¡El artista vivirá para siempre!, afirmó el pintor y uno de los mejores dibujantes de todos los tiempos, el austríaco Egon Schiele (1890-1918). No, los artistas no vivirán para siempre, pero, sus obras, sí. Sin embargo, el problema es cuando los artistas mueren jóvenes, como le ocurrió a Schiele, a los 28 años. Que pena! Es inevitable preguntarse cómo habría evolucionado su obra, qué vida habría llevado este hombre que la vivió tan intensamente y que fue tan corta, un hombre tan fragil y, a su vez, tan seguro de si mismo. Loco o demasiado lúcido, controvertido siempre. (Imagen superior: Self-Portrait with Chinese Lantern Plant (1912). Leopold Museum, Viena).
La mitología nos cuenta que los héroes mueren jóvenes porque son personas que han realizado sus hazañas más allá de los límites de lo humano, lo han dado todo demasiado pronto, sin pausas y sin descanso. ¿Es un punto de vista romántico? A lo largo de la historia de la pintura, los pintores que han fallecido demasiado pronto ha sido por mala salud, por contraer enfermedades que no se podían curar entonces, guerras, malos hábitos o simplemente mala suerte. Toulouse Lautrec, Van Gogh, Raphael y Hishida Shunso murieron a los 37, Modigliani, Franz Marc y Moire Dryer a los 36, Robert Smithson a los 35, Umberto Boccioni a los 34, Giorgione a los 33, George Seurat y Keith Haring a los 32, Jean Michel Basquiat a los 28, Aubrey Breadsley a los 26.
Egon Schiele. Self-Portrait pulling down an eyelid (1910). The Albertina Museum, Viena. Foto: AB
Si sirve de consuelo, Schiele afirmó:
Una sola obra de arte viviente será suficiente para hacer inmortal a un artista.
Cualquiera de sus extraordinarios dibujos o pinturas lo ratifica, todo el conjunto de su obra, extremadamente perturbadora, de las que no dejan indiferente a nadie. Schiele murió en 1918 a causa de una epidemia, la llamada gripe española, que mató a tanta gente como la 1ª Guerra Mundial, después de una vida supuestamente excesiva y que en el momento de su muerte estaba en un punto dulce, a punto de ser padre y joven pintor ya reconocido, el miembro más prometedor de la Secesión vienesa tras la muerte de Gustav Klimt unos meses antes que él. Egon Schiele vivió en los años del cambio de siglo, del XIX al XX, en un ámbito artístico entre la llamada decadencia de fin de siècle en Viena y las vanguardias europeas. Estudiamos su pintura en el marco de la Secesión vienesa, un movimiento artístico que se formó en 1897 por un grupo de pintores, diseñadores gráficos, escultores y arquitectos austriacos, entre ellos Josef Hoffman, Josef Maria Olbrich, Koloman Moser, Otto Wagner y Gustav Klimt, artistas que rompieron con los estilos artísticos tradicionales.
Egon Schiele. Nude Self Portrait (1910). The Albertina Museum, Viena. Foto: AM
Schiele, sin embargo, tiene un estilo muy personal, una forma de dibujar y pintar diferente de los otros artistas de Secesión, sus obras reflejan sus estados de ánimo sombríos, su personalidad compleja y seguramente neurótica y sus relaciones amorosas/eróticas. Cuando vemos sus autorretratos, es inevitable pensar que fueron pintados por una persona con trastornos mentales, sin embargo, cabe remarcar, que en el cambio de siglo hubo mucho interés en el vínculo entre el arte y la enfermedad mental. Artistas que dibujaban rostros y gestos de locos y psiquiatras que estudiaban los dibujos y las pinturas de los enfermos mentales para intentar comprender sus conductas. Asimismo, pintores y escultores del Expresionismo intentaron plasmar rostros extraños, raros, lo grotesco en el ser humano que, a veces, procede de la enfermedad mental. No era nuevo. En el siglo XVIII, el escultor germano-austríaco Franz Xavier Messerschmidt realizó una serie de bustos con rostros contorsionados en expresiones faciales extremas, cercanas a lo patológico. Él mismo era considerado un lunático. Es posible que Schiele hubiera visto estos bustos en Viena y se hubiera inspirado en ellos. Goya plasmó en pinturas y grabados personajes los cuales podemos analizar como trastornados. Pintores del siglo XIX, utilizaron los rostros de delincuentes y enfermos mentales como un experimento para concretar pictóricamente estados de ánimo. Leonardo da Vinci también lo hizo. Y los artistas surrealistas no están nada alejados de estos procedimientos.
Su obra The Hermits, con las dos figuras de tamaño natural que impresionan muchísimo cuando estás delante del cuadro, participa de este arte donde se puede bucear por patologias varias. Una de las figuras de The Hermits es él mismo y la otra, que parece muribunda, no hay acuerdo entre los especialistas: podría ser Gustav Klimt, su padre o San Francisco de Asís. Schiele escribió una carta a su mecenas y coleccionista Carl Reininghaus donde le dice que esta pintura muestra un mundo de luto en el cual dos cuerpos se encuentran a si mismos:
Los cuerpos de aquellos que están cansados de la vida, suicidas y, sin embargo, cuerpos llenos de sentimiento. Piense en las dos figuras como una nube de polvo similar a la tierra que desea amontonarse y colapsa por falta de energía.
Egon Schiele. Two Women (1915). The Albertina Museum, Viena. Foto: AM
El crítico alemán Max Nordau acuñó el término Entartung (degeneración), un término que los nazis utilizaron más tarde con un efecto tan nefasto que hizo posible condenar obras de arte ajenas a las normas tradicionales tildándolas de “enfermas”, de degeneradas. Era una acusación contra la que también se tuvo que defender Schiele. ¿Pintó personas degeneradas? ¿Cuando se pintó a sí mismo, pintó a un hombre degenerado ? ¿Hablamos de enfermedad mental o de dolor extremo en su caso? Hablamos de simple pornografia? ¿O sus figuras, hombres y mujeres son, de hecho, solo marionetas indefensas? A veces, eso es lo que parecen.
El dilema con Egon Schiele consiste en averiguar si sus perturbadores autorretratos pueden expresar la esencia misma de toda una época o son simplemente un rasgo de una personalidad que podríamos considerar narcisista. La enorme cantidad de autorretratos que ha dejado, unos cien, muestran que ciertamente dedicó un escrutinio maníaco a su propia persona, ciertamente le gustaba mucho plasmar su propia apariencia y poses. De todos modos, no es el primer artista que se retrata a sí mismo. Durero, Rembrandt, Ferdinand Hodler y Van Gogh usaron el espejo para registrar su propia apariencia muchas veces y así establecer un relato autobiográfico.
