ya realizó parte de este álbum (imagen superior). Tal como se ve, la rama de árbol es larga y en forma de gancho y tenía un trazo firme y cuidadoso.

Chen Chun. Summer Garden (1530). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Otro ejemplo floral nos remite a Chen Chun (imagen superior). Nos ofrece unas flores con un aura de tranquilidad y nobleza, las grandes áreas de espacio en blanco además de la dulce tonalidad de azul evocan una atmósfera relajante con áreas que respiran. Imitadas hasta la saciedad en el mundo de la moda, papeles pintados de pared, cortinas, tapicerías, manteles… y todo tipo de complementos aun hoy.

Zhu Da o Bada Shanren. Branch of Magnolia (1681). Princeton University Art Museum Foto: Wiki

El ya citado Zhu Da pintó unas magnolias que encandilaron a Lee Ufan. Cuando tenia 64 años pintó un álbum con magnolias de la manera más simple y concisa, caracterizadas por la claridad, la sobriedad y el vacío. Se trata verdaderamente de una  pintura del vacío ya estudiado, está ejecutada íntegramente con un solo pincel y solo tres gradaciones de tinta y las flores “reverberan y bailan con aliento vital, el qi” afirma Ufan, quién emplea algunos términos usados tradicionalmente para describir la pintura oriental: la pintura está impregnada de kiin (gracia y elegancia) e impregnada de shinki (energía espiritual). En estas magnolias el artista está perpetuamente tratando de arrebatar al tiempo el momento pasajero y construir el instante que se va. Las pinceladas y trazos fluidos y libres con grosor cambiante se conocían, no casualmente, con el nombre de “hojas de orquídea”.

Gao Qipei. Bambou, Plum Blossoms and Moon (1713). Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland

Los pintores chinos premodernos consideraban que para pintar bambúes y orquídeas se necesitaba un domino en el manejo del pincel muy parecido al exigido para la caligrafía, en una analogía directa e íntima, de ahí su relación con la orquídea. Este estilo, asimismo, sugiere la importancia de la expresión psicológica del pintor, elevando así el estatus de la pintura al de la poesía y la caligrafía. Pertenecía a la actividad pictórica conocida como mo-shi, que significa juegos de tinta. La maestría en este tipo de pintura, pese a su apariencia simple, consistía en tener el dominio del trazo de líneas caligráficas fluidas, remplazando aquellos trazos finos y regulares. 

Mi Yuren. Cloudy Mountains. (1130). Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio

Entre los pintores que hacían una pintura ­mo-hi, se destacan Su Shih, Wen T’ung, Mi Fei, Mi You-jen, Shen Kua y, especialmente, Mi Youren. Este último vivió en la dinastía Song del Sur, además de pintor era el mejor experto en pintura de sus predecesores, uno de sus trabajo era autentificar las pinturas antiguas que iba acumulando el emperador (un emperador no compraba); con él ascendió al cargo de algo tan distinto como vicepresidente de la Junta de Guerra. Las formas simplificadas y borrosas de sus paisajes representaron una ruptura significativa con los estilos detallados del paisaje de la dinastía Song del Norte. La pintura de la imagen superior muestra un paisaje fluvial exuberante y brumoso del delta del Yangzi ubicado en el sudeste de China. Según el Cleveland Museum of Art que exhibe esta pintura, Mi Youren pintó la escena después de huir hacia el sur a través del río Yangzi para escapar de las fuerzas militares Jin que habían derrocado a la dinastía Song en el norte. Pinta con puntos de tinta húmeda que recibieron el nombre de “puntos de la familia Mi”. La pintura incorpora la inscripción del artista:

Fine hills are endless toward the edges of heaven, so are mist and clouds, rain and shine, days and nights. . . . In the year of gengxu [1130] I painted this, while seeking refuge in Xinchang. (Traducción del chino al inglés por el Cleveland Museum of Art).

Este pergamino es una de las pinturas chinas auténticas más antiguas que se han conservado.

Wang Mian. Prunus in the Moonlight (1300). Cleveland Museum of Art, Ohio. Foto: Meisterdrucke

Uno de los motivos favoritos de la pintura antigua china es la flor del ciruelo (Prunus mume, o albaricoque japonés) la cual se convirtió en objeto de intenso entusiasmo durante la dinastía Song del Sur y sigue siendo uno de los motivos aun hoy más celebrados. La flor del ciruelo florece antes que las de los demás árboles y era recibida como el presagio de la primavera. En el MET se señala: “En la época de Wang Mian (1287–1359), bajo el impacto del dominio bárbaro mongol, la imagen del ciruelo en flor floreciendo en el marchito paisaje invernal se había convertido en un poderoso símbolo de pureza y resistencia en la adversidad”. Wang Mian (iamgen superior) fue el gran especialista en flores de ciruelo que se convirtieron en el modelo principal para los pintores de ciruelas de las épocas Ming y Qing. Fue un erudito que estudió filosofía, táctica militar y política que vivió con frustración el dominio mongol. Tuvo una gran reputación como pintor y poeta y político. Viajó por toda China y regresó a su ciudad natal en la provincia de Zhejiang, en las montañas Kuaiji, donde se construyó un “Retiro de los ciruelos en flor”, con unos mil ciruelos plantados a su alrededor. Era conocido porque no se quitaba de encima la ropa vieja que llevaba y por sus excentricidades.

Shitao. Hibiscus, Lotus and Rock (1705-7). National Museum of Asian Art. Washington DC. Foto: NMAA

Y volvamos al gran Shitao, su álbum de flores contiene pinturas sin pretensiones que se representan con atrevidas composiciones y pinceladas libres que dan como resultado una atmósfera pura y sin escollos. Lo vemos en su Hibiscus (imagen superior). Escribió que le recordaba a una mujer hermosa, de formas delicadas y que la flor es del color del rubor de sus mejillas. Los Hibiscus personificaban para él la exuberancia y la plenitud de la juventud. Pareciendo burlarse de sí mismo por seguir admirando flores de verano tan exuberantes, el anciano Shitao reescribió las líneas del renombrado poeta de la dinastía Song Su Shi (1036-1101): “A medida que envejezco, he dejado de tener sueños exuberantes, incluso un árbol de hibisco junto al estanque es demasiado para mí”. Sufriendo de las enfermedades de la vejez, Shitao, en los últimos años de su vida, pintó con frecuencia en un amplio estilo impresionista con rica tinta húmeda. En la inscripción que acompaña la planta sugiere sugiere con nostalgia que pintar de una manera tan obviamente sensual quizás no era del todo apropiado para alguien de su edad.

Hu Zhengyan. The Ten Bamboo Studio Manual of Painting and Calligraphy (1a edición de 1633). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

La aparición de la imprenta influyó mucho en la propagación de flores pintadas con precisión botánica. The Ten Bamboo Studio Manual of Painting and Calligraphy es uno de los primeros y mejores ejemplos de impresión en color de China editado por Hu Zhengyan (1582-1672). Se trata de una antología de alrededor de 320 grabados realizados por una treintena de artistas diferentes, incluido el propio Hu Zhengyan (imagen superior), publicada en 1633. Consta de ocho secciones dedicadas particularmente a la caligrafía, el bambú, rocas, pájaros y animales y especialmente flores como las de ciruelo, orquídeas y frutas. El manual está encuadernado en el estilo hudie zhuang que significa “encuadernación de mariposas” mediante el cual las ilustraciones de todo el folio se pliegan de modo que cada una ocupe una doble página. Este estilo de encuadernación permite al lector colocar el libro en posición horizontal para poder mirar una imagen en particular. El manual pretendía ser una introducción artística, con instrucciones sobre la posición y la técnica correctas del pincel y varias imágenes diseñadas para que los principiantes las copiaran, una especie de objeto de lujo y guía para el aspirante a pintor que recoge obras del arte chino a lo largo de los siglos. Curiosamente estas instrucciones solo aparecen en las secciones dedicadas a las orquídeas y el bambú. Hu Zhengyan lo fue imprimiendo durante 200 años y aún hoy es objeto de múltiples copias, réplicas e imitaciones no solo en el ámbito de la pintura y la ilustración, sino de la moda y todo tipo de complementos. Hu Zhengyan vivió en el período de transición entre la dinastía Ming y Qing en el siglo XVII. Fue además de pintor, ilustrador y editor un destacado diseñador de sellos personales para dignatarios con un estilo basada en la escritura de sellos clásica de la dinastía Han e impresos como si fueran antiguos. En 2015 la Biblioteca de la Universidad de Cambridge escaneó y ha publicado digitalmente el manual completo, incluidos todos los escritos e ilustraciones. Charles Aylmer, director del Departamento de Chino de la Universidad de Cambridge, ha afirmado: “La encuadernación es tan frágil y el manual tan delicado que, hasta que se digitalizó, nunca permitimos que nadie lo revisara y estudiara, a pesar de su indudable importancia”.

Arquitectura

Anónimo. Dwelling in Seclusion in The Summer Mountains (1354). National Museum of Asian Art, Washington DC