Podemos decir que los autorretratos de Schiele son un reportaje autobiográfico y, evidentemente, muy narcisistas, pero según el historiador del arte de la Universidad de Stuttgart, Reinhard Steiner, van más allá: “Las poses que realiza en ellos son extraordinarias, sus gestos altamente afectivos y los retratos niegan y desmantelan la unidad del yo. Se crea una tensión entre el yo real y el yo visto en forma alienada en la imagen y esta tensión no atestigua la certeza confirmada de la identidad individual sino más bien su fin. Algunos de los autorretratos pueden recordar El retrato de Dorian Gray (1890), la novela de Oscar Wilde, en el que el yo pintado envejece mientras que la belleza del yo real permanece inalterada. La imagen en su espejo le sirvió a Schiele no como una forma de fijar su identidad, sino para promover la búsqueda del otro yo que retrataba en sus imágenes”.
Biografía
Egon Schiele nació el 2 de junio de 1890 en Tulln, un pequeño pueblo cerca de Viena, el tercero de los cuatro hijos de Adolf Eugen Schiele, un jefe de estación de los Ferrocarriles Imperiales Austriaco-Húngaros, originario del norte de Alemania, y de su esposa Marie, originaria de Krumau, Bohemia. Fue de su padre que Egon heredó su afición de toda la vida por los trenes. Su abuelo también había sido ingeniero ferroviario. Sus primeros dibujos de la infancia fueron de trenes y sus paisajes urbanos con su cadena ininterrumpida de unidades visuales en horizontal, a menudo tenemos la sensación de que plasman la vista desde la ventana de un tren o que las hilera de casas parecen vagones de trenes. Viajaba en tren con frecuencia y de adulto siguió jugando con trenes de juguete.
Egon Schiele. Facade with windows (1914). Belvedere Museum, Viena. Foto: Wikiart
En 1902, su padre fue jubilado por una enfermedad mental y murió dos años más tarde cuando Egon tenía 14 años. Quería mucho a su padre, estaba muy unido a él. Su muerte fue una conmoción terrible. Y comenzó a dibujar y pintar sin parar, incluidos sus primeros autorretratos, decía que su padre le hablaba en sueños. Reinhard Steiner señala que sus llamativos primeros autorretratos (1905 a 1907) son el intento de Schiele de utilizar versiones exhibicionistas de sí mismo para compensar la ausencia de los cariñosos elogios que le dedicaba su padre: “Después de la muerte de su padre, el autorretrato fue presumiblemente una forma ideal para que Schiele compensara la pérdida de alguien que era tan importante para él y cuya aprobación ahora sentía en falta”. Un método, aunque ególatra, que reemplazaba la imagen perdida e idealizada del padre.
Egon Schiele. Self-Portrait with Striped Shirt (1910). Leopold Museum, Viena. Foto: artsy
Aparte de las dificultades económicas que provocó su pérdida en la familia, sintió aún más la carencia del padre porque no tenía una buena relación afectiva con su madre, cosa que empeoró cuando se convirtió en el “hombre de la casa” aunque bajo la supervisión de su tutor, su tío y padrino, Leopold Czihaczek. Egon creció junto a dos hermanas: Melanie y Gertrude (Gerti). Gerti fue modelo frecuente de Schiele y más tarde se casó con su amigo íntimo, el pintor Anton Peschka. La muerte no era ajena a la familia Schiele, dos niños nacieron muertos y otro vivió solo hasta los diez años. Schiele solía decir que la muerte lo moldeó como artista, se convirtió en un tema principal.
Schiele fue un niño débil y reservado que prefería su propia compañía a la de los demás. No fue un alumno brillante en la escuela e incluso tuvo que repetir un año, dijo que sus maestros toscos fueron siempre sus enemigos. Por lo único que tuvo algún entusiasmo fue por el dibujo. Su maestro de la escuela Klosterneuburg, Ludwig Karl Strauch, el pintor Max Kharer y Wolfgang Pauker, maestro del coro agustino, apoyaron sus primeras iniciativas artísticas. A la temprana edad de 16 años fue aceptado en la Academia de Viena, animado por los maestros antes mencionados y contra el deseo de su tutor Leopold Czihaczek. Se matriculó en la clase de Christian Griepenker, pero su paso por la academia no fue notable, aunque poseía un don natural y la mejor destreza como dibujante. La Academia requería de él una disciplina: el estudio de la estatuaria antigua, de los modelos vivos y de los ropajes y ejercicios de composición. Schiele tenía aversión a los ejercicios académicos, aunque cabe decir que le ayudaron a perfeccionar el don de dibujante que ya poseía.
La relación con su madre fue muy complicada. Ella le apoyó en su deseo de asistir a la Academia de Viena, no obstante, tenía que garantizar los gastos de su hijo estudiante y los de la familia y el dinero no sobraba. Parece que el problema era él. Steiner lo describe duramente: “Difícilmente se le podría llamar un hijo agradecido. Obsesionado con la idea de su vocación artística, dio por sentado que su madre haría sacrificios por él, especialmente cuando la muerte de su padre lo dejó como cabeza de familia. Parece que se ensañó con su madre y la sentía como una extraña”. Debido a la precaria situación económica, la madre esperaba un mayor sostén de su hijo y, desde su punto de vista, no estaba entusiasmada con la perspectiva de un hijo artista, especialmente porque esas perspectivas implicaban un estilo de vida que debió parecerle irresponsable. “Sin embargo, Schiele exigió una voluntad casi incondicional de hacer sacrificios y subordinación a su propia voluntad; y esto hizo que el conflicto fuera inevitable”.
Egon Schiele.Blind Mother (1914). Leopold Museum, Viena. Foto: Wikicommons
Cualquiera que sea nuestra visión moral de este conflicto, Schiele lo confrontó en sus cuadros. La madre aparece en serie de variaciones del tema de la madre y el niño a partir de 1910 que desprenden mucha amargura, reflejan una maternidad infeliz, casi insoportable. Los títulos de por si ya son escalofriantes: madre muerta, madre ciega, etc. Hay testimonio escrito de esta relación. Su madre lo maldició en una carta. Y la respuesta del hijo a la maldición de la madre fue otra carta:
¡Querida madre! (…) Me haces una injusticia … quiero disfrutar del placer que tengo en el mundo, por eso soy creativo, y ay de quien me lo robe. Lo saqué de la nada, y nadie me ayudó, solo me tengo que agradecer a mí mismo por mi existencia”.
Según Steiner esta respuesta solo puede leerse como un “ejemplo clásico de narcisismo herido y él solo parece estar pretendiendo entender e intentar un compromiso”.