Por último, en paisajes chinos premodernos aparece con frecuencia la arquitectura, como ya se ha visto en las imágenes anteriores. Nunca es ostentosa, ni omnipresente, no aparecen ni grandes palacios ni edificios religiosos fastuosos. Casas modestas o relativamente modestas (tampoco cabañas), casas o estudios con galerías abiertas, confundidas entre árboles y brumas. Viviendas aisladas en el corazón de un lugar, delante de un lago, un rio, en la ladera o en falda de la montaña. Un concepto parecido a la figura humana, que se pinta como un elemento más del paisaje. Morada humilde para ermitaños o personas jubiladas que quieren vivir sus últimos años en paz y en soledad, dedicadas a la contemplación y meditación sin ser molestados. Se pintan como si su única ocupación es contemplar la naturaleza desde su casa. En la pintura tardía de la dinastía Yuan, la representación de un estudio con techo de paja junto a un arroyo se hizo popular como símbolo de la condición del sabio y del erudito: una vida en reclusión sobre todo cuando esta dinastía fue sustituida por la Ming y muchos de sus seguidores fueron sospechosos o al peligrar su vida huyeron a lugares aislados. Suelen ser casas de líneas simples y geométricas. Su representación no intenta ser realista ni ideal, se valen por sí mismas. Tal como pinta una flor o un pájaro, el artista buscó capturar, mediante el uso de pinceladas caligráficas, el espíritu de la edificación más allá de su semejanza física. La casa pintada sería una construcción mental, no solo un lugar para habitar. Tampoco piensan que pintan una obra de arte o en una buena pieza arquitectónica. Pintan un edificio como una manera de proyectar una forma de vida en el marco de un paisaje sea conocido o no. Va unido al hecho de que para un artista chino premoderno el concepto de “belleza” tal como lo entendemos en Occidente no desempeña ningún papel en sus preocupaciones estéticas. Desde nuestro punto de vista occidental podemos admirar sus casas tan simples y bien proporcionadas donde el interior y el exterior se conjugan (las firmaría un buen arquitecto contemporáneo y me recuerdan algunas de Frank Lloyd Wright y Alva Aalto), tan bien integradas en un paisaje ideal; no tenía ese sentido para ellos, esa arquitectura forma parte de un sistema filosófico más complejo y abstracto de acuerdos básicos, unos cánones que a veces se siguen rigurosamente y a veces se rompen ma non troppo sobre fenómenos que se fundamentan en un orden cósmico en el que una casa forma parte, así como la percepción espiritual interna del entorno natural.

Anónimo. Scenic Attractions of West Lake (s.XIV). Detalle. National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

En el National Museum of Asian Art de Washigton DC se exhibe un importante pergamino, muy antiguo, del s. XIV, muy bien conservado donde se presenta una agrupación urbana en un paisaje de montaña y fluvial, atribuído inicialmente a Li Song (activo entre 1190–1230); luego se comprobó que era posterior y no se conoce al autor. Se representa la ciudad de Lin’an (la actual Hangzhou), ubicada en la costa este de China, al sur del río Yangtze (imagen superior). La ciudad alcanzó su cenit entre 1138 y 1276, cuando era la capital imperial de dinastía Song del Sur era la ciudad más poblada y opulenta del mundo. En las afueras de la ciudad había un gran lago llamado del Oeste y la riqueza local y la prominencia nacional comportaron un extenso desarrollo a lo largo de su orilla y de las laderas más bajas de las colinas circundantes que lo convirtió en un lugar privilegiado, la joya escénica del imperio. Se construyeron jardines públicos, lujosas villas, edificios de recreo y grandes establecimientos religiosos que un artista pintó. El pergamino es excepcional, mide casi 16 metros de largo y cuando se despliega presenta un panorama de la circunferencia de aproximadamente nueve millas del Lago del Oeste tal como era desde alrededor de 1250 a 1276. El espectador sigue la línea de costa que comienza en la puerta de Qiantang en la esquina noroeste de la muralla de la ciudad y avanza en sentido contrario a las agujas del reloj alrededor del lago hasta regresar al punto de partida. El pergamino ocupa una larga sala del National Museum of Asian Art de Washington DC.

Anónimo. Scenic Attractions of West Lake (s.XIV). Detalle. National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA

En la imagen superior vemos un tramo del Lago del Oeste en la parte que se llamaba el Barrio del Placer (imagen superior). El pintor plasmó una explanada llena de gente que pasea, hileras de edificios que corresponden a tiendas, restaurantes y enotecas identificadas por letreros escritos en bandas. En el río, unas embarcaciones/tenderetes de feria alegremente pintadas reclaman a los clientes a lo largo del paseo marítimo mientras otras grandes conducidas por remeros navegan en las aguas poco profundas del lago. Con largas pértigas parecen estar a la espera de atracar.

Wu Li. Whiling Away the Summer at the Ink-Well Thatched Hut (1679). Metropolitan Museum of Art, Nova York. Foto: MET

Para finalizar, he encontrado estas savias palabras en un viejo tratado anónimo que creo resume bien lo que pretendían estos pintores chinos premodernos o antiguos: “Hay que comenzar con grandiosidad, pintar todo lo expresado, suavizar las sombras de lo que tiene menor importancia, recogerlo todo en un punto de vista y transportar allí al espectador en un rápido vuelo”.

Àngels Ferrer i Ballester

Bibliografía consultada:

Sharmaine Kwan. Tradictional Chinese Painting. Masterpieces of Art. London: Flam Tree Publishing, 2019

Luis Racionero. Textos de estética taoísta. Madrid: Alianza editorial, 1983

Yasunari Kitaura.  Historia del arte de China. Madrid: Cátedra, 1991

Catherine François. La senda de las nubes. Madrid: Siruela, 2021

Lee Ufan. The Art of Encounter. London: Lisson Gallery and the Serpetine Gallery, 2018

Lao Tse. Tao te King. El llibre del Tao. Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, editor, 1997

https://www.metmuseum.org/exhibitions/learning-to-paint/exhibition-objects#exhibition-navigation

Webs: Metropolitan Museum of Art, National Museum of Asian Art, Cleveland Museum of Art, Walters Museum of Art