Egon Schiele. Dead Mother (1910). Leopold Museum, Viena. Foto: wikicommons
Dead Mother es una de las obras más escalofriantes de su carrera. La pintó con solo 20 años. Le escribió a su amigo el historiador del arte Arthur Roessler, quien fue el primer propietario de la pintura:
Solo ahora me doy cuenta que Dead Mother es una de mis mejores obras.
Roessler recibió la pintura como regalo del artista y la colgó en su estudio. Cada parte de la escena exuda la tragedia inherente al tema, un niño que se reconoce que sigue vivo pero atrapado en una madre sin vida, la pintura muestra desesperación, venganza o malentendidos y… misoginia. En el Leopold Museum se describe la pintura de la siguiente manera: “Las facciones de la madre están demacradas, sus ojos rotos y su cabeza volteada de forma poco natural hacia un lado mientras abraza tiernamente a su hijo. El lenguaje del color lo dice todo. La piel de la madre está representada en colores fríos y terrosos: la vida se acabó, su cuerpo es una cáscara muerta para el niño que creció dentro de ella. El niño parece desesperadamente perdido; aunque su piel de color naranja y carmesí signifique vitalidad y vida, la muerte de la madre sellará su destino, además del suyo”. En el contexto de la época, esta pintura y las de la serie sobre la madre, se situan en la tradición de la pintura simbolista que vinculaba estrechamente la maternidad y el miedo a la muerte. Era un hecho, en esta época, muchas mujeres morían en el parto y la mortaldad infantil era muy alta. Y como he mencionado la muerte visitó demasiadas veces a la familia Schiele.
Egon Schiele. Standing Girl in Checked Cloth (1910). The Minneapolis Institute of Arts. Foto: MIA
Cuando Egon Schile inició su corta carrera, Viena vivía una efervescencia artística con la Secesión, con Gustav Klimt (1862-1918), como uno de los representantes más destacados, el estilo del cual le influenció notablemente. Quedó impresionado por su estilo lineal de dimensiones planas y por los artistas de la Secesión en general. Schiele declaró su afinidad con el movimiento. Mientras estaba en la Academia, cuando adolescente, Klimt se convirtió en su lucero, y lo reverenció hasta su muerte. Esta elección en sí misma fue un acto de rebelión contra la instrucción de la Academia, muy tradicional. Entonces, en sus primeras obras de adulto, Schiele adoptó los principios de Klimt, sobre todo el énfasis en la superficie plana, un fino dibujo y unos valores decorativos de los cuales ya se distanciaba. Por ejemplo, tiene gran influencia de Klimt el retrato ya mencionado de su hermana Gerti y las obras Standing Girl in Checked Cloth y Water spirits, pero su propia personalidad y su inconfundible estilo ya está ahí. Con tan solo 18 años, en 1908, expuso su obra por primera vez en Klosterneuburg. Un año después dejó la Academia, donde no le fue especialmente bien ya que no soportaba sus tradicionales métodos de enseñanza. Luego, fundó el efímero Neukunts-gruppe (grupo de arte nuevo) con sus amigos y antiguos alumnos de Griepenkerl, Anton Faistauer, Karl Massmann, Anton Peschka, Franz Wiegle y otros. Pero dejó el Grupo tras una primera exhibición que no tuvo éxito en la Galería Pisko de Viena y decidió “ir solo”. Quería una exposición dedicada exclusivamente a él.
A partir de 1909, Schiele dejó cada vez más atrás la elegante claridad lineal de Klimt y desarrolló un estilo de dibujo que incluso el mismo Klimt reconoció como el estilo de un maestro. La primera reunión de los dos artistas probablemente tuvo lugar en 1910. Schiele le preguntó a Klimt si podían intercambiar obras, diciéndole ingenuamente que con mucho gusto le daría varios de sus propios dibujos por uno de suyo. Klimt le respondió: -Por qué quieres intercambiar conmigo? De todos modos, dibujas mejor que yo... Klimt aceptó con agrado el intercambio y también le compró algunos dibujos más. En 1910, después de su primera exposición individual, escribió en una carta al Dr. Josef Czermak:
Pasé por Klimt hasta marzo. Hoy, creo, soy su opuesto ...
Y evoluciona hacia su propio y determinante estilo. Su ambición era tanta y estaba tan seguro de si mismo -o lo quería demostrar- que escribió:
Mis cuadros deben colocarse en edificios como templos.
Egon Schiele. Fighter (1913). Colección privada. Foto: Wikimedia
Y se pinta y dibuja a si mismo una y otra vez. Distorsionado, con una delgadez física esquelética, las expresiones faciales sombrías y extrañas, de miradas feroces, a veces parece un paranoico, se supone que se contempla en el espejo, pero el personaje representado en la pintura es realmente él? Vistos estos autoretratos en conjunto se nos aparece un yo múltiple donde aunque parezca una paradoja conforman un concepto visual unitario. Como señala Steiner, Schiele se veía a sí mismo como una especie de sacerdote del arte, más visionario que académico, viendo y revelando cosas que permanecen ocultas a la gente normal. Aunque lo son y a él se le reconoce bien, no es facil ver sus cuadros como autorretratos ya que en su estilo nunca hablamos en términos de realismo mimético. A veces son todo un enigma. Cabe decir que no es nada complaciente consigo mismo, nunca se pinta atractivo ni agradable, al contrario, sus miradas pueden ser muy malévolas, la perversidad emana de su piel, no pretende de ningún modo gustar al espectador. De todos modos, quizás para él es otra cosa. Una sentencia suya:
Siempre creo que los grandes pintores pintaron la figura humana. Yo pinto la luz que emana de los cuerpos.
Krumau
Egon Schiele.View of Krumau (1916). Wolfgang-Gurlitt Museum, Linz. Foto: KRI
En 1910 se mudó a Krumau, al sur de Bohemia, el lugar de origen de su madre. Le escribió a Anton Peschka que se sentía desdichado en Viena:
Todos conspiran contra mí, los antiguos colegas me miran con ojos malévolos. En Viena hay sombras.
Alquiló un estudio junto con Erwin Osen, un artista miembro del New Art Group como él, un excéntrico pintor de escenografías que había recibido el encargo de realizar dibujos de pacientes mentales en el manicomio Steinhof para ilustrar una conferencia sobre expresiones patológicas en retratos. En Krumau desvió sus ojos a la naturaleza, quería sentirla en el bosque de Bohemia. Escribió:
Quiero contemplar con asombro las cercas de jardín enmohecidas. Quiero experimentarlo todo, escuchar las plantaciones de abedules jóvenes y las hojas temblorosas, ver la luz y el sol, disfrutar de los valles verde azulados por la noche, sentir el brillo de los peces de colores, ver nubes blancas acumulándose en el cielo, hablar con las flores, con las viejas iglesias venerables para saber lo que dicen las pequeñas catedrales, para correr sin detenerse por las curvas de los prados a través de vastas llanuras, besar la tierra y oler las flores suaves y cálidas de las marismas. Y luego daré forma a las cosas de manera hermosa: campos de color …
Escribió sobre la naturaleza pero, de hecho, en Krumau produjo numerosos desnudos. Poco después de instalarse en Krumau llegó Valery (Wally) Neuzil. En realidad, se sabe muy poco de ella, era hija ilegítima de un jornalero y una maestra, nació en un pueblo al sur de Bohemia. La conoció en 1911 cuando él tenía 21 años y ella 17. Parece que había sido una modelo de Klimt e incluso su amante y sería el mismo Klimt quién se la presentaría y se la “cedería”. Con ella pasaría los próximos cuatro años. Fue su modelo preferida, aparece en la mayoría de sus dibujos eróticos y en varias de sus más pinturas importantes.
Cuerpo desnudo
Egon Schiele. Nude Self-Portraite Grimace (1910). The Albertina Museum, Viena. Foto: AM
Para Schiele el cuerpo desnudo se convirtió en el tema principal de la representación del yo desde 1910 en adelante. Mencioné simbólicamente la relación del sujeto con la muerte de su padre, pero va mucho más allá. Para él, el desnudo es la forma más radical de autoexpresión, porque cree que con el cuerpo expuesto tal cual, sin los velos de la ropa o con poca, el yo se captura por completo. De ahí que lo muestre casi siempre en un espacio vacío, sin accesorios. Schiele neutraliza el “fondo” mediante el uso de una unidimensionalidad monocromática que hace que los cuerpos parezcan inseguros y confiere a sus movimientos una cualidad espasmódica o nerviosa. Los contornos irregulares y angulares de las figuras, que contrastan de manera muy marcada con estos fondos neutros, contribuyen a la desfamiliarización de la imagen natural y posibilitan una mayor expresividad física con unas pinceladas amplias y bruscamente yuxtapuestas que trasmiten una energía, a veces desbordada, a veces perturbadoramente contenida.
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Egon Schiele. Seated Nude Male (1910). Colección privada. Foto: Wikicommons
Particularmente, cuando mutila el cuerpo hasta convertirlo en un simple torso que poco tiene que ver con una apariencia normal, más que personas, son muñecos rotos. Escribió en una carta al Dr. Oskar Reichel, uno de sus coleccionistas, en 1911:
Cuando me vea completo, tendré que verme a mí mismo y saber lo que quiero, no solo lo que está sucediendo dentro de mí, sino también hasta qué punto tengo la capacidad de mirar, qué medios son los míos, de qué sustancias enigmáticas estoy hecho y de cuánto de esa mayor parte percibo y he percibido hasta ahora en mí mismo. Me veo evaporándome y exhalando cada vez más, las oscilaciones de mi luz astral son cada vez más rápidas, directas, más simples y como una gran visión del mundo. Así que constantemente logro más, produciendo más e infinitamente más cosas brillantes desde dentro de mí, en la medida en que el amor, que es todo, me dota de esta manera y me lleva a lo que instintivamente me atrae, a lo que quiero arrastrar hacia mí, para hacer algo nuevo de nuevo que he visto a pesar de mí mismo.
Es obvio que sus autorretratos desnudo presentan un alto grado de narcisismo y exhibicionismo. Pero aparte de eso, el artista mismo, desnudo, se exhibe después de todo como una criatura sexual. Bien puede ser cierto que Schiele estaba dispuesto a exorcizar demonios sexuales y vivía en su imaginación “impulsos que no siempre podían satisfacerse en la realidad. En otras palabras, retratar los impulsos y las pasiones de uno es afrontarlas”, puntualiza Steiner. De todos modos, los amigos de Schiele no lo describieron como un erotomaníaco desenfrenado. A pesar del aspecto frecuentemente desagradable y torturado de su desnudez, Steiner cree que sería un error exagerar el componente erótico. Lo que parece de mayor importancia (y se expresa en sus cartas y poemas) es el hecho de que Schiele puso un gran énfasis en la comprensión y la exploración del yo: “Esta exploración no fue una cosa mística, anti-física para él; más bien, era una forma de localizar energías a través del cuerpo como sustancia espiritual”.
Egon Schiele. Self-Portrait with Arm Twisted above Head (1910). Colección privada. Foto: Neue Gallery
Desde otro punto de vista, Schiele pertenece a la Secesión Vienesa, pero renunció a su estilo más acaramelado, sus figuras y sus desnudos son expresionistas. Desde 1909 comenzó a desarrollar su propia tendencia expresionista y abandonó el estilo decorativo asociado con la Secesión y con el Jugendstil. Paul Hatvani, en su “Essay on Expressionism” (1917) lo define claramente: “La obra de arte expresionista no solo está conectada sino que es idéntica a la conciencia del artista. El artista crea su mundo a su propia imagen”. La observación de Hatvani señala el camino hacia una reinterpretación del mito de Narciso, que se puede aplicar no solo a los autorretratos sino a toda la obra de Schiele: “El Narciso moderno no crea una imagen artística que reproduzca la forma real de las cosas, más bien, invierte el escrutinio en perspectiva del mundo y en esta inversión el yo o sujeto mismo se convierte en el horizonte, el yo que inunda el mundo”.
Los dibujos eróticos de Schiele son perturbadores debido a que el artista subvirtió las convenciones establecidas. Las mujeres, en vez de ser receptáculos pasivos del deseo masculino, se ofrecen, sus cuerpos son francamente excitantes. Al omitir cualquier detalle circundante que fije el dibujo y dar con frecuencia a las figuras reclinadas una lectura vertical, creó una profunda sensación de dislocación espacial. Incluso para los estándares actuales, estos dibujos otorgan a las mujeres un alto contenido sexual, aunque vayan medio vestidas. Pero por encima de toda controversia o examen sobre su personalidad, Egon Schiele fue un dibujante genial. La línea de Schiele parece frágil y constreñida, muy personal. A menudo es fragmentaria, casi nunca recta o redondeada. Se interrumpe y se vuelve más o menos contundente dependiendo del énfasis que se va a poner en un detalle particular. Y, sin embargo, la línea, resaltada en negro, siempre es tan segura y controlada! Lo abarca y lo contiene todo.
Egon Schiele. Heinrich and Otto Benesch (1913). Neue Gallery, Linz. Foto: Wikicommons
El historiador del arte austriaco Heinrich Benesch (retratado arriba) lo vio dibujar y lo describió de la siguiente manera: “La belleza de la forma y el color que nos dio Schiele no existía antes. Su arte como dibujante fue fenomenal. La seguridad de su mano fue casi infalible. Cuando dibujaba, generalmente se sentaba en un taburete bajo, el tablero de dibujo y la hoja sobre sus rodillas, su mano derecha (con la que dibujaba) descansaba sobre el tablero. Pero también lo vi dibujar de manera diferente, parado frente a la modelo, su pie derecho en un taburete bajo. Luego apoyaba la tabla sobre su rodilla derecha y la sostenía en la parte superior con su mano izquierda, y su mano dibujaba sin apoyo, colocaba su lápiz sobre la hoja y trazaba sus líneas desde el hombro, por así decirlo. Y todo estaba perfectamente. Si se equivocaba en algo, lo cual era muy raro, tiraba la hoja; nunca usó una goma de borrar. La mayoría de sus dibujos estaban hechos con contornos y solo se volvían más tridimensionales cuando estaban coloreados. La coloración siempre la hizo ‘sin’ el modelo, de memoria”.
Neulengbach
En 1911 se vio obligado a dejar Krumau. La gente del pueblo se escandalizó con estilo de vida de Schiele y del hecho de que niñas posaran desnudas para el artista en su estudio; también por la presencia de Wally, que posaba desnuda para él. En el cambio de siglo, del XIX al XX, las modelos de artistas, a veces, se veían en una posición cercana a las prostitutas, era mal vistas, pero, podía ocurrir que el artista se enamorara de ellas, con lo cual su posición se hacía más respetable. No fue así para la pobre Wally.
Egon Schiele. Two Young Girls (1911). The Albertina Museum, Viena. Foto: AM
Egon y Wally encontraron un nuevo lugar para vivir en Neulengbach, al oeste de Viena. Un año después estaba detenido y trasladado a la prisión de St. Pölten, sus dibujos eróticos confiscados y acusado de “seducir” y “violar” a una menor de edad. En cuanto a la acusación de violar a una menor parece que no tuvo lugar. Jane Kallir, autora del catálogo razonado de Schile, cuenta: “El incidente fue precipitado por una adolescente fugitiva, que pidió a Egon y Wally que la llevaran con su abuela a Viena. Una vez en la ciudad, la niña se enfrió y los tres regresaron a Neulengbach un día después. Para entonces, sin embargo, el padre de la adolescente había presentado cargos de secuestro y abuso sexual infantil, lo que llevó a la policía a realizar una investigación exhaustiva del artista”. En el curso de la investigación, en el registro en su casa, la policía encontró dibujos eróticos en su estudio y formularon el cargo de delito de “inmoralidad pública” porque los menores que pasaban el rato en su estudio después de la escuela los habían visto.
Su amigo Heinrich Benesch le defendió diciendo que Schiele pintaba modelos infantiles en su estudio y a menudo dejaba que entraran en su habitación los niños y niñas compañeros de los modelos que posaban para él. Schiele había colgado en la pared un dibujo de una niña vestida solo de cintura para arriba y los niños que ya no eran del todo inocentes murmuraron y hablaron, y así fue como surgieron los cargos; el dibujo en cuestión fue posteriormente destruido por orden del tribunal. En el juicio en St Pölten se le retiró el cargo de abuso sexual y solo se le impuso una pena de prisión de tres días por exhibir unos dibujos inmorales donde eran visibles para los niños, una sentencia que tuvo en cuenta el hecho de que ya había pasado tres semanas bajo custodia en el momento del juicio. Parace que en su defensa Schiele afirmó:
Soy un artista. Mi responsabilidad es defender la libertad del arte.
En 2018, en el mar de denuncias por acoso sexual vinculadas al movimiento #MeToo, el New York Times lo incluyó en su lista de artistas abusadores. Cabe decir que Wally lo apoyó durante todo el asunto Neulengbach, lo veía inocente, fue la que le llevó a la cárcel suministros de pintura y le encontró un abogado.
Egon Schiele. Self Portrait as a prisoner (1912). The Albertina Museum, Viena. Foto: Wikiart
En prisión hizo trece acuarelas que registran su experiencia. Un espacio vacío donde él aparece como una víctima devastada, con expresiones temerosas y atormentadas a causa del aislamiento y el encarcelamiento. Escribió en los dibujos frases como:
–Me siento más purificado que castigado.
-Impedir a un artista es un crimen. Hacerlo es asesinar una vida que florece.
Desde el punto de vista compositivo, Steiner considera que los dibujos de Neulengbach pueden verse como ejemplos extremos de experimentación con su propia persona, su tema preferido. Las poses son artificiales y en la mayoría de ellas se pinta con gestos y expresiones faciales muy exageradas.
Egon Schiele. The Embrace (1917). The Belvedere Museum, Viena. Foto: BM
En realidad, pintó temas eróticos toda su vida, hombres y mujeres, juntos o separados. En ese momento, la sociedad cuya moral oficial era mojigata e intolerante, se ofendió por sus desnudos. Son tan toscos, tan “reales”, algunos pornográficos, que no dan al espectador la oportunidad de mantener la distancia. Sus desnudos agresivos, masculinos o femeninos, los pintaba sin la hoja de parra del mito que cubre la partes, era un escrutinio obsesivo que no evita el carácter y la mirada sexual. Y aún hoy hay que reconocer que pueden ofender a mucha gente puritana que los ven como una inmoralidad y una obscenidad. Como señala Steiner, “sus desnudos moralmente hablando en posiciones dudosas lo llevaron a la cárcel”. Este episodio estableció una imagen romántica del artista incomprendido, producto de la moral de la época. Hoy, como artista conocido, lo que ocurrió en Neuenbach, sería un tema explotado por la prensa hasta la saciedad y probablemente investigada y condenada su relación con las menores que pintó.
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Egon Schiele. Seated Woman with Left Leg Drawn Up (1917). Národní Gallery, Prague
Las relaciones de Schiele con las mujeres son difíciles de juzgar, no solo porque no sobreviven testigos vivos ni ellas han dejado testimonios escritos, sino también porque los estándares actuales son muy diferentes de los que prevalecían en la Austria de principios del siglo XX. Para Jane Kallir, Schiele, por supuesto, no era un feminista, ni lo era Klimt, ni a mayoria de los artistas de esta época, este concepto ni existía tal como lo entendemos ahora: “Las opiniones actuales sobre el género han tardado décadas en gestarse, y él fue en gran medida un producto de su tiempo y lugar. Sin embargo, a diferencia de muchos hombres entonces y después, Schiele abrazó la mezcla de miedo y atracción y pintó las respuestas masculinas al “otro” femenino. Como resultado, creó imágenes de mujeres que, reflejando su propia ambivalencia, dominan audazmente su sexualidad. ¿Es esa sexualidad realmente una especie de superpoder, o el atractivo femenino implica inevitablemente la capitulación ante el patriarcado? La relevancia perdurable del gran arte radica en tales preguntas, en lecturas ambiguas más que en formulaciones simplistas. Calificar a Schiele de delincuente sexual no solo es un error; ignora el contexto histórico esencial y excluye el diálogo necesario.”
Otra de sus sentencias:
Las obras de arte eróticas también son sagradas.
La pregunta es si fue solo un voyeur como Klimt. Probablemente no, fue mucho más que eso. Benesch señala que lo que primero llama la atención de sus obras eróticas (así como sus desnudos) es que abandona el uso normal de la perspectiva, lo que proporcionaría una justificación para las posiciones en las que aparecen sus figuras. Antiacadémico de principio a fin, diseña ángulos y puntos de vista desde los cuales las figuras aparecen retorcidas, contorsionadas o deformadas, raramente vistas en pose frontal hierática, establece poses desconocidas y alienantes, movimientos extraños. Si lo comparamos con su adorado Klimt, los desnudos femeninos de Klimt son como “sueños de deseo”, pero están protegidos, en los de Schiele las poses forzadas desnudan radicalmente a la modelo y la dejan expuesta e indefensa. Estos cuerpos casi nunca están relajados. Generalmente se retuercen de una manera casi acrobática, se exhiben, se ofrecen: “Schiele ata metafóricamente su modelo a una mesa de operaciones en su laboratorio óptico, y examina el espécimen con una mirada clínica, diseccionando la criatura a su merced con su lápiz. Es así que la mayoría de sus desnudos no parecen íntimos ni absortos en sus propias palabras, sino aislados y tensos, con frecuencia nos miran a la cara”, escribe Steiner. Nos miran con descaro. Él lo provocaba. Tomaba directamente una posición de ventaja sobre sus modelos cuando de vez en cuando los dibujaba sentado en lo alto de una escalera. De todos modos, después de la experiencia de la cárcel, los niños casi desaparecieron de su repertorio temático y el elemento erótico se volvió menos evidente.
Schiele dramatizó su experiencia en la prisión, pero después del asunto viajó a Carintia y luego a Trieste para recuperarse y porque le gustaba viajar. El asunto no dañó su carrera. En el mismo año, expuso nuevamente en Budapest, Munich, Colonia y Viena, y los coleccionistas se interesaron por su trabajo, lo que supuso una mejora de su situación financiera. Se mudó a un estudio en Viena y llevaba una vida mundana. Invirtió las ganancias de sus ventas en ropa cara, pudo satisfacer sus gustos por la moda, varias fotografías tomadas en 1914 muestran un Schiele en su inclinación por las poses vanas, con sombreros y trajes, una manera de vivir que su madre no podía entender porque en ese momento su familia económicamente no iba boyante. Se convirtió en un joven dandy en contraste con su obra excéntrica, inquisitiva, escandalosa, que no era cómoda para la alta burguesía y la aristocracia vienesas, al menos de una manera tan gráfica, pero parece que les gustó y la compró, quizás precisamente porque reflejaba su intimidad o sus deseos inconfesables o su atracción por la parte oscura del alma que comparten muchos seres humanos. En 1913, el éxito de la carrera de Schiele se consolidó: se convirtió en miembro de la Federación de Artistas Austriacos (el presidente era Klimt) y expuso en importantes exposiciones, entre ellas la Internacional de la Secesión de Viena, y sus obras expuestas en las ciudades alemanas de Berlín, Múnich, Hamburgo y Stuttgart. En 1916 la revista Die Aktion le dedicó un número entero.
Marionetas
Los especialistas en Schiele han sostenido durante mucho tiempo que el trabajo del artista se basa en una mitología íntima extraída de su inconsciente del cual emerge una especie de maníaco demoníaco. Habrá algo de eso, pero hay más premisas. Arthur Roessler, que alentó y patrocinó a los jóvenes talentos y, en particular a Schiele, escribió que “sus figuras estilizadas y expresivas, sus figuras exóticas provienen de las marionetas del teatro de sombras de Java. Él solía jugar con estas figuras durante horas, tenía habilidad para manipular los delgados palos que movían las marionetas desde el principio. Y la figura que más le gustó era la más grotesca, la de un demonio de perfil desenfadado. Quedó fascinado por esta figura y las demás figuras de sombras que le dejaron una profunda impresión”. Asimismo, cabe destacar que le gustaba la danza, ver las contorsiones de los bailarines le motivaba y admiraba en especial a Ruth Saint Denis. Ella era una bailarina estadounidense que estaba en Europa en ese momento, sus movimientos acrobáticos, su erotismo misterioso, sus gestos angulosos casaban con la definición artística del cuerpo humano de Schiele.
Edith
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Egon Schile. Edith Schiele (1915). Moderne Kunts, La Haya
En 1914 conoció a dos hermanas, Edith y Adele Harms, dos bellas jóvenes de clase media, hijas de un empleado ferroviario, que vivían delante de su casa, al otro lado de la calle. Él les hacía poses extrañas desde su ventana, o aullaba “como un indio” para atraer su atención. Las invitó a excursiones y paseos y la atracción por Edith se volvió cada día más fuerte, pero estaba viviendo con Wally. Edith era una mujer atractiva cuyos rasgos se adaptaban perfectamente al estilo de retrato del artista. Era delgada, con un rostro clásico, barbilla puntiaguda y rasgos muy femeninos. Le hizo un retrato que ha dado mucho que hablar (imagen superior). Tiene poco que ver con las mujeres descaradas y desafiantes que pintaba, ella, en este retrato, representa todo lo contrario, parece una muñeca o una jovencita burguesa insípida. Décadas más tarde, Adele, la hermana de Edith, expresó su indignación porque Schiele la había dado una imagen de mujer tonta. Quizás le inspirara ternura, Edith propiciava la invitación a otro tipo de vida, un potencial de felicidad casera. De todos modos, cartas fechadas en 1914 y 1915 sugieren que estuvo indeciso durante un largo período entre las dos mujeres y esta indecisión la plasmó en la tela y en el papel.
Hizo varias obras que mostraban a dos mujeres jóvenes entrelazadas en un abrazo erótico. Su solución para el embrollo en el que se había metido fue proponer una especie de ménage a trois y pasar las vacaciones juntos. Inicialmente pensó que si se casaba con Edith podría seguir viendo a su musa y modelo Wally después del matrimonio, pero ni Wally ni Edith compartieron su punto de vista. Edith estaba celosa y finalmente exigió una decisión definitiva por parte de él. Su sueño utópico de una existencia sin problemas con las dos y evitar un compromiso único y exclusivo se esfumó. Se decidió por Edith y describió su matrimonio como “ventajoso” ya que Edith provenía de una respetable familia burguesa. Edith fue educada en un convento y pronto descubrió que no le gustaba particularmente posar desnuda para él.
Parece que se sentía culpable por Wally o quizás ya la echaba de menos. Ella le amaba, le había dado todo el apoyo durante el asunto de Neulengbach y su relación no era la de solo artista y modelo. La obra Death and the Maiden expresa el dolor por la pérdida de Wally con un abrazo desesperado. El fondo es de un color óxido irregular con zonas verdosas con una sábana blanca arrugada que sugiere un sudario y que acoge a la pareja. Típico de su estilo, las dos figuras reclinadas parecen de alguna manera suspendidas en el lienzo. El hombre, vestido con una túnica oscura, es reconocible como el propio Schiele, mientras que la mujer es Wally. Su cabeza descansa sobre su pecho y le abraza. Él hace el gesto de consolarla tiernamente, pero su mirada desprende tristeza y el horror por lo que inevitablemente va a suceder: la va a dejar para casarse con otra mujer. Después de la separación, Wally se ofreció como voluntaria para la Cruz Roja. Nunca más se volvieron a ver. Murió de escarlatina en Dalmacia.
Praga
Egon Schiele. Embrace. Egon and Edith Schiele (1915). The Albertina Museum, Viena. Foto: Wikiart
Estamos en plena Primera Guerra Mundial. Pocos días después de su boda con Edith en 1917, partieron hacia Praga donde él estaba destinado para cumplir con su servicio militar. Edith lo acompañó e inicialmente se instaló en el Hotel París e hizo su vida más soportable cuando podía salir de las instalaciones militares. Después de una formación militar básica tuvo la suerte de que no lo enviaran al frente y volvió a Viena, no obstante, al año siguiente fue destinado a Mühling en el sur de Austria como empleado en un campo de prisioneros para oficiales rusos. Llevaba un diario de guerra detallado y dibujó a algunos de los prisoneros.
En una de las notas escribió:
Para mí personalmente, el lugar donde vivo me es indiferente, es decir, a qué nación pertenezco, o mejor dicho, en qué nación vivo. En todo caso tiendo mucho más al otro lado, es decir, a nuestros enemigos -sus países son mucho más interesantes que los nuestros- ahí tienen libertad real y tienen más pensadores que nosotros. Pero, ¿qué se puede decir de la guerra ahora? Cada hora que continúa es una lástima.
Schiele no era un apolítico, pero no se mostró entusiasmado con la guerra desde el principio. Las ideas de la fuerza como nación le eran ajenas. Para él, la guerra representaba simplemente la miserable muerte de cientos de miles de personas. Odiaba los uniformes, los soldados y los oficiales, los clérigos y todo tipo de colectivismo. Le llevó muchos intentos y muchas solicitudes oficiales para que fuera destinado cerca de Viena, donde realizaba trabajos de oficina, lo que significaba que podía vivir en su propia casa y no en barracones y alejarse de la guerra.
Paisajes y plantas
Egon Schiele. Four Trees (1917). Belvedere Museum, Viena. Foto: Wikicommons
Todas las cosas están muertas en vida.
Este eslogan era el estado de ánimo existencial de Schiele en los años anteriores a la guerra y fue solo a partir de 1915 que sus figuras dejan de ser tan atormentadas. Steiner cree que es “como si la violencia de la guerra hubiera superado sus peores visiones, y los poderes imaginativos del artista estaban ahora absortos en la posibilidad de restaurar la totalidad del mundo. Sus paisajes y sus escenas urbanas son el mejor lugar para ver este proceso en funcionamiento”, aunque sigan siendo lúgubres y melancólicos. Su paleta se vuelve más cálida, como por ejemplo en Four Trees. Se convirtieron en su nuevo tema. Pudo influir que su esposa Edith no quiso sucumbir a las demandas de poses obscenas de un artista que no conocía tabúes. Intercambió las figuras humanas por plantas y paisajes, sin perder nunca la traza humana. Logró un método a través del cual las plantas y otros sujetos fueron sometidos a un tratamiento antropomórfico. Le escribió al coleccionista Franz Heuer en 1913:
También hago estudios pero encuentro, y sé, que copiar de la naturaleza no tiene sentido para mi porque pinto mejores cuadros de memoria, como una visión del paisaje – ahora principalmente observo el movimiento físico de montañas, agua, árboles y flores. En todas partes uno recuerda movimientos similares hechos por cuerpos humanos, movimientos similares de placer y pintura en las plantas. Pintar no es suficiente para mí. Soy consciente de que se pueden utilizar colores para establecer cualidades. Cuando uno ve un árbol otoñal en verano, es una experiencia intensa que involucra todo el corazón y el ser; y me gustaría pintar esa melancolía.
Egon Schiele. Sunflower II (1909). Historiches Museum, Vienna. Foto: Google Art
Este acercamiento a la naturaleza como figura antropomórfica, se puede ver en la obra Sunflower II. Así la describe Steiner: “En un estilo comparable a las pinturas de figuras de ese período, la flor alta y delicada ya no aparece envuelta en un capullo decorativo o líneas ornamentales, sino que parece aislada, expuesta. La forma en que caen las grandes hojas del girasol recuerda los gestos humanos. El formato vertical, el colorido y el repertorio gestual cuasi humano hacen del girasol una imagen de sentimientos elegíacos. Un árbol sin hojas sobre un fondo gris helado, con un ángulo extraño que sugiere un movimiento que recuerda los movimientos extáticos y expresivos de la danza, el tema es simple hasta el punto de llegar a la pobreza. Schiele logra convertirlo en una metáfora de la tristeza y la fugacidad.”
Paisajes urbanos
Egon Schiele. Deat Town VI (1912). Kuntshaus, Zurich
Para el Futurismo y el Postmpresionismo francés, movimientos artísticos contemporáneos a Schiele, la ciudad, el tráfico, la gente y ajetreo eran cruciales, en cambio, él detestaba todo eso. Adoraba las pequeñas ciudades y pueblos. Vivía en Viena, pero siempre que pudo huyó y se trasladó a pequeños enclaves. Como hombre de humor cambiante, luego, le entristecían:
Fui a pueblos que parecían interminables y muertos, y sentí pena.
De todos modos, Schiele era un hombre de su tiempo y tal como explica Steiner, la predilección por las ciudades agonizantes o encerradas en un pintoresco sueño de la Bella Durmiente expresaba perfectamente el gusto por lo decadente, tan característico del arte de fin de siècle, particularmente del Simbolismo. La melancolía y la decadencia eran populares. Pero a diferencia de los simbolistas, a Schiele no le interesaba principalmente la vetustez de los pueblos y ciudades: “La tristeza en sus pueblos negros y muertos no tiene nada que ver con la observación y estetización del declive y la decadencia histórica. La ciudad muerta o negra es para él el epítome fenomenológico de una condición en el espíritu humano (…) Al prescindir de la delimitación precisa del lugar, o la topografía verificable, y al concentrarse en las ‘expresiones faciales’ de las casas y pueblos, Schiele estaba creando en última instancia una parábola visionaria de la experiencia antiurbana”.
Egon Schiele. The old city III (1917). Neue Gallery, Nueva York. Foto: NG
El pintor austríaco Albert Paris Gütersloh (1887-1973), retratado por Schiele, se dio cuenta de que los seres humanos no pueden vivir en estos pueblos. Sintió que el efecto era el resultado de la perspectiva de vista de pájaro que utilizaba Schiele: “Él para la atención en una ciudad a la que mira desde arriba y las vistas de la ciudad muerta son en escorzo. Porque cada pueblo parece muerto visto así. El significado oculto de la vista de pájaro se ha revelado inconscientemente … ” Gütersloh señaló que la fuente de inspiración de Schiele era la visión interior, estos pueblos se convierten en proyecciones de “los terribles invitados que de repente visitan el alma de medianoche del artista”. Este método lo aprendió en Krumau. Dijo:
Allí aprendes a mirar el mundo desde arriba; y lo insólito de esta forma de ver, es que esta vista frontal adquiere un valor pictórico y gráfico… ”
Cuando en la composición dispone las figuras humanas retorcidas en vertical, vistas desde arriba, se causa un efecto desestabilizador, haciendo que los cuerpos se tambaleen o floten en suspensión, dejándolos al descubierto, exponiéndolos a toda indiscreción. En los paisajes urbanos, por el contrario, la vista de pájaro no induce a la suspensión sino a la construcción, como se ve en el predominio de las líneas verticales, horizontales y diagonales. Son las yuxtaposiciones y relaciones específicas de líneas en el espacio las que producen los valores pictóricos y gráficos a los que se refería el mismo Schiele. Pero al mismo tiempo, estas interacciones producen una textura decorativa, casi artesanal en las pinturas y en los dibujos, una dimensión ilustrativa que, aunque ciertamente explora los valores atmosféricos con gran sensibilidad, permanece, en gran parte, libre de toda formalidad comvencional y simbolismo.
Egon Schiele. Suburban House with Washing (1917). Colección privada. Foto: Wikiart
Por sus colores y diseños estos paisajes urbanos parecen tapices. Son paisajes donde no hay industria, no hay chimeneas de fábricas humeantes u otros signos de tecnología. Para él la ciudad y la vida moderna, la nueva civilización, no tiene cabida en su arte. No fue mera nostalgia, sino una actitud coherente con la línea Ver Sacrum de la Secesión de Viena, lo que lo llevó a creer en los restos de una civilización noble y estos restos solo podrían conservarse con la ayuda de las artes y de las artesanías. Incluso quiso crear una asociación de artistas “Kuntshalle” que no se pudo materializar en tiempos de guerra.
Maternidad y muerte
Egon Schiele. Poster para la 49th Secession Exhibition (1918). Museum of Modern Art, Nueva York. Foto: MoMA
Otra vez en Viena, en la primavera de 1917, expuso en varias salas y él mismo ayudó a organizar una exposición sobre la guerra. En febrero de 1918 murió Gustav Klimt. Había sido el guía de toda una generación de artistas vieneses y, hasta el final, siguió siendo un artista venerado por Schiele. Para entonces, el nombre de Schiele se estaba volviendo ampliamente conocido y él se veía a sí mismo como el sucesor legítimo de Klimt. En la 49ª Exposición de la Secesión de Viena, Schiele fue celebrado como líder de la comunidad artística vienesa, él mismo diseñó el cartel y sus pinturas y dibujos causaron una gran impresión en la prensa internacional. Fue su mayor triunfo, estaba en su mejor momento y era muy consciente de su nuevo estatus.
Egon Schiele. Mother and Two Children (1917). Belvedere Museum, Viena. Foto: Artsy
Su matrimonio con Edith y la aceptación de vivir en una normalidad típica de clase media provocaron un cambio en el enfoque de Schiele sobre el tema de la maternidad. Ya no se trataba de su propia infancia y el conflicto con su madre, ya no se trataba de una experiencia personal que sentía que había sido trágica. En Mother and Two Children logra un nuevo tono libre de conflictos, de muerte, más sereno. El anhelo de amor y seguridad que Schiele solo podía expresar simbólicamente a través de la ausencia y la reprobación en sus primeros cuadros sobre la maternidad, ahora ha sido reemplazado por la esperanza de construir una familia, la suya.
Egon Schiele. The Family (1918). Belvedere Museusm, Viena. Foto: Artsy
The family fue su último cuadro importante. Schiele se muestra desnudo, sentado en un sofá. Ampara a una mujer desnuda en cuclillas, Edith, con un niño pequeño entre las piernas, dispuestos en una estructura compositiva piramidal. El color más denso que nunca, aporta el efecto de tridimensionalidad, crea una sensación de volumen físico y acentúa la presencia de las figuras, las hace más sólidas, ya no son como marionetas suspendidas en un espacio vacío. Una pintura revitalizante, en comparación a las anteriores. Vemos al hombre que ha dejado atrás malicias y paranoias, esperanzado y confiado, a punto de formar una familia propia, aún así toda la pintura desprende una intrínseca melancolía, principalmente el rostro de Edith, quizá el pintor intuía que esta felicidad no llegaría. El 28 de octubre de 1918 su esposa Edith murió de gripe española. Estaba embarazada de seis meses. Tres días después, el 31 de octubre, murió él, también de gripe española. Tenía sólo 28 años.
Àngels Ferrer i Ballester
Principales fuentes consultadas:
Reinhard Steiner. Egon Schiele 1890-1918. The Midnight Soul of the Artist. Benedikt Taschen: Köln, 1993
Leopold Museum, Viena
The Albertina Museum, Viena
Belvedere Museum, Viena
Neue Gallery, Nueva York
Film: Exzesse. Dir: Herbert Vesely. Con Mathieu Carrière, Jane Birkin y Christine Kaufmann
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